張帆 陶冶

【摘要】印度是世界上重要的電影生產(chǎn)基地，其電影產(chǎn)量是世界之冠，也取得了從本土風(fēng)靡世界的成績(jī)?；仡櫧┠陙碛《入娪暗陌l(fā)展趨勢(shì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些成就離不開其完善的市場(chǎng)定位和產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，這為印度電影提供了高產(chǎn)量與高投放率的保障。除此之外，印度電影鮮明的風(fēng)格、內(nèi)容特色也讓其在世界影壇中獨(dú)樹一幟。印度作為我國(guó)的鄰國(guó)，與我國(guó)同屬于文明古國(guó)和人口大國(guó)，在文化和地理上存在共通性。本文從印度電影生態(tài)構(gòu)建與文化特色兩個(gè)方面進(jìn)行分析，繼而探索為我國(guó)電影業(yè)進(jìn)一步扎根國(guó)際市場(chǎng)帶來的啟示。

【關(guān)鍵詞】印度電影 國(guó)際市場(chǎng) 國(guó)產(chǎn)電影 電影產(chǎn)業(yè)

1903年印度上映了第一部電影《拉賈·哈爾沙》（Raja Harishchandra），標(biāo)志著印度電影的開端。中國(guó)電影與印度電影的發(fā)展史頗為相似，都誕生于20世紀(jì)初，在20世紀(jì)中期都由于政治原因———中華人民共和國(guó)成立和印度獨(dú)立而進(jìn)入一個(gè)新發(fā)展階段，并都于20世紀(jì)90年代開始逐步與新技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)相結(jié)合。但印度電影產(chǎn)業(yè)化開始卻比中國(guó)更早，發(fā)展更為成熟，印度電影也很早地實(shí)行了走出去的戰(zhàn)略。

印度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展至今，其電影產(chǎn)量已居全球第一，并不斷席卷包括歐美和中國(guó)在內(nèi)的海外市場(chǎng)，海外市場(chǎng)成為印度電影的重要收入來源。對(duì)印度電影及其產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究和探討已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)電影界不可忽視的話題。

一、印度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展概況分析

（一）產(chǎn)出覆蓋面擴(kuò)張、觀影群體基數(shù)增加

印度電影近幾十年來受到全球影迷關(guān)注，在經(jīng)歷了快速發(fā)展和全球化浪潮后進(jìn)一步釋放產(chǎn)業(yè)活力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前印度電影市場(chǎng)規(guī)模已達(dá)到150億盧比，預(yù)計(jì)在2024年將達(dá)到212億盧比[1]。印度全民觀影氛圍熱烈，但由于總體收入水平較低，票房的收益顯得較低，但印度影院的觀影人次較高，以2016年為例，印度觀影人次達(dá)30億； 2022年觀影人次世界排名也是印度第一，較2021年同比增長(zhǎng)108. 5%。

印度電影與中國(guó)電影在市場(chǎng)上有一個(gè)明顯的相同點(diǎn)，那就是本土票房占據(jù)重要票房比例，而其他如版權(quán)收益及衍生品等部分占比較小，但值得注意的是，與印度國(guó)內(nèi)暢銷電影相比，印度電影的國(guó)際市場(chǎng)收入要高出2-3倍。也就是說，進(jìn)入新世紀(jì)后的印度電影在海外市場(chǎng)取得了佳績(jī)。近年來印度電影銷往的海外國(guó)家超過70個(gè)，成為世界第二大電影出口國(guó)，其中就包括歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家，早已不單單局限于東南亞市場(chǎng)。

2016年是印度電影的輝煌之年，海外票房占比總票房收入的40%左右。從上表我們可以了解到， 2016年北美外語片TOP10中有多達(dá)6部都是印度電影，阿米爾·汗主演的電影《摔跤吧！爸爸》更是一舉拿到了票房冠軍。

近幾年，海外票房收入已成為印度電影總收入的重要組成部分。除了歐美市場(chǎng)以外，中東地區(qū)各國(guó)也是印度電影的傳統(tǒng)市場(chǎng)，這里有著大量的印度僑民，他們熱衷于印度影片，成為了穩(wěn)固的觀眾群體，印度電影在該地區(qū)的市場(chǎng)高達(dá)25%左右[2]。

