摘? 要：“奇”是中國古代重要的美學(xué)觀念之一，廣泛存在于文論與畫論之中。本文試從“奇”的文化起源談起，以魏晉南北朝時期代表性的文論《文心雕龍》《詩品》，以及同時期的代表畫論《論畫》《古畫品錄》中有關(guān)“奇”的審美批評為分析對象，研究“奇”的審美觀念呈現(xiàn)出的豐富內(nèi)涵與差異性，并探究差異背后來自社會政治、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的原因。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；文論；畫論；“奇”；審美范疇

“奇”是中國古代審美范疇中的重要觀念，最初是指對周禮之正衰微的沖擊，屬于社會政治范疇；而后充滿浪漫想象的《莊子》與屈騷將“奇”的概念拓展到了文學(xué)審美領(lǐng)域；至漢末魏晉，“奇”逐漸成為這一時期藝術(shù)審美的主流觀點；再到唐詩中出現(xiàn)刻意追求語言險癖之“奇”的風(fēng)氣；宋代推崇“平淡”以矯正“奇”的過度……在關(guān)注“奇”的歷時性變化時，同樣不可忽視同一個時期同一個審美范疇內(nèi)部的共時性差異。本文以魏晉南北朝時期文論與畫論中有關(guān)“奇”的品評為研究對象，對比分析在鑒賞的主體與客體不同的情況下，該范疇呈現(xiàn)的豐富內(nèi)涵。

一、“奇”的審美觀源起

“奇”在中國傳統(tǒng)訓(xùn)詁中具有雙重含義?！墩f文解字·卷五》釋義：“異也。一曰不耦。從大從可?！倍斡癫玫淖⒔猓骸安蝗褐^。奇耦字當作此。今作偶、俗。按二義相因?！盵1]204在許慎的時代“奇”字就具有了雙重含義?！榜睢北局竷扇嗽谝黄鸶兀安获睢奔词菃蝹€、單零，逐漸引申為不合群，特立獨行的奇“異”之說。

從文化起源層面來看，《老子·五十七章》中“以正治國，以奇治兵”[2]138是其源頭?！秾O子兵法·兵勢篇》中的“凡戰(zhàn)者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如江?！盵3]81在“奇正”相對關(guān)系上進一步將其闡發(fā)為對正統(tǒng)兵法出奇制勝的改變?！捌妗迸c“正”也成為了后世文學(xué)批評與審美理論的基礎(chǔ)?！肚f子》將“奇”做了美學(xué)意義的擴展，他筆下不乏支離疏、叔山無趾一類的“畸人”形象?！墩f文解字·卷十三》釋“畸”：“凡奇零字皆應(yīng)于畸引申用之，今則奇行而畸廢矣。”[1]695“奇”字本身也源出“畸”。這些畸人雖然外在形體零缺，是“不群之類”，卻有合天道的完整道德，與四肢健全形體周正的偽君子形成對比，因此，“奇”在此處是一種人格美的彰顯。屈原“舉世皆濁我獨清”的人格與富有浪漫情懷的辭章為“奇”打開了新的領(lǐng)域，實現(xiàn)了奇?zhèn)サ那椴膳c詞采的結(jié)合，被稱為百代辭章之祖。漢代出于對儒家正統(tǒng)的維護，“奇”主要體現(xiàn)在對語言辭章的華麗追求上。

綜上，“奇”的審美觀念所涉領(lǐng)域?qū)拸V。既有從社會政治范疇中繼承的“奇正”觀念，即對舊有秩序的突破；還涉及對個體價值關(guān)注的領(lǐng)域，用于評價人格情操的高奇、語言詞采的魅力。魏晉時期政權(quán)林立，曾經(jīng)穩(wěn)定的官學(xué)秩序受到?jīng)_擊，玄學(xué)興起，魏晉名士受老莊思想的影響，對“不俗”的追求延伸到了藝術(shù)作品中，“奇”的審美觀念走進了更多人的視野。因時代的特殊性與文學(xué)形式發(fā)展的自律性，關(guān)于“奇”的審美觀念在文論與畫論中呈現(xiàn)了豐富的差異性。

二、“奇”的文學(xué)審美品評

不同欣賞主體對文學(xué)作品中“奇”的表現(xiàn)有不同的評判標準，筆者試從這一時期中國文學(xué)批評史上兩部舉足輕重的著作《文心雕龍》與《詩品》出發(fā)探討。

（一）劉勰“執(zhí)正馭奇”

