摘 要：隨著蒙德里安遷徙到美國(guó)，幾何抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸從歐洲擴(kuò)散開來，不斷地對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，成為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)流派之一。蒙德里安是幾何抽象藝術(shù)的先驅(qū)和代表人物，他和杜斯伯格等人創(chuàng)立了荷蘭風(fēng)格派，提出了“新造型主義”藝術(shù)觀。研究蒙德里安之后的幾何抽象藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，有助于更全面地理解幾何抽象藝術(shù)美學(xué)體系。通過剖析蒙德里安的幾何抽象藝術(shù)觀產(chǎn)生的歷史背景、藝術(shù)觀點(diǎn)以及發(fā)展趨勢(shì)，論述被蒙德里安影響的幾個(gè)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和代表藝術(shù)家，以此來探討幾何抽象藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：蒙德里安；幾何抽象藝術(shù)；極少主義；歐普藝術(shù)

一、蒙德里安與幾何抽象藝術(shù)

蒙德里安的全名為皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872—1944年），是荷蘭著名的幾何抽象藝術(shù)先驅(qū)，他提出了“新造型主義”藝術(shù)概念，認(rèn)為藝術(shù)的終極目標(biāo)不是對(duì)客觀世界表象的描摹，而是擺脫對(duì)自然主義的描繪，邁向“純粹主觀”的精神表達(dá)。幾何抽象藝術(shù)是指使用幾何形態(tài)的視覺語(yǔ)言，為實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)而組合成非客觀的構(gòu)成，意圖重新制定藝術(shù)形式和空間法則的邏輯結(jié)論。

幾何抽象藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)思潮之中，當(dāng)時(shí)在抽象藝術(shù)領(lǐng)域主要有三種觀點(diǎn)：一是以音樂為創(chuàng)作靈感，通過點(diǎn)線面和幾何的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行即興繪畫，這種激發(fā)藝術(shù)家個(gè)人感情和感受的抽象藝術(shù)又被稱為“熱抽象”，代表人物是俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基；二是不描繪客觀世界，僅通過幾何的視覺語(yǔ)言來追求超越理性的“理性”繪畫，在精神層面追問藝術(shù)的至上主義，代表人物是俄國(guó)藝術(shù)家馬列維奇；三是通過不斷地對(duì)自然形象做出抽象的概括和極致的減法，力圖建立純粹的視覺秩序——“幾何抽象”，這種抽象藝術(shù)形式也被稱為“冷抽象”，代表人物是荷蘭藝術(shù)家蒙德里安。他受到數(shù)學(xué)家蘇恩梅克爾“造型數(shù)學(xué)”的啟發(fā)，不斷地對(duì)自然形象做出抽象的概括和徹底的減法，力圖在形式語(yǔ)言探索上做到極簡(jiǎn)，追求純粹的精神表達(dá)，建立一種全新的表達(dá)秩序。蒙德里安的新造型藝術(shù)發(fā)揚(yáng)了幾何抽象美學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)的終極目標(biāo)是挖掘客觀世界的本質(zhì)：平面、結(jié)構(gòu)、色彩和韻律。二戰(zhàn)爆發(fā)后，蒙德里安的藝術(shù)軌跡從歐洲轉(zhuǎn)向美國(guó)，這種全新的美學(xué)形式在美國(guó)廣泛傳播，逐漸成為一種國(guó)際性的藝術(shù)潮流，甚至跨越了純藝術(shù)的范疇，進(jìn)入設(shè)計(jì)和工業(yè)等領(lǐng)域。幾何抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在發(fā)展趨勢(shì)上呈現(xiàn)出新的方向：第一，直接影響了美國(guó)色域繪畫和硬邊藝術(shù)的興起，使西方繪畫藝術(shù)逐漸從純粹的視覺美學(xué)探索延伸到精神世界；第二，在理論與實(shí)踐的雙重層面上，進(jìn)一步激發(fā)了以知識(shí)代替直覺的藝術(shù)觀念，藝術(shù)朝著多學(xué)科方向發(fā)展，歐普藝術(shù)就是這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的延伸；第三，從視覺層面上，再次肯定了塞尚以來所強(qiáng)調(diào)的“畫面價(jià)值”的重要地位，通過不斷的視覺推演，概括、簡(jiǎn)化直至虛無，開啟了極少主義藝術(shù)的探索路徑；第四，越來越多的藝術(shù)家在幾何抽象美學(xué)上尋找靈感和方法論，淡化主題，拋棄感性繪畫的表現(xiàn)技巧，追求視覺上的極致美學(xué)，通過理性的目光把繪畫推向更加理智和冷靜審美的邊緣地帶。