近年來，印度電影也逐漸在中國(guó)受到歡迎。之前印度電影在中國(guó)創(chuàng)造的最高票房是《我的個(gè)神啊》的1. 2億元，而口碑爆棚的《摔跤吧！爸爸》則用五天打破了這個(gè)成績(jī)，創(chuàng)造了近13億元的票房高度，在2018年更是出現(xiàn)了一年內(nèi)引入10部印度電影的盛況。

（二）產(chǎn)業(yè)呈多語種生態(tài)、多區(qū)域格局發(fā)展

寶萊塢廣義上為對(duì)以孟買為基地的印地語電影產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)稱，狹義上指的是位于孟買西北郊外的孟買電影城。寶萊塢位于孟買，擁有印度最大海灘的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，更重要的是其有著成熟、完整的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和運(yùn)行機(jī)制，吸引了相關(guān)影視產(chǎn)業(yè)巨頭的加入，表現(xiàn)出明顯的工業(yè)特質(zhì)。寶萊塢是全球最大的電影產(chǎn)業(yè)之一，其電影蘊(yùn)含著濃郁印度風(fēng)情和多樣文化元素，有著高水平的制作質(zhì)量，在其發(fā)展的黃金時(shí)代一度被認(rèn)為是印度電影的代名詞，在國(guó)際影壇中獲得了廣泛認(rèn)可。近年來由于新冠疫情的影響，全球電影行業(yè)舉步維艱，疫情過后印度電影產(chǎn)業(yè)雖緩慢復(fù)蘇，但以印地語為主的寶萊塢電影卻稍顯萎靡，而南印度地方電影逐漸打破語言和文化壁壘呈現(xiàn)良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，印度電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了“向南轉(zhuǎn)移”的產(chǎn)業(yè)格局變化。

印度是聯(lián)邦制國(guó)家， 20多個(gè)邦以及幾個(gè)中央直轄區(qū)，每個(gè)邦都有自己的語言，因而有自己地方邦語言的電影。印度電影從語種數(shù)量而言，在默片時(shí)已有6種語言的文字字幕， 20世紀(jì)30年代有聲電影時(shí)有3種語言， 50年代有14個(gè)語種， 80年代有8個(gè)主要語種、5個(gè)電影中心，膠片末期有20多個(gè)語種，數(shù)字時(shí)代有30多個(gè)語種，到2019年有55個(gè)語種。因此，除寶萊塢之外，印度還有著托萊塢（ Tollywood ）、考萊塢（ Kollywood ）、莫萊塢（Mollywood）和桑達(dá)塢（Sandalwood）制片廠。五大制片廠是在多元的民族與宗教背景下誕生的，五大電影制作中心各自以本民族語言為主流進(jìn)行拍攝，以海得拉巴為產(chǎn)業(yè)中心的“托萊塢”主產(chǎn)泰盧固語電影，以金奈為產(chǎn)業(yè)中心的“考萊塢”主產(chǎn)泰米爾語電影，以喀拉拉邦的首府特里凡得瑯為產(chǎn)業(yè)中心的“莫萊塢”主產(chǎn)馬拉雅拉姆語電影，以班加羅爾為產(chǎn)業(yè)中心的“桑達(dá)塢”主產(chǎn)卡納達(dá)語電影。在電影業(yè)的發(fā)展中印度形成了以寶萊塢為主，五大制片廠各具特色的電影產(chǎn)業(yè)集群，比如考萊塢崇尚創(chuàng)新意識(shí)和商業(yè)意識(shí)，觀眾主要是年輕群體；托萊塢走新浪潮文藝路線，得到知識(shí)分子青睞等等，其共同點(diǎn)在于都注重電影的推廣與多元化。同時(shí)，各電影制作中心也十分注重彼此間的交流借鑒，在合作互助中共同發(fā)展，如考萊塢電影《我們的友情歲月》就是翻拍自寶萊塢的《三傻大鬧寶萊塢》，在拓寬寶萊塢電影影響范圍的同時(shí)提升了本民族電影的知名度[4]。