劉勰論“奇”是在宗經(jīng)尊圣的立場上展開討論的，他反對與經(jīng)典之“正”相對的“奇”，但對語言詞采之奇的追求持承認態(tài)度。

《宗經(jīng)篇》明確提出經(jīng)書“能開學(xué)養(yǎng)正”[4]12，培養(yǎng)正道；相對于猶如絲麻般雜亂重復(fù)的讖緯之書則要“經(jīng)正緯奇，倍摘千里”[4]18。對于屈原的創(chuàng)作，《辨騷篇》認為是“奇文郁起，其《離騷》哉”[4]23，對于《離騷》這樣的“奇文”，劉勰認可它豐富了《詩經(jīng)》傳統(tǒng)之外哀怨、憤然遺世的新表達，但也強調(diào)在仿習(xí)《離騷》時應(yīng)持有正確的借鑒方法，要擇其善者而從之。除了它宏大的體制、華艷的詞句，更應(yīng)該秉著“憑軾倚《雅》《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”[4]27的態(tài)度去學(xué)習(xí)，“奇”要受到“雅正”的規(guī)范。

劉勰堅決批評背離正統(tǒng)經(jīng)典的做法，《情采篇》有言：“后之作者，探濫忽真，遠棄《風(fēng)》《雅》，近師辭賦，故體情之制日疏，而逐文之篇愈盛?！盵4]214即認為這種只學(xué)習(xí)辭賦而放棄經(jīng)典的做法會導(dǎo)致文章缺乏真情、文采浮夸的弊端。《明詩篇》在論及宋初詩壇時說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極帽寫物，辭必窮力而追新。”[4]31也對這種竭力求奇求新的風(fēng)氣頗有微詞，認為這是詩歌創(chuàng)作上應(yīng)該規(guī)避的不良競爭。

由此可見，“奇”在劉勰的評價體系中主要兩層含義：一種是與正統(tǒng)思想規(guī)范相異的“奇”，強調(diào)“奇”的求新應(yīng)在“正”的可駕馭范圍內(nèi)；一種是語言上的新奇、華麗，前一層次在劉勰的詩學(xué)體系中更為重要。總體上，劉勰對于“奇”的批評之言多于褒揚。

（二）鐘嶸“貴奇貶平”

《詩品》不及《文心雕龍》體大慮周，但書中涉及的“奇”的內(nèi)涵卻更加豐富。王運熙先生在《中國古代文論》管窺中分類“鐘嶸《詩品》所謂奇，統(tǒng)言之指詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上的奇警，分言之則有通往風(fēng)貌之奇、章句之奇、比興寄托之奇諸種情況”[5]131。

在論風(fēng)貌之奇上，評曹植“骨氣奇高，詞采華茂”[6]97；評劉楨“仗氣愛奇，動多振絕”[6]110。在鐘嶸的評價體系中，詩歌的風(fēng)貌之奇和創(chuàng)作者遺世獨立的人格相輔相成。曹植是《詩品》中評價最高的詩人，他的作品和個性一脈相承，是“情兼雅怨”的理想典范。在論章句之奇上，鐘嶸欣賞詞句篇章的清秀奇特，將“奇”與“平”相對，反對過于平淡的詩風(fēng)。評謝眺：“奇章秀句，往往警求”[6]298；評王巾等“王巾而下，并愛奇斬絕，慕袁彥伯之風(fēng)。雖不弘綽，而文體剿凈，去平美遠矣”[6]459。王巾等人的詩作傾慕奇特，在鐘嶸看來優(yōu)于平淡無奇的作品。鐘嶸也表明他認可的“奇”不是新奇的典故堆砌而成，如評任昉：“動輒用事，所以詩不得奇”[6]316。辭章的奇特應(yīng)該是自然的流露，刻意求之反而不得。在論比興寄托之奇上，評張華：“其體華艷，興托多奇?！盵6]218鐘嶸強調(diào)，比興手法適當?shù)倪\用能讓詩歌言有盡而意無窮。比興蘊含了詩人的藝術(shù)想象的奇特，讓平凡事理更具新意與滋味。

總體而言，鐘嶸對“奇”的欣賞大于排斥。他的審美范疇不是建立在“奇正”的對立關(guān)系上，而是側(cè)重“奇與平”的關(guān)系，倡導(dǎo)人格骨氣之“奇”自然地反映在字里行間，贊成“直尋”，反對辭藻、典故的堆砌。

