李中誠(chéng)

[摘要] 中國(guó)近現(xiàn)代漫畫的形成與陳師曾以文人精英身份參與漫畫概念的建構(gòu)與實(shí)踐是分不開(kāi)的。他在1909年的《逾墻圖》跋文中清晰地界定了漫畫的概念——筆法簡(jiǎn)拙而注重意涵，并在1912年的《太平洋報(bào)》上發(fā)表了大量漫畫作品，開(kāi)國(guó)內(nèi)抒情漫畫之先河。陳師曾的漫畫創(chuàng)作引入了中國(guó)畫漫筆隨寫的筆墨狀態(tài)。他的中國(guó)畫創(chuàng)作同樣也將漫畫諷喻手法引入其中，體現(xiàn)了真率意趣，對(duì)后來(lái)中國(guó)漫畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

[關(guān)鍵詞] 陳師曾 抒情漫畫 簡(jiǎn)筆 中國(guó)畫

漫畫大師豐子愷在談及中國(guó)現(xiàn)代漫畫的緣起時(shí)，屢屢將陳師曾視為漫畫在中國(guó)的首倡者：

別人都說(shuō)：在中國(guó)，漫畫是我創(chuàng)始的。我自己不承認(rèn)這句話。只是在十六七年前，大約民國(guó)十一二年之間，我的畫最初發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》上，編者特稱之為“漫畫”?！奥嫛敝?，也許在這時(shí)候初見(jiàn)于中國(guó)。但漫畫之實(shí)，我知道絕不是由我創(chuàng)始的。大約是前清末年，上?？械摹短窖髨?bào)》上，有陳師曾先生的即興之作，小形，著墨不多，而詩(shī)趣橫溢?？上甏^(guò)去太久，刊物散失，無(wú)法收集實(shí)例來(lái)給讀者看。但記得鄭振鐸先生所輯的《北平箋譜》中，有陳師曾先生所作的類于漫畫的作品。[1]

在中國(guó)畫學(xué)上具有深厚造詣且蜚聲畫壇的陳師曾，同樣也是中國(guó)現(xiàn)代漫畫藝術(shù)的重要推動(dòng)者。他不僅對(duì)漫畫這一概念作了重要界定，還在1912年的《太平洋報(bào)》上發(fā)表了大量漫畫作品。這些漫畫手法簡(jiǎn)約而意涵深遠(yuǎn)。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，陳師曾也將漫畫的表現(xiàn)手法融入其中，使漫筆書寫的直率意趣借筆墨形式得到充分演繹，而他也由此成為以文人身份參與建構(gòu)漫畫之理念并付諸實(shí)踐的先驅(qū)。

一、20世紀(jì)初期中國(guó)漫畫的涌現(xiàn)與陳師曾的概念界定

1898年7月，中國(guó)香港的《輔仁文社社刊》刊發(fā)了由謝纘泰創(chuàng)作的《時(shí)局全圖》，借地圖與動(dòng)物形象展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)帝國(guó)主義分食中國(guó)的危急狀態(tài)，基本被認(rèn)定為中國(guó)第一幅現(xiàn)代意義上的時(shí)事政治漫畫。[2]不過(guò)，“漫畫”之名最早出現(xiàn)在中國(guó)是在1904年3月17日的上?！毒姇r(shí)報(bào)》。該報(bào)開(kāi)設(shè)了以“時(shí)事漫畫”為題的專欄。[3]在此之后，1907年12月的《中外小說(shuō)林》第17期開(kāi)始在扉頁(yè)上以“漫畫”為名刊載圖畫，1911年的《兒童生活》開(kāi)設(shè)了“詩(shī)歌與漫畫”欄目，[4]1916年5月的《明國(guó)日?qǐng)?bào)》刊登了以“方生漫畫”為標(biāo)注的《掩丑有余御敵不足》，[5]1918年7月的《新中外畫報(bào)》第30期出現(xiàn)了以“伯塵漫畫”為落款的《唐孫問(wèn)答》[6]等。與此同時(shí)，《時(shí)事報(bào)圖畫雜俎》《人鏡畫報(bào)》《真相畫報(bào)》《滑稽雜志》《上海潑克》等刊物以“諷刺畫”“滑稽畫”等為名發(fā)表了許多作品。這些都說(shuō)明了在1925年《子愷漫畫》問(wèn)世、“漫畫”一詞廣泛進(jìn)入公眾視野之前，無(wú)論是漫畫之名，還是漫畫之實(shí)，在中國(guó)本土都已經(jīng)有了長(zhǎng)期的積淀。