值得注意的是，印度這種包含民族特色的電影生態(tài)環(huán)境成為了抵抗好萊塢沖擊的有利法寶，印度多語種電影生態(tài)業(yè)為多民族印度文化的保護(hù)和傳承發(fā)揮著重要作用。即便北印寶萊塢電影在全球疫情爆發(fā)和陷入經(jīng)營(yíng)困境時(shí)發(fā)展遭遇阻力，但考萊塢、托萊塢出品的電影卻在影院和流媒體上大放異彩，在第47屆土星獎(jiǎng)（Saturn Awards）中斬獲最佳國(guó)際電影的《RRR》就出自托萊塢。

二、印度電影鮮明的文化特色

（一）印度電影獨(dú)特標(biāo)識(shí)：“馬沙拉”影片風(fēng)格

寶萊塢電影的美學(xué)風(fēng)格集中表現(xiàn)為馬沙拉（masala），它原為印度菜肴中一種常見的調(diào)味品，后來被用于指代寶萊塢電影乃至印度文化專屬特色?！榜R沙拉”電影不同于美國(guó)涇渭分明的類型電影，而是更加廣泛地?cái)z取了觀眾喜聞樂見的各種要素進(jìn)行結(jié)合，是一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分熔為一爐的“大雜燴”電影。目前，印度“馬沙拉”電影已經(jīng)成為了全球范圍內(nèi)與好萊塢電影風(fēng)格截然不同的民族化的電影模式和大眾美學(xué)形態(tài)。1971年上映的《大篷車》是“馬沙拉”電影的典型代表；把傳統(tǒng)印度電影的歌舞風(fēng)格融入敘事的《調(diào)音師》則是新“馬沙拉”電影的典型代表。

“馬沙拉”影片最為顯性的藝術(shù)特征就是歌舞雜陳的結(jié)構(gòu)，即在影片敘事的流程中插入6個(gè)到8個(gè)甚至更多完整的歌舞場(chǎng)面。這種歌舞雜陳式的影片同美國(guó)經(jīng)典歌舞片又有顯著區(qū)別。在美國(guó)歌舞片（如《窈窕淑女》《音樂之聲》《西區(qū)故事》等）中，歌舞片段通常放映時(shí)間較短，在空間上也沒有脫離影片規(guī)定的敘事空間，帶有較強(qiáng)的敘事性，并同影片的故事情節(jié)結(jié)合得較為嚴(yán)密。而“馬沙拉”電影的很多歌舞場(chǎng)面在時(shí)空上完全脫離了影片情節(jié)所規(guī)定的敘事時(shí)空，被用來描繪主角超現(xiàn)實(shí)的幻夢(mèng)，或極力渲染、抒發(fā)角色的情感，這種利用超現(xiàn)實(shí)空間語境表現(xiàn)的歌舞場(chǎng)面形成了極具特色的情感表現(xiàn)方式。由于“馬沙拉”結(jié)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的打亂，影片也因此呈現(xiàn)出一種主觀化的神話色彩，有電影研究者指出：“其規(guī)定性的敘述場(chǎng)景從一開始就被注入了神話般的幻想。于是，一切都是可能的。在印度電影中，現(xiàn)實(shí)是不穩(wěn)定的，它總是瀕臨進(jìn)入其假定性的對(duì)立面?！盵5]這也是印度電影中神話情結(jié)在場(chǎng)景中的體現(xiàn)，反映出了創(chuàng)作者在主觀創(chuàng)作中的神話意識(shí)體現(xiàn)。

此外，“馬沙拉”電影的普及還在于從消費(fèi)者層面來說電影物有所值。印度觀眾希望他們所花費(fèi)觀看一部電影的成本在時(shí)間、金錢、體力上的消費(fèi)是平衡的。印度電影即使沒有更深層次的精神探索，流行的歌曲、絢麗的舞蹈、華麗的陣仗總會(huì)喂飽觀眾饑渴的期望。而印度的歌舞片和本土的音樂市場(chǎng)結(jié)合得也很好，寶萊塢歌舞片中的歌曲通常會(huì)提前公開發(fā)行。要是有人喜歡這個(gè)歌手的歌，可能會(huì)因此去看這部電影。這樣的良性互動(dòng)也在一定程度上促進(jìn)了印度電影的票房收入和觀眾預(yù)期。