三、“奇”的繪畫審美品評

魏晉時期的文人多兼善詩畫，除了文學(xué)藝術(shù)，繪畫藝術(shù)也同樣具有旺盛的生命力，“奇”的審美理念也在魏晉的畫論之中流行。

顧愷之是東晉的著名畫家，尤其擅長神仙、佛像人物畫，特別強調(diào)繪畫的以形傳神，他最早在畫論中使用“奇”的概念?！墩摦嫛分幸浴捌妗闭摦嬋缦耓7]52：

《小列女》：“然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。且尊貴卑賤之形，覺然易了，難可遠過之也?！?/p>

《伏羲·神農(nóng)》：“雖不似今之人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想?！?/p>

《孫武》：“大荀首也，骨趣甚奇。”

《三馬》：“雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。”[7]52

前三條是對人物畫的品鑒，畫中人物服飾、骨態(tài)之“奇”使得他們區(qū)別于普通人；第四條是對動物畫中馬的騰空姿態(tài)的點評。這四條中除了第一條與人物服裝相關(guān)，其他三條皆是與“骨”字相聯(lián)，這里的“骨”是指人物、動物的身體形態(tài)。顧愷之對“奇”的評論集中在繪畫內(nèi)容形態(tài)、造型之上，認為這種外形之奇?zhèn)鬟_了人物內(nèi)在的神采。

南朝齊梁之際的謝赫亦擅長人物肖像畫，在繪畫理論方面也有所建樹。他的《古畫品錄》是中國第一部繪畫品評專著，涉及“奇”的評語如下[8]：

評陸綏“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然，一點一拂，動筆皆奇”。

評毛惠遠“畫體周贍，無適不該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫，其揮霍必也極妙”。

評張則“意思橫逸，動筆新奇，師心獨見，鄙于綜授，變巧不竭，若環(huán)之無端，景多觸目”。

評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀”。

在謝赫處，“奇”與“筆”相連，用以形容畫家筆法技巧的高超，畫者一點一畫都是匠心獨運，因筆法不俗展現(xiàn)出的畫意與畫風(fēng)也具有超逸的特點。謝赫提出的繪畫六法中第二條即“骨法用筆”，對于“骨法”存在著多種解釋，可指人體的“骨相”，也可指畫的骨架，還可能指線條的運用。由顧愷之的“骨之奇”到謝赫的“筆之奇”具有繪畫觀念前后相繼的關(guān)聯(lián)性。

四、“奇”的審美內(nèi)涵差異

（一）審美主體：劉勰與鐘嶸的品評比較

據(jù)前文所述，劉勰與鐘嶸對“奇”的審美分歧是明顯存在的。差異存在的原因首先是“奇”的概念本就具多義性，不同的文論家對概念的運用也會各有側(cè)重，劉勰的理論主要繼承《老子》與《孫子兵法》中的觀念，鐘嶸的審美理念更接近《莊子》與《離騷》傳統(tǒng)。

此外，《文心雕龍》與《詩品》雖皆為文學(xué)理論著作，但劉勰是對所有的文體提出批評，鐘嶸只限制在五言詩的范圍內(nèi)，就文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律而言，詩歌這一文學(xué)體裁在魏晉處于一個上升、完善的過程。五言的文體適合詳盡地“指事造形，窮情寫物”，五言詩才得以有滋味，對章句奇特的要求是符合創(chuàng)作規(guī)律與需求的，因此鐘嶸更欣賞 “奇”。

還應(yīng)關(guān)注劉勰、鐘嶸兩位評價主體的身份背景?！段男牡颀垺烦蓵谥信d元年（公元501）至中興二年（公元502）間，《詩品》成書于天監(jiān)十二年（公元513）與天監(jiān)十七年（公元518）之間，時間跨度相距不遠，二人觀念的差異應(yīng)是受各自階層的影響[9]694。據(jù)《梁書·鐘嶸傳》的記載“晉侍中雅七世孫也。父蹈，齊中軍參軍……嶸，齊永明中為國子生”[9]710，鐘嶸的家族在晉朝曾是名門顯族，屬于士族階層。劉勰屬于庶族階層，《梁書·劉勰傳》中提到劉勰的身世：“祖真靈，司空秀之弟也。父尚，越騎校尉，勰早孤，篤志好學(xué)。家貧不婚娶，依沙門僧佑，與之居處，積十余年，遂博通經(jīng)論?！背錾砗T的劉勰想要實現(xiàn)理想抱負，只有依靠規(guī)范的社會秩序得以安身立命，而存在于上層士族生活中好玄理清談、追求脫俗的“奇”風(fēng)恐會成為打破常規(guī)秩序的隱患，故劉勰認為“正”的重要性大于“奇”。鐘嶸的社會地位較高，本處于尚“奇”的階層，這正是士族名士彰顯個人魅力、追求個體獨特性的展現(xiàn)，故他對求“奇”之風(fēng)更為肯定。