倘若以豐子愷將漫畫分為感想漫畫、諷刺漫畫與宣傳漫畫的標(biāo)準(zhǔn)[7]來(lái)看，20世紀(jì)初期的漫畫大多都可歸為宣傳漫畫和諷刺漫畫的范疇。這些漫畫常常以抵御外侮、恢復(fù)國(guó)權(quán)、抨擊時(shí)政等為主題，帶有濃郁的反帝反封建色彩，重視社會(huì)時(shí)效性與功能性。其中的感想漫畫，或者說(shuō)是圍繞著情感抒發(fā)與意象感召，以詩(shī)意表達(dá)為特質(zhì)的抒情漫畫，則以“子愷漫畫”最具典型性。豐子愷常常把陳師曾作為當(dāng)時(shí)漫畫創(chuàng)作的首倡者。陳師曾對(duì)漫畫的貢獻(xiàn)是不可忽視的，這一方面體現(xiàn)在他對(duì)“漫畫”一詞的概念界定上——可以說(shuō)，他是近代中國(guó)最早對(duì)漫畫之意涵作出清晰解釋的畫家。另一方面體現(xiàn)在他為《太平洋報(bào)》繪制的一批即興之作。這批作品實(shí)質(zhì)上是20世紀(jì)初期漫畫創(chuàng)作的重要實(shí)踐，凸顯出了強(qiáng)烈的抒情特質(zhì)與中國(guó)畫的筆墨特點(diǎn)，對(duì)后來(lái)漫畫的發(fā)展起到了重要的奠基作用。

陳師曾對(duì)漫畫首次作出解釋是在1909年所作的《逾墻圖》中。該畫是中國(guó)美術(shù)館藏《人物》冊(cè)四開(kāi)之一，畫面略施淡彩，人物形神兼?zhèn)?。畫面中，陳師曾以寥寥?shù)筆勾勒了一位逾墻出走的男子，雖未詳盡刻畫這一男子的細(xì)節(jié)，卻在勾點(diǎn)之間巧妙地表現(xiàn)出了其緊張之態(tài)。畫中跋文曰：“有所謂漫畫者，筆致簡(jiǎn)拙，而托意俶詭，涵法頗著。日本則北齋而外，無(wú)其人。吾國(guó)癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲?！盵8]這段跋文雖然不長(zhǎng)，但包含了多層意思。

一方面，其界定了漫畫的概念。陳師曾認(rèn)為，漫畫即“筆致簡(jiǎn)拙，而托意俶詭，涵法頗著”的繪畫。漫畫在繪畫語(yǔ)言上帶有“簡(jiǎn)拙”感，這一概述顯然帶有從中國(guó)畫品評(píng)話語(yǔ)出發(fā)的性質(zhì)，而漫畫的意涵則指向畫作離奇的情節(jié)和怪誕的敘事方式——這種敘事方式可以達(dá)到“托意”的作用。實(shí)際上，陳師曾對(duì)漫畫的解釋與后來(lái)豐子愷認(rèn)為的漫畫是“簡(jiǎn)筆而注重意義的一種繪畫”[9]已經(jīng)非常接近了。

另一方面，陳師曾還對(duì)漫畫進(jìn)行了簡(jiǎn)要的溯源。從他對(duì)葛飾北齋的高度推崇可知，其所言“漫畫”一詞很有可能源于1814年出版的《北齋漫畫》。雖然《北齋漫畫》并非是日本最早提及“漫畫”一詞的文獻(xiàn)，但其對(duì)日本漫畫的發(fā)展卻有著重要影響?！侗饼S漫畫》中對(duì)日本江戶時(shí)代的世俗風(fēng)情進(jìn)行了夸張而幽默的精妙表達(dá)。彼時(shí)，浮世繪藝術(shù)陷入平庸、粗俗與同質(zhì)化的語(yǔ)境之中，而葛飾北齋作為獨(dú)立畫家，顯現(xiàn)出了獨(dú)具特色的自我意識(shí)，認(rèn)為漫畫應(yīng)是“漫然所繪之畫”[10]。陳師曾也借鑒了這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)隨性作畫的狀態(tài)。其實(shí)相較于現(xiàn)代意義上的漫畫，《北齋漫畫》更接近于“畫譜”，而其從本意上來(lái)說(shuō)也是為學(xué)生習(xí)畫所作。陳師曾在《逾墻圖》跋文末尾言及“遂戲仿之”，極有可能意指其模仿了葛飾北齋的“漫筆”。