（二）極具辨識(shí)度的包裝：民族文化景觀

民族色彩可謂體現(xiàn)在印度電影的方方面面。首先就是貫穿全片的歌舞場(chǎng)面。印度的歌舞元素受民族特色和宗教傳統(tǒng)的影響，具有非常悠久的歌舞傳統(tǒng)。一開始的傳統(tǒng)舞蹈主要受印度教的影響，印度教認(rèn)為舞蹈是由濕婆創(chuàng)造的，濕婆神就是舞蹈的化身，因此，印度人把對(duì)濕婆神的崇拜表現(xiàn)為對(duì)舞蹈的熱愛。事實(shí)上，隨著寶萊塢的崛起，電影中的舞蹈也在影響著印度傳統(tǒng)舞蹈，印度舞種類繁多，現(xiàn)主要大致分為古典舞蹈、民間舞和寶萊塢舞蹈（電影舞蹈），由此也可以看出電影歌舞元素對(duì)印度舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響。除了民族歌舞的呈現(xiàn)，印度電影中的色彩運(yùn)用也極具傳統(tǒng)特色，比如華麗的民族服飾與場(chǎng)景布置，這些主要來源于傳統(tǒng)民族審美文化。還有復(fù)雜的宗教、古老的風(fēng)俗等，這些元素的加入都能夠使印度電影極具個(gè)性，給海外觀眾提供了一個(gè)充分了解印度本土風(fēng)情、文化的窗口。從近幾年中國(guó)引進(jìn)的印度影片來看，雖有意將大量的純歌舞片段大幅縮減，但仍留有較長(zhǎng)的印度風(fēng)味插曲，能夠與敘事銜接融合、推動(dòng)劇情，如《廁所英雄》《嗝嗝老師》等，這樣既能夠消解觀眾對(duì)印度電影“一言不合就跳舞”的刻板印象，又能為其打造極具辨識(shí)度和神秘感的包裝。

（三）共通價(jià)值觀的建立：弱化文化差異、聚焦現(xiàn)實(shí)

放眼近年來國(guó)際上廣受好評(píng)的印度電影，往往是在保持自身特色的基礎(chǔ)上，弱化文化差異、取材現(xiàn)實(shí)、尋求共通價(jià)值觀，以人文情懷彌合分歧，獲取海外觀眾的共鳴。作為一個(gè)多民族、多語系、多宗教的發(fā)展中國(guó)家，印度社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中充斥著貧富差距過大、階層固化、教育資源配置不均、女性地位低下等種種矛盾與沖突。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)背景下，印度現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)運(yùn)而生，將社會(huì)的多元性、原生性元素融入到文藝創(chuàng)作之中，給現(xiàn)實(shí)世界以嚴(yán)肅而沉重的叩問[6]。比如電影中對(duì)于女性權(quán)利意識(shí)的呼喚。在印度的傳統(tǒng)思想中，女性被當(dāng)作男性的附屬品，只能依附和服從丈夫或父親的命令，妥協(xié)被認(rèn)為是女性的傳統(tǒng)美德。面對(duì)這些社會(huì)沉疴，《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》《神秘巨星》《甘古拜·卡蒂婭瓦迪》等多部影片均將鏡頭聚焦于印度女性飽受摧殘與壓迫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注女性的生存困境與個(gè)人價(jià)值?！度荡篝[寶萊塢》在喜劇的表層下直刺死板公立的教育體制，《我的個(gè)神啊》揭示了宗教中所傳達(dá)的價(jià)值觀，諷刺了民眾對(duì)宗教思想的盲目追捧。印度現(xiàn)實(shí)主義電影主題鮮明，情感態(tài)度開朗的價(jià)值觀，關(guān)于是非黑白，真誠(chéng)虛偽，同時(shí)毫不避諱地展示本土社會(huì)中普遍存在的現(xiàn)實(shí)問題，此類影片也反映了其他國(guó)家存在的類似社會(huì)問題，讓國(guó)內(nèi)外觀眾愿意為影片中的真情實(shí)感買單。

