摘要：“大道至簡(jiǎn)”是道家重要的思想觀念，尤其作為古典藝術(shù)精神，影響著一代又一代的藝術(shù)家。以中國(guó)畫(huà)為例，宋代的梁楷、李公麟以及元代的趙孟頫等都在各自的作品中滲透著“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)精神。“至簡(jiǎn)”是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的一種具體表達(dá)形式，也是中國(guó)畫(huà)追求情景交融、“天人合一”的境界?！按蟮乐梁?jiǎn)”的藝術(shù)精神不僅是古人追求的至高藝術(shù)境界，更是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)秉持和追求的崇高藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：大道至簡(jiǎn)；古典藝術(shù)精神；中國(guó)畫(huà)；寫(xiě)意

一、“大道至簡(jiǎn)”概述

（一）何為“大道至簡(jiǎn)”

“大道至簡(jiǎn)，無(wú)欲則剛，無(wú)為則無(wú)所不為”這句話出自老子《道德經(jīng)》第三十七章的“道常無(wú)為而無(wú)不為”，是道家哲學(xué)中極其重要的思想。在中國(guó)古典思想體系中，道家是富有思辨的哲學(xué)，但其出發(fā)點(diǎn)和歸宿卻是依附于現(xiàn)實(shí)生活的。道家追求的“虛靜人生”，并不是追求“無(wú)所為”，而是持有一種“虛靜”的人生態(tài)度，在無(wú)為中有所作為。筆者認(rèn)為“大道至簡(jiǎn)”便是這一境界的最終目標(biāo)，并影響了一代又一代的藝術(shù)家。

（二）“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)審美追求

木心所崇尚的美學(xué)觀點(diǎn)，即藝術(shù)家應(yīng)追求一種“大道至簡(jiǎn)”的質(zhì)樸美，反對(duì)因過(guò)于雕琢而丟失了作品的真實(shí)性。他多次強(qiáng)調(diào)的理念為“回歸本真、返璞歸真”，是那種本真和樸素。但是，他還提出“歸真返璞，不是回到原來(lái)的地方”，“璞”的本意是不加雕琢、渾然天成、天真可愛(ài)的美。作者本人的真摯，能讓作品具有一種自然的美感，“文字的簡(jiǎn)練，來(lái)自?xún)?nèi)心的真誠(chéng)”；另一層含義則是通過(guò)作者長(zhǎng)期閱讀積累創(chuàng)造的自然美感。文學(xué)修辭的核心并不是僅僅使用恰當(dāng)且貼切的詞匯，而是要加以獨(dú)特地運(yùn)用，同時(shí)又要讓人感覺(jué)熟悉，讓讀者在閱讀的過(guò)程中能夠自然地產(chǎn)生直覺(jué)。木心這樣評(píng)價(jià)陶淵明：“寫(xiě)得真樸素、真精致，不懂其精致，就難感知其精致，他寫(xiě)得那么淡，淡得那么奢侈。”木心對(duì)于文學(xué)作品的解讀和理解，正如道家的“虛靜人生”一般，最終歸于本真，但并不是無(wú)所作為，而是在無(wú)數(shù)次嘗試過(guò)“繁”之后領(lǐng)悟到的真理后歸于本真的“簡(jiǎn)”。

二、“道”與藝術(shù)精神

（一）“道”與“藝”的聯(lián)結(jié)

徐復(fù)觀這樣理解道家思想：“老莊所建立的最高概念是‘道，他們的目的是要在精神上與道為一體，亦即是所謂‘體道，因而形成‘道的人生觀，抱著道的生活態(tài)度，以安頓現(xiàn)實(shí)的生活。”可見(jiàn)，“道”其實(shí)更多地是給予人們?nèi)松惺碌牡览?，具有理論和形而上學(xué)的意義。

“藝”在《莊子》中主要是指生活中用到的某種技能；“道”在老子時(shí)期并沒(méi)有顯著地適用于藝術(shù)精神，而在莊子時(shí)期才發(fā)展得較為明顯。老莊思想的最初階段并沒(méi)有與“藝”建立起溝通橋梁，其所追求的不是“藝”，而是最高境界的“道”?？梢哉f(shuō)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)與“道”是互不相及的，但藝術(shù)與“道”的碰撞是必然的，因?yàn)樗囆g(shù)家在藝術(shù)道路中體悟到人生的“道”時(shí)，也就是在體悟人生中得以修養(yǎng)，這其實(shí)就是徹頭徹尾的藝術(shù)精神了，而此時(shí)“道”也就成為一種藝術(shù)精神，但這里要強(qiáng)調(diào)的是，“道”可以規(guī)范藝術(shù)精神，卻不能以藝術(shù)精神來(lái)規(guī)范“道”。