陳師曾還提到清代畫家黃慎與朱耷。此二人在當(dāng)時(shí)都屬于離經(jīng)叛道且有革新精神的畫家，以大寫意繪畫聞名。陳師曾認(rèn)為，他們的畫風(fēng)與葛飾北齋相近而又不相同，可謂“筆致簡(jiǎn)拙”。這里的“筆致”在很大程度上特指中國(guó)畫的寫意筆法。不過(guò)，就漫畫的源頭而言，陳師曾認(rèn)為二人“非專家也”。

在《逾墻圖》跋文的最后，陳師曾還記述了此畫是為蔡可權(quán)（號(hào)公湛）所作。二人為江西同鄉(xiāng)。陳師曾在1900年4月遷居金陵之時(shí)作有《金縷曲·徙居白門留別公湛》一詞，[11]從中可見(jiàn)其赴日留學(xué)之前已同蔡氏建立了深厚的友誼。陳師曾1909年夏天從日本回國(guó)，[12]而蔡可權(quán)于1908年進(jìn)入部曹，以主事簽分民政部營(yíng)繕?biāo)?，授江西自治籌備處參議。[13]根據(jù)跋文所寫“宣統(tǒng)元年春二月”來(lái)推斷，《逾墻圖》很有可能畫于日本。陳師曾或許是看到了葛飾北齋所作的漫畫，因而模仿漫畫戲筆而作，并融入中國(guó)畫手法，于無(wú)意間開(kāi)創(chuàng)了本土畫學(xué)與異質(zhì)文脈傳統(tǒng)相融合的漫畫，繼而成為在中國(guó)建構(gòu)漫畫理念并付諸創(chuàng)作實(shí)踐的先驅(qū)。

二、《太平洋報(bào)》與現(xiàn)代漫畫的多重探索

陳師曾對(duì)現(xiàn)代漫畫的貢獻(xiàn)還見(jiàn)于姚雨平在上海創(chuàng)辦的《太平洋報(bào)》之中。該報(bào)創(chuàng)刊于1912年4月1日，于同年10月18日停刊，由葉楚愴、柳亞子、李叔同、蘇曼殊等人擔(dān)任編輯，其中的美術(shù)與廣告部分由李叔同負(fù)責(zé)。

李叔同于1910年從日本留學(xué)歸國(guó)。其對(duì)日本美術(shù)的深入體察以及個(gè)人獨(dú)具的藝術(shù)智慧，使《太平洋報(bào)》的美術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出一種全新的面貌。在《太平洋報(bào)》籌備期間，他查閱了大量國(guó)外關(guān)于廣告的資料，同時(shí)對(duì)比上海各類新興報(bào)紙，最終設(shè)計(jì)出了帶有漫畫氣息、藝術(shù)構(gòu)思的廣告。[14]用他自己的話來(lái)說(shuō)，即創(chuàng)作出了“破天荒最新式之廣告”[15]。特別是《太平洋報(bào)》中有很多“新奇花樣”，包括花紋、圖畫、小說(shuō)、新聞、電報(bào)等諸多元素，排版靈活巧妙，形式美觀，在當(dāng)時(shí)深受讀者的喜愛(ài)。