三、對(duì)中國(guó)電影進(jìn)一步打開海外市場(chǎng)的啟示

（一）開放國(guó)際化電影產(chǎn)業(yè)合作

印度電影之所以可以走出國(guó)門，在海外市場(chǎng)取得成功，其國(guó)際化的電影制作，保證了印度電影的海外影響力。印度電影在制作過程中就常與國(guó)際電影機(jī)構(gòu)保持緊密合作，例如《摔跤吧！爸爸》由印度本土電影制作方阿米爾·汗影視公司（Aamir Khan Preductions）和國(guó)際電影公司迪士尼影業(yè)聯(lián)合出品；《風(fēng)箏》（Kites）的制作團(tuán)隊(duì)來自印度、美國(guó)和墨西哥多國(guó)，同時(shí)推出了多個(gè)版本，在60個(gè)國(guó)家和地區(qū)同時(shí)放映。為鼓勵(lì)本國(guó)電影公司與外國(guó)電影公司進(jìn)行合作，印度與大量國(guó)家簽訂了《電影聯(lián)合制作協(xié)議》，不僅可以在創(chuàng)意、技術(shù)、藝術(shù)等方面合作，還可以在合作國(guó)獲得放映機(jī)會(huì)，這樣就大量增加了電影的曝光量，使其可以被更多的人所認(rèn)識(shí)到。印度各大電影公司相繼與迪士尼、索尼等大型公司合作，獲得了國(guó)際發(fā)行商的助力，在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)發(fā)行放映印度影片。就中國(guó)電影而言，以《流浪地球2》為例，據(jù)該片在英國(guó)的發(fā)行公司Trinity CineAsia創(chuàng)始人Cedric介紹，其在英國(guó)市場(chǎng)表現(xiàn)極佳，進(jìn)入了英國(guó)史上華語電影票房前十，也是2023年票房第二高的外語電影，僅次于同期上映的印度寶萊塢電影《帕坦》。針對(duì)海外普通觀眾對(duì)中國(guó)電影缺乏認(rèn)知的問題， Cedric也提到“如果國(guó)際發(fā)行是中國(guó)電影出品公司更早關(guān)注的問題和優(yōu)先事項(xiàng)，中國(guó)電影可以表現(xiàn)得更好。中國(guó)電影公司絕對(duì)需要在電影生命周期的早期與我們這樣的國(guó)際發(fā)行商取得聯(lián)系，共同制定海外發(fā)行計(jì)劃?！盵7]基于此，國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)積極利用政策引導(dǎo)，與國(guó)際電影制片業(yè)、發(fā)行商加強(qiáng)合作，為電影提供更開放的合作環(huán)境和傳播渠道，增加海外對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也應(yīng)更加重視海外華人市場(chǎng)，探索更大的市場(chǎng)環(huán)境。

（二）挖掘民族化表達(dá)、探索多元化發(fā)展

民族的才是世界的。即便當(dāng)今世界正處于經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，民族特色仍是各個(gè)國(guó)家或地區(qū)文化產(chǎn)出的差異和優(yōu)勢(shì)所在。電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)立足于獨(dú)特的民族文化，從中吸取養(yǎng)分建立內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，從而延續(xù)電影創(chuàng)作的旺盛生命力。新世紀(jì)以來，面對(duì)好萊塢的文化霸權(quán)，為了避免被“同質(zhì)化”，我國(guó)電影創(chuàng)作自覺地進(jìn)行民族化追求，但是探索民族化的道路并不是一帆風(fēng)順的。對(duì)比印度優(yōu)秀電影中呈現(xiàn)的民族化特色，可以發(fā)現(xiàn)我國(guó)電影在民族化表達(dá)方面大多還只是停留在表層，而未深入彰顯中華民族文化內(nèi)核和精神氣質(zhì)。

