葛晨

摘 要：阿多諾是文化工業(yè)理論的奠基人，他對(duì)以電影為例的文化商品和大眾媒介作了徹底地否定和批判。這種批判理論是特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境的特殊產(chǎn)物。在他人為技術(shù)帶來(lái)的進(jìn)步而沾沾自喜，阿多諾卻透過(guò)文化工業(yè)產(chǎn)品的偽個(gè)性化的表象，辨認(rèn)出標(biāo)準(zhǔn)化和商品化的特質(zhì)。在《啟蒙辯證法》中，通過(guò)文化工業(yè)的機(jī)械制作，電影掠奪了觀眾的思考和想象的自由。根本原因是資本極權(quán)主義利用文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)功能，宣傳資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治思想，來(lái)操縱大眾的精神領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)自己的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)。無(wú)疑，這是一場(chǎng)少數(shù)人的勝利，大眾迷失的戰(zhàn)爭(zhēng)。如果還不引起大眾對(duì)文化工業(yè)的反省，將會(huì)離自由之路越來(lái)越遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：阿多諾；文化工業(yè)；電影產(chǎn)業(yè)；商品化

有學(xué)者指出，并非是阿多諾和霍克海默發(fā)明了文化工業(yè)理論尤其是其內(nèi)涵的使用，而是同為法蘭克福學(xué)派的瓦爾特.本雅明。在本雅明早期文論中便可看到文化工業(yè)的端倪——“小說(shuō)和新聞媒體取代講故事的人而成為文化的主要消費(fèi)形式”。[1]本雅明也在其經(jīng)典文論中講：“靈韻的消失使真正的藝術(shù)消失了，藝術(shù)變成了大眾消費(fèi)品”。[2]雖然，本雅明預(yù)示到了大眾和消費(fèi)的運(yùn)作機(jī)制，并由此道出藝術(shù)淪落為消費(fèi)品的原因——光韻的消失。但是，阿多諾強(qiáng)調(diào)，“文化工業(yè)”之概念不是且不等于大眾文化，“文化工業(yè)與民眾藝術(shù)截然不同，必須嚴(yán)格加以區(qū)分”[3]。文化工業(yè)既不是自發(fā)地從大眾那里生發(fā)出來(lái)，也不是當(dāng)代流行文化形式，而是工業(yè)時(shí)代的文化藝術(shù)的生產(chǎn)。阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判是法蘭克福學(xué)派甚至文論史上完全地對(duì)文化商品進(jìn)行批判的首次發(fā)聲。因而，我們研究阿多諾的文化工業(yè)批判理論之時(shí)，更應(yīng)該考慮其產(chǎn)生的特殊性。

一、當(dāng)時(shí)的特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境是形成文化工業(yè)批判理論的外在因素

在二戰(zhàn)期間，法西斯極權(quán)統(tǒng)治在德國(guó)盛行，阿多諾受到法西斯的迫害，流亡到娛樂(lè)高度發(fā)達(dá)的美帝國(guó)主義。美國(guó)是發(fā)展最快、最成熟的文化工業(yè)大國(guó)。在這里，阿多諾接觸的是電影等大眾媒介帶來(lái)的感官刺激和不適應(yīng)感，這不同于以往的文化接受環(huán)境——典雅的讀書。對(duì)于三十年代的工業(yè)大國(guó)——美國(guó)而言，“電影、廣播和雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)”，[4]消費(fèi)者無(wú)時(shí)無(wú)刻不受大眾媒介的魅惑，認(rèn)為電影屏幕上的就是外面世界正在發(fā)生并即將發(fā)生的，已經(jīng)不再思考電影作為現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)生活的批判價(jià)值。作為一名外來(lái)的被迫參與者，阿多諾認(rèn)為資本主義將技術(shù)理性加之于大眾媒介，將文化工業(yè)變成意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)是一種統(tǒng)治者宣傳的虛假的幸福。也就是說(shuō)統(tǒng)治階級(jí)借用文化工業(yè)具有控制輿論，壟斷思想的強(qiáng)大力量，終結(jié)了人的個(gè)性獨(dú)立和全面解放，這也就是阿多諾的文化工業(yè)理論批判的核心命題——“經(jīng)過(guò)技術(shù)理性的滲透，啟蒙為什么走向了它的反面”。[5]