（二）中國(guó)古典藝術(shù)的精神性

張岱年認(rèn)為：“中國(guó)古代哲學(xué)的最高范疇是‘道。道有天道，人有人道?！边@里的“道”，是“天人合一”的“道”。“天人合一”的哲學(xué)觀念定義了中國(guó)古典哲學(xué)的精神是追求人與人、人與自然和諧統(tǒng)一，“天人合一”的思想觀念對(duì)中國(guó)古典文化和藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。值得一提的是，西方人把物質(zhì)和精神分開(kāi)而談，而中國(guó)人則是把精神和物質(zhì)結(jié)合在一起，古人認(rèn)為這本是宇宙天地本真的狀態(tài)，而這種“天人合一”的精神又在藝術(shù)中起著決定性的作用。在老莊與禪宗哲學(xué)的指引之下，中國(guó)的藝術(shù)形式即情感表達(dá)已經(jīng)達(dá)到了頂峰。老莊及禪宗的精神最終內(nèi)化成了藝術(shù)的內(nèi)在精神，即藝術(shù)精神走向“道”。

三、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中以“簡(jiǎn)”為貴的藝術(shù)精神

（一）“大道至簡(jiǎn)”精神在藝術(shù)中的滲透

宋人追求極簡(jiǎn)的審美格調(diào)，“不睦堂皇富麗，追求寧?kù)o淡雅”。宋代不僅在物質(zhì)和文化上達(dá)到了富足，更重要的是當(dāng)時(shí)重視以文治國(guó)，以理學(xué)思想為主導(dǎo)，不論是達(dá)官貴族還是市井百姓都在追求“大道至簡(jiǎn)”的淡雅與極簡(jiǎn)美學(xué)。宋人將文化融入日常生活中，藝術(shù)也就成為其文化生活發(fā)展的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想觀念在很大程度上受到了統(tǒng)治者所推崇的社會(huì)風(fēng)氣即簡(jiǎn)樸、質(zhì)樸、簡(jiǎn)約的影響，在人們的繪畫(huà)方式和藝術(shù)風(fēng)格確定上造成了深刻而有力的影響。在此背景下，宋代的文人士大夫們逐漸孕育出了“道法自然”“無(wú)為”“大道至簡(jiǎn)”等哲理思想，并進(jìn)一步催生出追求簡(jiǎn)潔、自然、優(yōu)雅的審美趨勢(shì)。梁楷、李公麟等都在各自的作品中滲透著“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)精神。

1.人物畫(huà)

宋代梁楷的“減筆”人物畫(huà)最具代表性，欣賞他的畫(huà)，是由筆墨情趣到心境變化的一種連續(xù)不斷內(nèi)化的藝術(shù)體驗(yàn)。梁楷重視水墨本身的表情達(dá)意和審美趣味，他在畫(huà)面中削弱線條而重水墨變化的繪畫(huà)方式，是對(duì)抗雙勾填彩工筆技法的一種志氣和情緒表達(dá)。他將個(gè)人感情投注于筆墨本身，在其畫(huà)作中可以感受到形式美感與個(gè)人情感的融合，是思與神的結(jié)合。梁楷一改以往畫(huà)院風(fēng)格，由線的思維向墨的思維轉(zhuǎn)化，這是一種具有畫(huà)面革命性質(zhì)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

《潑墨仙人圖》（圖1）便是梁楷追求自由創(chuàng)作后，回歸“至簡(jiǎn)”的垂范后世的代表作。作品中仙人的五官聚集在一起，生動(dòng)可愛(ài)，作者以極為夸誕的筆墨語(yǔ)言構(gòu)成一種滑稽有趣的神態(tài)。這種筆墨形式正是梁楷“減筆”畫(huà)法的精髓之道，但這幅畫(huà)在表現(xiàn)上又呈現(xiàn)出更為果敢的變形手法，其線條中蘊(yùn)藏著一種更為極致而純粹的筆力。正如木心對(duì)“大道至簡(jiǎn)”藝術(shù)精神的解讀，梁楷“天人合一”的繪畫(huà)手法正是“返璞歸真”的古典藝術(shù)樸素美和長(zhǎng)期訓(xùn)練的簡(jiǎn)樸美結(jié)合的產(chǎn)物。

2.山水畫(huà)