近年來，諸如漢服、茶道、老字號(hào)、古琴等傳統(tǒng)生活美學(xué)得到復(fù)興與重視，古風(fēng)、國(guó)潮潛移默化地滲透到日常生活中，逐漸影響了現(xiàn)代美學(xué)潮流。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在影視造型中的應(yīng)用也應(yīng)向新國(guó)潮、新國(guó)風(fēng)的美學(xué)設(shè)計(jì)方向推進(jìn)。國(guó)產(chǎn)電影對(duì)民族元素的運(yùn)用要避免機(jī)械式的疊加，長(zhǎng)城、熊貓、武俠、書法、青花瓷等特色文化符號(hào)和東方奇觀如若僅僅停留在營(yíng)造意境的層面，難免顯得片面、形式大于內(nèi)容，應(yīng)將民族化的表達(dá)融入到故事內(nèi)容與人物塑造中，將表層元素與中華文化的深層核心價(jià)值結(jié)合起來。例如，侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》對(duì)其中的“唐朝”絲織品精益求精的描繪，影片的外景也恰到好處地營(yíng)造了《坐石看云圖》《谿山行旅圖》《溪山魚隱圖》等鳥蟲鳴叫、寂寥悠遠(yuǎn)的文人山水畫般的意境。既沒有過度消費(fèi)傳統(tǒng)文化元素，更重要的是借此彰顯了女主角聶隱娘的高貴人格和俠客精神，是一部成功融入中國(guó)美學(xué)思想的作品。傳統(tǒng)文化在電影中的應(yīng)用既要貼合歷史記載和人物身份，也應(yīng)與當(dāng)下時(shí)代潮流以及國(guó)民審美心態(tài)相結(jié)合。

印度“馬沙拉”電影題材涉獵廣泛、豐富多彩，它主要以不避俗套的情節(jié)劇模式為載體，盡可能廣泛地融入本土觀眾的現(xiàn)實(shí)生活，以及與心理情感經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的各種“議題”中，將其充分娛樂化，構(gòu)建一種可稱之為“快感的集市”的接受效應(yīng)[8]。相比之下，國(guó)產(chǎn)電影則稍顯遜色，存在類型化單一的問題，因而國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)積極探索類型元素的融合。改編自法國(guó)同名短片的印度電影《調(diào)音師》在借助歐洲、英國(guó)和北美等海外市場(chǎng)熟知度的同時(shí)，融入各地區(qū)海外元素，跨越了文化背景的隔閡，在全球獲得了口碑和票房的雙豐收。中國(guó)豐厚的歷史底蘊(yùn)為電影題材提供了豐富的素材庫(kù)，但國(guó)產(chǎn)電影的取材也不應(yīng)僅僅局限于我國(guó)傳統(tǒng)文化，來自世界不同國(guó)家、不同歷史和不同文化的優(yōu)秀電影題材和故事都值得借鑒和吸收，這樣不光可以擴(kuò)展電影題材還可以增加國(guó)際觀眾的認(rèn)識(shí)。

此外，還要積極學(xué)習(xí)印度電影產(chǎn)業(yè)五大制片廠的產(chǎn)業(yè)格局，推行多地域電影生產(chǎn)中心。據(jù)現(xiàn)有產(chǎn)業(yè)特征來看，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)大致分為東部、北部、南部和西部四大產(chǎn)業(yè)板塊，但尚未形成真正的產(chǎn)業(yè)集群。借鑒南印電影產(chǎn)業(yè)崛起經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)狀況，組建以影視基地為中心的產(chǎn)業(yè)集聚地，能夠促進(jìn)我國(guó)區(qū)域化電影生產(chǎn)，充分發(fā)揮我國(guó)地域電影的優(yōu)勢(shì)，這樣不僅能為電影注入活力，還可以保護(hù)和傳承地方文化，帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。中國(guó)是一個(gè)擁有34個(gè)一級(jí)行政區(qū)、56個(gè)民族的統(tǒng)一大國(guó)，將各民族、各地區(qū)間不同的文化和方言適當(dāng)?shù)厝谌腚娪?，突出各電影產(chǎn)業(yè)板塊的地域文化特色，可以產(chǎn)生新的題材，迸發(fā)新的靈感。關(guān)于中國(guó)多區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)中心的設(shè)置，可以有以北京為核心的京津冀中心、以廣州香港為核心的大灣區(qū)粵語電影中心、以上海杭州為核心的長(zhǎng)江三角洲中心、以西安銀川烏魯木齊為核心的西部電影中心、以成都重慶昆明為核心的西南少數(shù)民族電影中心等等。同時(shí)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)制片廠之間的交流與互動(dòng)，尋求建設(shè)良好豐富的電影大生態(tài)環(huán)境，創(chuàng)作出各具特色、類型多元的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，在國(guó)際舞臺(tái)上綻放國(guó)產(chǎn)電影的魅力。