此外，在德國(guó)，受到法西斯荼毒的阿多諾，對(duì)納粹主義和反猶活動(dòng)的過(guò)度警覺(jué)，使他很難對(duì)美國(guó)文化甚至是美國(guó)社會(huì)產(chǎn)生民族認(rèn)同感。法西斯統(tǒng)治者通過(guò)電影、廣播、報(bào)刊等大眾媒介，大力鼓吹法西斯統(tǒng)治等意識(shí)形態(tài)，誤導(dǎo)大眾認(rèn)為現(xiàn)存的秩序?yàn)樽罡叩牡燃?jí)，人人都應(yīng)該遵守這種社會(huì)秩序。這種編造的社會(huì)秩序是維護(hù)法西斯主義的統(tǒng)治，忽視了人的主體價(jià)值。作為保守式的精英主義知識(shí)分子，處在流亡身份帶來(lái)的尷尬境遇下，阿多諾很難從藝術(shù)的“無(wú)目的的合目的性”當(dāng)中看到技術(shù)在社會(huì)發(fā)展史上的推動(dòng)作用，而是提出工業(yè)時(shí)期“除了絕望能拯救怎么外，就毫無(wú)希望了”，[6]忽視了公眾在文化工業(yè)當(dāng)中能夠起到的積極作用?？傊?，逃亡生活造就了阿多諾典型的知識(shí)分子的氣質(zhì)，對(duì)文化工業(yè)的批判是阿多諾的使命和責(zé)任。

二、法西斯極權(quán)主義的歷史語(yǔ)境是形成文化工業(yè)批判理論的原因之一

但是我們還應(yīng)當(dāng)深入理論文本之中，具體分析文化工業(yè)本身的特質(zhì)造成的文化困境和人的生存難題。

在工業(yè)時(shí)代，廣大消費(fèi)者所面對(duì)的產(chǎn)品，是通過(guò)工業(yè)化的流水線生產(chǎn)出來(lái)的，這種程序化制造，使藝術(shù)必然具備了商品所特有的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、齊質(zhì)化的內(nèi)在品質(zhì)。阿多諾指出，文化藝術(shù)商品的細(xì)節(jié)和風(fēng)格，都是被預(yù)先固定好的?！坝⑿弁蝗婚g產(chǎn)生的失態(tài)，情人從男明星那里受到的粗暴對(duì)待，以及男明星對(duì)備受寵愛(ài)的女繼承人的藐視……這些細(xì)節(jié)就是作為計(jì)劃的組成部分來(lái)證明計(jì)劃?！盵4]對(duì)電影細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì)，不過(guò)成為了吸引觀眾眼球的娛樂(lè)工業(yè)，在這種僵化模式指導(dǎo)下的電影已經(jīng)失去了驚顫效果，人們一旦看到開頭就可以預(yù)測(cè)到誰(shuí)會(huì)受到懲罰，誰(shuí)會(huì)得到贊賞的固定模式。而藝術(shù)作品中的技術(shù)運(yùn)用是和藝術(shù)對(duì)象的內(nèi)在邏輯及其組織不可分離，但技術(shù)理性是一種達(dá)達(dá)主義所倡導(dǎo)的不真實(shí)的風(fēng)格。阿多諾說(shuō)，“明星和導(dǎo)演必須很‘自然地生產(chǎn)出具有一定技術(shù)特點(diǎn)的風(fēng)格，使人們能夠適應(yīng)它”，電影制片人、編劇也在文化工業(yè)中化身為專家，用貼著同樣的標(biāo)簽的行語(yǔ)進(jìn)行生產(chǎn)。

在標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的特質(zhì)的影響下，文化商品中的虛假的個(gè)性隨之盛行：“用卷發(fā)遮住眼睛，并以此展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等”，屏幕之外的觀眾又以模仿電影明星為榮，這種偽個(gè)性化的行為使大眾審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)。但在文化工業(yè)系統(tǒng)下的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，只有個(gè)人與普遍達(dá)成一致時(shí)，文化工業(yè)才能容忍個(gè)體的存在，個(gè)性已經(jīng)虛假的表現(xiàn)為自然的東西。個(gè)體即使知道這種個(gè)性的虛偽，也會(huì)為了不被排斥而保持沉默，甚至使自己表現(xiàn)出虛偽的個(gè)性，大眾已經(jīng)喪失了辨別真與假的能力。如此看來(lái)，文化工業(yè)的個(gè)性化不過(guò)是一種營(yíng)銷策略，是誘使消費(fèi)者上當(dāng)受騙的時(shí)代?！?/p>

三、電影文化藝術(shù)在文化工業(yè)的揉碎、拼湊下變?yōu)樯唐?，具有了分類、索引和圖式化的功能，這和文化工業(yè)對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)品的“袪魅”和“返魅”效果關(guān)系密切