宋代自蘇軾以后的文人畫(huà)論，以及金元文人畫(huà)的繪畫(huà)創(chuàng)作，都把宋代之前中國(guó)式“模仿自然”的繪畫(huà)創(chuàng)作和觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榧?shī)書(shū)畫(huà)三絕于一體的方式，物質(zhì)性影響了作畫(huà)方式以及對(duì)審美趣味的追求。宋代山水畫(huà)的風(fēng)格變遷是從南宋開(kāi)始的，山水繪畫(huà)的風(fēng)格從嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范逐漸趨向于寫(xiě)意性。自此現(xiàn)象出現(xiàn)后，并稱(chēng)南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，以其別具一格的繪畫(huà)風(fēng)格得到畫(huà)界的認(rèn)可與推崇。南宋時(shí)期的畫(huà)風(fēng)與北宋渾厚陰郁的風(fēng)格大不相同，在剛毅的線條中融合強(qiáng)烈粗獷的大斧劈皴，使這一時(shí)期的畫(huà)風(fēng)變得瀟灑而清逸，體現(xiàn)出畫(huà)家水墨意境的轉(zhuǎn)變和升華。

宋代繪畫(huà)風(fēng)格的寫(xiě)意精神，隨著時(shí)代的推進(jìn)成為元代繪畫(huà)藝術(shù)的主流風(fēng)格，并不斷影響著元代畫(huà)家作品技巧的更新與內(nèi)心情感的抒發(fā)。元代畫(huà)家如趙孟頫、倪瓚也都在歷史變遷的進(jìn)程中轉(zhuǎn)變思維，反對(duì)一味地“模仿”自然——“外師造化”，而追求“物我合一”“中得心源”的藝術(shù)境界。在這個(gè)過(guò)程中，自然而然地形成了“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)精神。和西方杜尚在繪畫(huà)生涯后期拋開(kāi)畫(huà)面中自然的絕對(duì)真實(shí)，而追求形式美的簡(jiǎn)樸、純粹一樣，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也走上了一條通往尋找自我內(nèi)心表達(dá)的藝術(shù)道路，這便是以“大道至簡(jiǎn)”心境下的“虛靜人生”。

3.花鳥(niǎo)畫(huà)

李公麟畫(huà)馬堪稱(chēng)一絕，最初也是因畫(huà)馬而聞名天下的。他在日常生活中極為細(xì)致地觀察和研究馬的行為動(dòng)作，“必終日縱觀，至不與客語(yǔ)”這一句便是形容其每次在皇族養(yǎng)馬的太仆廨舍旁若無(wú)人地觀察馬的姿態(tài)，可以見(jiàn)得他專(zhuān)注精心的程度。因此，他所畫(huà)的馬大多形神兼?zhèn)淝诣蜩蛉缟?，好似馬兒會(huì)從畫(huà)面中跑出來(lái)一般。李公麟雖以工筆畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，但在其嚴(yán)格的用筆下并不是一味追求形似和復(fù)雜的裝飾趣味，他的線條行云流水，以工筆線條白描幾筆便能勾畫(huà)出馬的輪廓，且不失真實(shí)和靈動(dòng)。在達(dá)到形似基礎(chǔ)上，更多地是體驗(yàn)復(fù)雜神形下繪畫(huà)對(duì)象內(nèi)在的個(gè)性特征，并展現(xiàn)出畫(huà)家在這種體驗(yàn)下所形成的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。這里還需強(qiáng)調(diào)“道”與“技”的關(guān)系，從李公麟畫(huà)馬的經(jīng)歷，我們應(yīng)該更能領(lǐng)悟庖丁的“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中，只有在技術(shù)的基礎(chǔ)上將自己的生活經(jīng)歷、生存環(huán)境以及對(duì)人生、事物的看法共注于作品中，才能夠創(chuàng)作出具有生命力的藝術(shù)佳作，“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)精神也便會(huì)在“道”與“技”共存的作品中生發(fā)出來(lái)。由此可見(jiàn)，“道”與“技”是緊密相連的。

（二）“求簡(jiǎn)”的寫(xiě)意造型方法

“萬(wàn)物之始，大道至簡(jiǎn)，衍化至繁?！薄爸梁?jiǎn)”是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的一種具體表達(dá)形式，同時(shí)也是中國(guó)畫(huà)所追求情景交融、“天人合一”的境界?！爸梁?jiǎn)”不僅指筆法化繁為簡(jiǎn)，更是思想上高度自由的寫(xiě)意精神。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的筆墨精神積厚流光，“以簡(jiǎn)為貴”的思想觀念是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)數(shù)千年來(lái)流傳下來(lái)的儒釋道哲學(xué)和歷史變遷的精神產(chǎn)物。