二、幾何抽象藝術(shù)發(fā)展的路徑

（一）“哲學(xué)化”的視覺探索：大色域繪畫和硬邊藝術(shù)

從塞尚開始，藝術(shù)家們不再關(guān)注繪畫的主體，而是將繪畫主體概括性地看成幾何形態(tài)，重點(diǎn)探索幾何形態(tài)和畫面之間的關(guān)系，推動(dòng)西方現(xiàn)代繪畫從三維空間轉(zhuǎn)向二維平面。藝術(shù)家們的主體意識(shí)隨著這種探索不斷地覺醒，不再做自然的奴隸，自覺主動(dòng)地摸索繪畫觀念和創(chuàng)作方法論。畢加索通過立體主義，把西方繪畫的幾何概括方法由隱性的觀看變?yōu)轱@性的繪畫語(yǔ)言，通過移動(dòng)的視點(diǎn)和幾何的表現(xiàn)手法把繪畫從平面的表達(dá)推向了對(duì)結(jié)構(gòu)的探索，構(gòu)建了獨(dú)特的藝術(shù)體系。然而蒙德里安認(rèn)為，畢加索的立體主義革命并不徹底，其畫面中還殘留著自然主義的痕跡，所以要在形式內(nèi)容上不斷地做減法，形成以點(diǎn)線面為基礎(chǔ)邏輯的繪畫語(yǔ)言，讓西方繪畫走向絕對(duì)的平面。蒙德里安認(rèn)為，繪畫包含了神性和哲學(xué)性，它是一個(gè)由視覺生理轉(zhuǎn)變到視覺心理的美妙過程。

蒙德里安到美國(guó)發(fā)展后，他的幾何抽象藝術(shù)觀影響了一大批前衛(wèi)藝術(shù)家，如馬克·羅斯科、巴奈特·紐曼、艾德·萊因哈特等。這些藝術(shù)家開創(chuàng)了美國(guó)的大色域繪畫和硬邊藝術(shù)，形成了一條以塞尚—畢加索—蒙德里安—羅斯科—弗蘭克·斯特拉為主線的發(fā)展路徑，在當(dāng)時(shí)極具影響力。著名的藝術(shù)批評(píng)家格林伯格把這一藝術(shù)路徑納入新的批評(píng)話語(yǔ)——形式主義批評(píng)體系，并認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫的理論來源于哲學(xué)家康德的自我批判，現(xiàn)代繪畫前衛(wèi)的力度來自對(duì)哲學(xué)認(rèn)知的深度?？刀ㄋ够舱J(rèn)為：“抽象繪畫不單是‘造型的，也是‘精神的一種藝術(shù)?！保?］羅斯科是最典型的藝術(shù)家之一，他的大色域繪畫創(chuàng)作受到哲學(xué)家尼采、克爾凱郭爾等人的影響，利用幾個(gè)色塊形成色帶鑲嵌在巨大的尺幅之中，通過直接沖擊觀者視網(wǎng)膜的方式，形成一種強(qiáng)烈的情感共鳴。另外，他將對(duì)悲劇的認(rèn)知從希臘神話拉到了普遍的宗教體驗(yàn)及存在主義哲學(xué)層面。正如他談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)說道：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感……那些在我作品面前哭泣的人們，體會(huì)到一種宗教經(jīng)驗(yàn)，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是一致的。”[2]