要想理解此說(shuō)法，首先要解釋“商品拜物教”的內(nèi)涵。馬克思在《資本論》揭露了資本主義下的商品拜物教的本質(zhì)：“商品形式在人們面前把人們本身勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)反映成勞動(dòng)產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)……勞動(dòng)產(chǎn)品變成了商品，成了可感覺(jué)又超感覺(jué)的物或社會(huì)的物，”文化工業(yè)產(chǎn)品包括電影產(chǎn)業(yè)變成了公平交易的商品，“作為文化產(chǎn)品的藝術(shù)產(chǎn)品，并不是真正的藝術(shù)，而是作為準(zhǔn)備在市場(chǎng)上銷售而被生產(chǎn)出來(lái)的商品。在這里，重要的是交換價(jià)值而非使用價(jià)值?！盵7]文化藝術(shù)品中的交換價(jià)值超越了使用價(jià)值，這意味文化藝術(shù)品中審美價(jià)值的缺失，取樂(lè)代替了快樂(lè)，娛樂(lè)代替了悲劇。最后的結(jié)果就是大眾認(rèn)為“花幾個(gè)銅板，我們就可以看到價(jià)值上百萬(wàn)美元的電影”，[4]滿足于這種自?shī)首詷?lè)占便宜的虛假幸福之中，“通過(guò)這一切，既調(diào)節(jié)公眾生活，又控制私人生存，不僅灌輸思想，而且還滲透進(jìn)了人的心理結(jié)構(gòu)，把確定的思維方式、行為方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給人們，使人喪失內(nèi)在的自由、獨(dú)立的決斷能力”[6]，于是，文化工業(yè)體系在大眾“心甘情愿地上當(dāng)受騙”中確立起來(lái)。

“電影宣傳使文化結(jié)成了一個(gè)整體”，工具理性的專門化操作中的電影產(chǎn)業(yè)，是一種滿足觀眾的輕松需要的娛樂(lè)體系，在資本權(quán)利執(zhí)行機(jī)構(gòu)的操縱之下，文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、意識(shí)形態(tài)化不斷加深，電影藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的獨(dú)一無(wú)二性——靈韻的藝術(shù)精神消逝。人們處在文化工業(yè)的現(xiàn)代社會(huì)中，不得不接受文化工業(yè)產(chǎn)品的洗腦，正如人們整日都在承受電影帶給人們的精神刺激和改造，“真實(shí)生活再也與電影分不開了”，誤以為生活在一個(gè)理想的世界中，人變成了資本主義統(tǒng)治階級(jí)所希望的提線木偶人。而隨著電影技術(shù)的發(fā)展，有聲電影的出現(xiàn)加速地剝奪了觀眾思考和想象的空間，使大眾沉溺在電影創(chuàng)造的快樂(lè)至死的夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)中。

四、但是阿多諾在對(duì)以電影產(chǎn)業(yè)為代表的大眾媒介的批判之中，完全遮擋了工具理性的合理和必要的使用價(jià)值，成為名副其實(shí)的技術(shù)悲觀論

首先，阿多諾忽視了資本主義社會(huì)的發(fā)展規(guī)律，電影產(chǎn)業(yè)等大眾媒介的興起和高新技術(shù)的運(yùn)用在社會(huì)歷史發(fā)展上是一種必然趨勢(shì)。存在即合理，文化工業(yè)之所以能夠產(chǎn)生并流行，乃是制造文化工業(yè)的高科技正是推動(dòng)人們生活迅猛提高的原初動(dòng)力，無(wú)論生活、文化、藝術(shù)，還是經(jīng)濟(jì)、政治、意識(shí)都已經(jīng)離不開技術(shù)力量的影響。其次，阿多諾忽略了大眾本身的主體性和判斷能力，過(guò)分強(qiáng)調(diào)觀眾在電影光環(huán)之下的受控性和被動(dòng)性。電影作品是因?yàn)槿祟惖膬?nèi)在需求而產(chǎn)生并存在和發(fā)展的，從編劇的改寫到影片的殺青都是人作為主體在參與，在這一過(guò)程中，人必將充分發(fā)揮想象、創(chuàng)造、表達(dá)等自主能動(dòng)性，對(duì)文化藝術(shù)進(jìn)行有意義的探索和發(fā)現(xiàn)活動(dòng)。當(dāng)然，隨著文化工業(yè)對(duì)生活和大眾的更多了解，阿多諾在晚期意識(shí)到對(duì)文化工業(yè)的管窺之見，“在1969年的《閑暇》，他已反復(fù)思考文化工業(yè)操縱大眾意識(shí)的限度問(wèn)題了”。[8]阿多諾充分展開在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)現(xiàn)的種種問(wèn)題，對(duì)于文化工業(yè)進(jìn)行了毫不妥協(xié)的批判和否定，今日來(lái)看，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這種尖銳的反駁的研究能力，對(duì)于學(xué)者在任何一個(gè)領(lǐng)域的研究和嘗試都是必需而且首要的品質(zhì)。

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