南宋禪師牧溪便是通過(guò)寫(xiě)意筆墨詮釋“大道至簡(jiǎn)”的大師，大自然中的燕子、柿子樹(shù)、山川小溪都在他筆下呈現(xiàn)得質(zhì)樸而生動(dòng)，即使是再?gòu)?fù)雜的事物，也能在他追求禪宗的藝術(shù)境界下化繁為簡(jiǎn)，達(dá)到“物我合一”的極簡(jiǎn)而求真的禪畫(huà)風(fēng)格。在牧溪的畫(huà)中，“技”是體現(xiàn)其空無(wú)心境抒發(fā)的一種媒介，人們可以通過(guò)觀看簡(jiǎn)潔的用筆而產(chǎn)生共鳴，并將作者的心意和移情于自身。如牧溪的《六柿圖》（圖2），畫(huà)面中的柿子不同于現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的柿子，也不同于工筆畫(huà)中寫(xiě)實(shí)的柿子，而是通過(guò)墨色的焦?jié)庵氐鍋?lái)區(qū)分六個(gè)柿子的顏色。其中最重要的是牧溪在“眼中之柿”到“心中之柿”的過(guò)程中，對(duì)物象進(jìn)行了極為透徹的轉(zhuǎn)變。他在心中對(duì)柿子進(jìn)行了“返璞歸真”的研究和探索，將柿子本真的特征通過(guò)其嫻熟的技法展現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有任何多余的修飾和背景襯托，這便是對(duì)“道”的領(lǐng)悟下主觀意識(shí)對(duì)藝術(shù)意象的主動(dòng)改變和升華。

元代著名山水畫(huà)家倪瓚也追求“大道至簡(jiǎn)”的創(chuàng)作精神，從對(duì)其畫(huà)作的解讀可以體會(huì)到他個(gè)人高格風(fēng)尚的美學(xué)境界，以及呈現(xiàn)出來(lái)的極為天真脫俗、純粹而深刻的筆氣和筆力。倪瓚晚期呈現(xiàn)出靈動(dòng)超脫、平淡質(zhì)樸的繪畫(huà)風(fēng)格，他筆下的山水風(fēng)貌簡(jiǎn)樸而深邃、天真而淡雅。倪瓚的作品可以用一個(gè)“靜”字來(lái)形容，以他的《容膝齋圖》（圖3）為例，畫(huà)面中從近景的山坡小樹(shù)到遠(yuǎn)景的山丘河流，都在其淡雅的墨色和清逸的皴染中能夠體會(huì)到寧?kù)o寂寥的藝術(shù)氛圍，也許正是“照夜風(fēng)燈人獨(dú)宿，打窗江雨鶴相依”的生活狀態(tài)成就了他一身傲骨、向往自由的藝術(shù)境界。倪瓚晚年從道家的精神自由到禪宗的精神解脫的追求，無(wú)不體現(xiàn)在他的繪畫(huà)藝術(shù)中，使其美學(xué)思想與禪宗精神更加緊密相連、相互影響，以“求簡(jiǎn)”的“道”思想貫穿于其整個(gè)作畫(huà)過(guò)程中。

清代八大山人的水墨畫(huà)作品體現(xiàn)出了極高的藝術(shù)境界，在其曲高和寡的境界里，也蘊(yùn)含著“大道至簡(jiǎn)”的思想。他曾說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河”，其中，“墨點(diǎn)無(wú)多”正是他作品中“至簡(jiǎn)”筆法的特點(diǎn)之妙，以少勝多的畫(huà)面營(yíng)造少不了他在筆墨技法上的鉆研和創(chuàng)新。八大山人在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上的成就最為顯著，他通過(guò)生宣紙吸水性強(qiáng)的特性，結(jié)合其獨(dú)特的簡(jiǎn)筆技法，在畫(huà)壇推陳出新，創(chuàng)造了后世對(duì)水墨畫(huà)傳承的新觀念。

“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)精神不僅是古人追求的最高藝術(shù)境界，更是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該秉持和追求的崇高藝術(shù)精神。在進(jìn)入新時(shí)代的今天，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)脫去浮躁，努力創(chuàng)作出更多更好的文藝作品來(lái)回報(bào)社會(huì)，這無(wú)疑是一種職責(zé)所在。

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[3]方聞著；談晟廣編.中國(guó)藝術(shù)史九講[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：

張楊雨（1998—），女，漢族，天津人。云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)。