（二）極致的虛無：極少主義

大色域繪畫和硬邊藝術(shù)以幾何抽象藝術(shù)為創(chuàng)造起點(diǎn)，根據(jù)格林伯格的形式主義理論，其發(fā)展的必然邏輯就是走向形式主義的另一個(gè)極端，繪畫的探索終將歸零。從這個(gè)角度來說，大色域繪畫和硬邊藝術(shù)并沒有觸及現(xiàn)代繪畫的“邊界”和“底線”，還保留了相當(dāng)多的繪畫形式。因此，一種更加前衛(wèi)的藝術(shù)形式和更加先鋒的美學(xué)思想擺在藝術(shù)家面前，需要藝術(shù)家們?nèi)ネ黄?。在思想界，早?825年法國(guó)哲學(xué)家圣西門就提出了政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)，而后的波德萊爾也倡導(dǎo)美學(xué)的現(xiàn)代性；在理論界，格林伯格于1962年發(fā)表的文章《現(xiàn)代主義繪畫》中提出，“一張空白的畫布也可以當(dāng)作一張抽象繪畫”。1965年芭芭拉·羅斯在文章《A·B·C藝術(shù)》中談到，美國(guó)出現(xiàn)一種新的藝術(shù)形式，那就是與先前浪漫的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格比較起來，一種空洞、中性、非個(gè)人化、機(jī)械式的藝術(shù)風(fēng)格誕生了。這種藝術(shù)風(fēng)格被英國(guó)哲學(xué)家沃爾海姆稱為極少主義。極少主義理念的來自馬列維奇的至上主義和蒙德里安的新造型藝術(shù)，而隨后的德國(guó)著名建筑師密斯·凡德羅遵循藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)相結(jié)合的原則，在自己的建筑實(shí)踐中提出了著名的“少即是多”的觀點(diǎn)，這開始于建筑界的藝術(shù)觀很快在文藝界蔓延，其主要特征是沒有藝術(shù)家主體情感的表達(dá)，沒有主題、內(nèi)容、形式，僅僅再現(xiàn)客觀存在的“物”。另外，美國(guó)批評(píng)家希爾頓·克萊默稱極少主義意味著一個(gè)新的美學(xué)時(shí)代的到來。

20世紀(jì)60年代，萊因哈特被英國(guó)哲學(xué)家沃爾海姆認(rèn)為是極少主義的代表人物，他深受形式主義、現(xiàn)代主義及東方禪宗思想的影響，把繪畫的“形式簡(jiǎn)化”推向了極致，將自己對(duì)抽象表現(xiàn)主義的批判發(fā)展成為“新學(xué)院主義的十二準(zhǔn)則”，即“（繪畫應(yīng)該）無肌理、無筆觸、無形式、無構(gòu)圖、無明暗、無空間、無時(shí)間、無尺寸或比例、無運(yùn)動(dòng)，最后無對(duì)象”[3]。這也標(biāo)志著萊因哈特堅(jiān)持“純粹”的理想來向蒙德里安致敬。極少主義藝術(shù)的另外幾個(gè)共性特征是：幾何化的視覺語(yǔ)言、物質(zhì)性、序列性與劇場(chǎng)性等。不管是后來的藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉，還是唐納德·賈德，他們的藝術(shù)創(chuàng)作從蒙德里安的作品中都獲取了大量的視覺靈感，繼承了幾何抽象美學(xué)的衣缽。比如在20世紀(jì)70年代，弗蘭克·斯特拉舉辦了著名的“波蘭村莊”系列繪畫作品展，他的繪畫作品在造型形式上吸收了波蘭猶太教堂的建筑美學(xué)和形式結(jié)構(gòu)，把單一的長(zhǎng)方形畫幅變成了不規(guī)則的幾何畫幅，繪畫的邊框形狀也變成了內(nèi)容的一部分，通過簡(jiǎn)約的色彩來表現(xiàn)“極少主義哲學(xué)與邏輯”。