（三）平衡文化獨(dú)特性和價(jià)值共通性

由于不同地域文化背景差異，一些影視作品在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)極具吸引力，但在其他國(guó)家和地區(qū)的受歡迎程度卻大打折扣。印度電影所具有的民族性十分鮮明，但不影響其多元化的表達(dá)語境。為了適應(yīng)海外觀眾的審美情趣，吸引世界主流觀眾，新世紀(jì)以來的印度影片中開始融入越來越多的國(guó)際化元素。比如在歌舞的組成上， 2009年的《三傻大鬧寶萊塢》不光采用印度的傳統(tǒng)歌舞，還增加了搖滾、嘻哈等國(guó)際流行元素，并且寶萊塢花重金與施瓦辛格、史泰龍等具有國(guó)際票房號(hào)召力的影星合作，這無疑為印度電影注入了國(guó)際性活力。我國(guó)有著巨大的電影市場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)守本土文化的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)，彰顯國(guó)際化趨向。例如《妖貓傳》《晴雅集》《侍神令》等電影中將傳統(tǒng)武俠元素與日本和風(fēng)元素進(jìn)行了大膽的融合，既有本國(guó)傳統(tǒng)又兼具異國(guó)風(fēng)情，在打造視聽盛宴、跨越文化壁壘上發(fā)揮了重要作用。

中國(guó)電影市場(chǎng)近年來不斷涌現(xiàn)出高票房影片，但是我國(guó)票房?jī)?yōu)異的電影在對(duì)外傳播上有著明顯的落差，很多在國(guó)內(nèi)票房和口碑收獲頗豐優(yōu)秀影片，在海外市場(chǎng)卻未能顯出較大競(jìng)爭(zhēng)力。國(guó)產(chǎn)電影在宣揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀念的同時(shí)，也應(yīng)有意識(shí)地進(jìn)一步探索具有共通性的情感能量，兼顧社會(huì)主義核心價(jià)值觀與共通情感價(jià)值的融合，以此作為中國(guó)電影走向世界的突破口。

四、結(jié)語

在當(dāng)前全球化語境下，電影無疑是多方位展示中國(guó)形象和文化魅力的重要媒介和窗口。因此，國(guó)產(chǎn)電影需要抓好國(guó)際市場(chǎng)。產(chǎn)業(yè)的多元化良性發(fā)展和文化的多樣性輸出為近年來印度電影產(chǎn)業(yè)的崛起和成長(zhǎng)提供了助力。借鑒印度電影產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)，能夠有效拓展中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)海外市場(chǎng)的發(fā)展空間，在國(guó)際舞臺(tái)上凸顯國(guó)產(chǎn)電影自身的競(jìng)爭(zhēng)力，進(jìn)一步增強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力和民族文化自信。

注釋

[1]施普皓.印度電影越來越“南”[N].經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)， 2022 （12）.

[2]莊廷江.印度電影的海外市場(chǎng)開拓策略探析[J]. 國(guó)際新視野， 2015， 1 （58）.

[3]數(shù)據(jù)整理自：貓眼票房專業(yè)版與豆瓣電影網(wǎng)站

[4]焦玲玲，郭丹.印度五大電影制作中心全球化影響研究[J].電影文學(xué)， 2021 （12）： 84-89.[5]彭驕雪.印度“馬沙拉”影片的藝術(shù)風(fēng)格[J].當(dāng)代電影， 2005 （4）.

[6]張曉玥，路凱歌.“快感的集市”：當(dāng)下印度電影的個(gè)性及其美學(xué)傳統(tǒng)———兼談對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的啟示[J].當(dāng)代電影， 2019 （03）： 156-159.

[7]汪憶嵐.中國(guó)電影如何在海外市場(chǎng)贏得更多關(guān)注———以《流量地球2》英國(guó)發(fā)行為例[N]. 中國(guó)電影報(bào)， 2023 （04）.

[8]同[6].