（二）審美對象：文論與畫論的比較

魏晉的文論與畫論中都存在“奇”的共同審美觀念，這種共同審美取向內(nèi)部也具有差異性。魏晉畫論中“奇”的內(nèi)涵較之文論較為單一，僅停留在藝術(shù)審美范疇之內(nèi)。畫論中沒有“奇”與“正”的關(guān)系，也未出現(xiàn)就畫家人格之“奇”與畫作關(guān)系的論述，僅僅把畫的內(nèi)容形象、筆法作為批評的出發(fā)點。畫論中對“奇”的評價僅屬于“技”的層面，文論中對“奇”的考察有更多思想性與社會價值，是從“道”的層面自上而下再包含“技”的層面。

這種差異的產(chǎn)生與文學(xué)、繪畫兩種藝術(shù)的發(fā)展階段相關(guān)。魏晉時期的繪畫藝術(shù)整體上落后于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。魏晉時期各式文學(xué)體裁都發(fā)展到了一定水平，各種文體的功能分工明確、各有所長，《文心雕龍》的“論文敘筆”就對二十一種文體的創(chuàng)作經(jīng)驗進行了總結(jié)，可見一斑?！段男牡颀垺放c《詩品》兩部著作都帶有總結(jié)性的特點，不論是劉勰的原道宗經(jīng)，還是鐘嶸溯流別的批評方法都是按照“振葉以尋根，觀瀾而索源”的思路進行。而同時期的繪畫藝術(shù)，要數(shù)名人、神仙、佛像等人物畫的發(fā)展最為興盛，山水畫還處于濫觴期，有關(guān)山水畫畫論的著作如宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》都還未出現(xiàn)“奇”的審美概念，自宋元時代山水畫論中才大量出現(xiàn)關(guān)于“奇”的論述。魏晉時期的繪畫理論并沒形成完善的鑒賞體系，自然不能同文論達到的高度相媲美，畫論中“奇”的審美內(nèi)涵單一是與繪畫發(fā)展的階段性水平相符合的。

其次，還應(yīng)考慮到文學(xué)與繪畫各自作為審美客體的差異性。唐代張彥遠在《歷代名畫記·卷一》中《敘畫之源流》一文談道“書畫異名而同體”[7]1，文學(xué)與繪畫雖然在“意境”“移情”等審美體驗上是相同的，但也有所相異。從二者最初的功能來看，文章要求“文以載道”，孔子的時代詩歌就有“言志”的功能。禮樂文化的大傳統(tǒng)下，時代對“人”的理想同樣也是對“文”的理想，禮樂制度的風(fēng)格影響了詩歌“中正平和”風(fēng)格規(guī)范的確立。就詩歌本身而言，也是人“情動于中而形于言”的直接產(chǎn)物，從一開始就和社會政治與創(chuàng)作者的個性緊密相關(guān)。繪畫二字中“畫”指線條形態(tài)的勾勒，“繪”是上色，兩者最初是分開的，且“畫”早于“繪”。有學(xué)者認為“繪”與“畫”合一的藝術(shù)起源于在絲織品上勾勒圖案并繪染五色，繪畫藝術(shù)起源時主要的功用就是裝飾與美觀。此外，就審美的心理過程而言，詩是語言藝術(shù)，畫是造型藝術(shù)，繪畫帶給人視覺上的感官更為直接，不論是構(gòu)圖還是所繪物的形態(tài)，抑或是線條、色彩、筆觸的技巧都決定了最終的“形”能否傳“神”。因此，文學(xué)、繪畫二者承擔的功用不同、表現(xiàn)方式不同， 對它們的評價標準自然有差異。

五、結(jié)語

本文從魏晉南北朝時期的文論與畫論入手，考察了該時期“奇”的審美范疇。在審美主體不同的情況下，受來自評價主體階層的影響，劉勰的《文心雕龍》表達了“執(zhí)正馭奇”的觀念，鐘嶸的《詩品》重視創(chuàng)作者的不俗個性，表現(xiàn)出“貴奇貶平”的傾向。當審美客體不同時，“奇”在文論與畫論中也呈現(xiàn)出了差異，不同于文論中“奇”兼具社會價值與藝術(shù)價值的豐富內(nèi)涵，魏晉畫論中“奇”的審美尚在興起階段，僅停留在藝術(shù)價值層面。

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作者簡介：李文嫻，碩士，西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院助教。研究方向：文藝理論。