（三）迷幻的視覺：歐普藝術(shù)

20世紀(jì)50年代初，幾何抽象藝術(shù)在歐洲大陸呈現(xiàn)一種新的發(fā)展方向，以匈牙利藝術(shù)家維克托·瓦薩雷里為代表的藝術(shù)家群體，開始將科學(xué)的觀點(diǎn)作為藝術(shù)基礎(chǔ)，借助光學(xué)領(lǐng)域的研究成果、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》理論以及格式塔心理學(xué)，對(duì)“錯(cuò)覺”產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，即“錯(cuò)覺”不再是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)自然世界及人自身真實(shí)的反應(yīng)。在現(xiàn)代主義盛行的年代，一種以追求極限的視覺感知?jiǎng)?chuàng)作出酷炫的幾何抽象作品，成為一種藝術(shù)潮流，并在法國(guó)巴黎逐漸興起。藝術(shù)家維克多·瓦薩雷里早期的藝術(shù)創(chuàng)作受到了蒙德里安、馬列維奇和康定斯基的影響，拋棄了自然世界的客觀形象，將客觀自然歸納成幾何語(yǔ)言，并通過繁雜、交疊、重復(fù)的編排設(shè)計(jì)和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，在二維平面上給觀者制造視覺上的幻覺。他的作品被認(rèn)為是“不可能的圖像”，被世人稱為光效應(yīng)藝術(shù)或視幻藝術(shù)。他也因此成了最早在靜止的圖形中做出運(yùn)動(dòng)效果的藝術(shù)家之一，被認(rèn)為是歐普藝術(shù)潮流的鼻祖。歐普藝術(shù)中“OP”是“Optical”的縮寫形式，意思是視覺上的光學(xué)，即視覺效應(yīng)。歐普藝術(shù)是藝術(shù)家經(jīng)過精心計(jì)算的藝術(shù)，在平面中構(gòu)建出幾何抽象的造型元素，通過高反差的色彩，制造刺眼的視覺效果，從而使觀者產(chǎn)生精神上的亢奮。這種運(yùn)用視錯(cuò)覺原理帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)幻覺世界，是一種追求視覺智力與視覺體驗(yàn)的游戲。

（四）追求“個(gè)體覺悟”：幾何方法論

到了20世紀(jì)70年代，一系列的社會(huì)問題對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代主義藝術(shù)已無法闡釋世界出現(xiàn)的新問題與變化，逐漸轉(zhuǎn)向人們更加關(guān)注的社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)。幾何抽象藝術(shù)也由群體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向?yàn)樗囆g(shù)家個(gè)體的獨(dú)立探索。從20世紀(jì)80年代開始，不斷有藝術(shù)家從社會(huì)的變局中發(fā)現(xiàn)繪畫的問題，并在幾何抽象美學(xué)的脈絡(luò)上做出積極的回應(yīng)，探索極具個(gè)人特質(zhì)的幾何抽象藝術(shù)方法論。美國(guó)哈佛大學(xué)教授彼得·哈雷就是這一類型的代表藝術(shù)家，他從當(dāng)代建筑中提取繪畫元素，將圖像進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化，把燈紅酒綠的美國(guó)和人滿為患的美國(guó)監(jiān)獄聯(lián)系到一起，創(chuàng)作了一批以管道、監(jiān)獄窗戶為造型符號(hào)的幾何抽象繪畫作品，并把這種繪畫作品稱為“誘惑幾何學(xué)”。彼得·哈雷的作品具有很強(qiáng)的建筑性和平面性，他從蒙德里安、馬列維奇的作品中獲取了造型語(yǔ)言的密碼，沿著阿爾伯斯、紐曼、弗蘭克·斯特拉的藝術(shù)探索脈絡(luò)前行。同時(shí)，他尊重工業(yè)化的產(chǎn)物，他創(chuàng)作的所有作品的色彩都是不加調(diào)制而直接使用，通過運(yùn)用大量的熒光色，使作品看起來非常簡(jiǎn)潔、艷麗且充滿力量感，以此來呈現(xiàn)后工業(yè)社會(huì)下人性的焦灼與迷茫。彼得·哈雷關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也非常重視藝術(shù)理論的研究，并從?？潞王U德里亞的理論中找到了作品的支點(diǎn)。這讓彼得·哈雷逐漸遠(yuǎn)離蒙德里安、阿爾伯斯純形式主義美學(xué)的繪畫路徑，在美國(guó)成為新幾何抽象繪畫的代表。與彼得·哈雷不同的是，另一位美國(guó)藝術(shù)家喬希·斯博林則沿襲了純形式主義美學(xué)的路徑，他將膠合板作為底板材料，通過雕刻機(jī)制作出不同的分層形狀，如圓形、三角形、長(zhǎng)方形等，最后將其拼貼組合成各種新的幾何“復(fù)合體”，再刷上鮮艷、飽和、具有沖突對(duì)比的色彩和肌理，讓作品別具一格。從喬?！に共┝之愋蔚淖髌分锌梢钥闯觯乃囆g(shù)實(shí)踐受到了幾何抽象主義、極少主義、色域繪畫等藝術(shù)流派的影響，也可看到弗蘭克·斯特拉、索爾·勒維特、唐納德·賈德等藝術(shù)家的影子。不管是彼得·哈雷還是喬?！に共┝郑麄兊乃囆g(shù)實(shí)踐都是幾何方法論的新樣本。

三、結(jié)語(yǔ)

本文剖析了蒙德里安的幾何抽象藝術(shù)觀產(chǎn)生的歷史背景、藝術(shù)觀點(diǎn)，提出了幾何抽象藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出四個(gè)趨勢(shì)：第一，從藝術(shù)觀念變遷的角度分析了塞尚、畢加索、蒙德里安對(duì)表象視覺推演的極致追求到馬克·羅斯科、巴奈特·紐曼、艾德·萊因哈特等藝術(shù)家對(duì)視覺哲學(xué)化探索的轉(zhuǎn)變；第二，以大色域繪畫和硬邊藝術(shù)為起點(diǎn)，對(duì)格林伯格的形式主義理論的分析，闡述了幾何抽象藝術(shù)發(fā)展演變成逼近于零的視覺效果；第三，以科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)觀點(diǎn)，闡釋了幾何抽象藝術(shù)向歐普藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；第四，通過對(duì)彼得·哈雷和喬?！に共┝謨蓚€(gè)藝術(shù)家的個(gè)案分析，論述了幾何抽象藝術(shù)進(jìn)入了個(gè)體探索的新時(shí)代。

幾何抽象藝術(shù)的大門被蒙德里安等藝術(shù)先驅(qū)打開之后，后輩藝術(shù)家們對(duì)幾何抽象藝術(shù)的思考、爭(zhēng)論、實(shí)踐從未停止。從哲學(xué)化的大色域繪畫、硬邊藝術(shù)到充滿禪宗意味的極少主義，從追求極限視覺的歐普藝術(shù)到追求“個(gè)體覺悟”的幾何方法論，幾何抽象藝術(shù)多重路徑的發(fā)展趨勢(shì)不斷刷新大眾的視覺認(rèn)知。一方面，幾何抽象藝術(shù)隨著社會(huì)形態(tài)的變革、生產(chǎn)關(guān)系的變化和人的生活方式轉(zhuǎn)變而發(fā)生美學(xué)上的演變，進(jìn)而拓寬了幾何抽象藝術(shù)的形態(tài)與邊界；另一方面，世界扁平化的發(fā)展加快了幾何抽象美學(xué)的傳播速度和廣度，逐漸被大眾理解和接受。

參考文獻(xiàn)：

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[3]費(fèi)恩伯格.1940年以來的藝術(shù)：藝術(shù)生存的策略[M].王春辰，丁亞雷，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：72.

作者簡(jiǎn)介：

張榕泉，閩西職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)。