《太平洋報(bào)》創(chuàng)立之時(shí)，陳師曾正在南通師范學(xué)院（今南通大學(xué)）任教，同年5月來(lái)到上海。他和李叔同在留日期間相識(shí)并成為好友。在《太平洋報(bào)》的創(chuàng)刊號(hào)上，陳師曾以“朽道人”為名發(fā)表了篆刻和書法作品，其中書法內(nèi)容是在一方帶有“太平”字樣的古磚拓片之側(cè)題寫祝詞，用心良苦，由此可見(jiàn)兩人的深厚交情。也正是在李叔同的安排下，[16]《太平洋報(bào)》在不到7個(gè)月的辦報(bào)時(shí)間內(nèi)刊發(fā)了80余幅簡(jiǎn)筆畫作品。這些作品主要集中于前3個(gè)月發(fā)表，1912年7月及之后的報(bào)紙中便沒(méi)有再刊登過(guò)同類作品。這批作品的題材十分廣泛，包括山水景致、花鳥蔬果、風(fēng)俗人物與諷刺小品等，以白描簡(jiǎn)筆手法勾勒，逸筆草草，寓意豐富且飽含詩(shī)意，其中有一大半出自陳師曾之手，其余則出自沈翰（署名“沈墨仙”）、陶松溪（署名“松道人”）、賀天?。ㄊ鹈疤旖　保?、葉與仁、張聿光、周瘦鵑（署名“懷蘭人”）、李叔同等多位作者之手。就豐富程度而言，可以說(shuō)這些作品不僅象征著中國(guó)報(bào)刊美術(shù)的肇興，亦是當(dāng)時(shí)上海文化圈名人頻繁交往與互動(dòng)的見(jiàn)證。

《太平洋報(bào)》雖然沒(méi)有將這批簡(jiǎn)筆畫定義為漫畫，但就其多元的主題呈現(xiàn)與簡(jiǎn)約的形式語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這批作品也可被視為現(xiàn)代漫畫的早期實(shí)踐。倘若以豐子愷的漫畫理論視之，將其歸為“感想漫畫”亦不可謂不妥?！短窖髨?bào)》在創(chuàng)辦期間多次主辦了“征求諷刺畫”“征求學(xué)生毛筆畫”活動(dòng)，將這些畫作歸為“毛筆畫”與“諷刺畫”范疇。從繪畫功能的角度來(lái)看，這批作品實(shí)際上帶有廣告性質(zhì)，正如《太平洋報(bào)》在報(bào)道中所言：“朽道人之廣告集圖案，系用漢竹葉碑文組織而成，趣味高古，可以為亞?wèn)|國(guó)粹之代表。”[17]

陳師曾等人刊發(fā)在《太平洋報(bào)》上的漫畫根據(jù)題材大致可分為三類：其一是帶有諷刺、滑稽意味的“漫筆”，如陳師曾的《舔痔》《胯下之英雄》《淮南雞犬》《乞食一》《乞食二》和《乞食三》等。《舔痔》描繪了一個(gè)身著長(zhǎng)衫的男子正津津有味地舔舐著碩大的“痔”字，手法巧妙且?guī)в猩羁痰呐幸馕?，諷刺了對(duì)腐朽制度趨之若鶩的時(shí)人。“乞食”系列表現(xiàn)了乞丐乞討的場(chǎng)景，是陳師曾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，顯現(xiàn)出其哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的諷喻態(tài)度。特別是《乞食二》中以木作枕的場(chǎng)景，淋漓盡致地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)許多人的麻木和愚昧。

其二是以古詩(shī)為主題的詩(shī)意創(chuàng)作，如陳師曾的《春江水暖鴨先知》《此山不語(yǔ)看中原》《偶坐似是商山翁》《落日放船好》《桃花盡日隨流水》《落月掛柳看懸珠》、沈翰的《一葉硯池秋，清風(fēng)滿淇澳》《一半黑時(shí)猶有骨，十分紅處便成灰》和葉與仁的《斜日柳邊擲錦梭》等作品。這些作品用寥寥幾筆便勾勒出古詩(shī)所吟詠的意境，在筆墨之中凝結(jié)了新的時(shí)代意涵。以陳師曾的《此山不語(yǔ)看中原》為例，其詩(shī)文出自清代龔自珍的《己亥雜詩(shī)》。陳氏依托詩(shī)意，僅用數(shù)筆皴擦便涂抹出山巒的外形，其中巧妙的留白仿佛云霧繚繞，于咫尺山水之間表達(dá)出了對(duì)歷史洪流的感懷，同時(shí)不免使人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的時(shí)局。

其三是頗有隨筆意味的戲墨小品，其中涵蓋山水、花鳥、器物等諸多種類，如陳師曾的《西山薔薇》《松風(fēng)傳韻》《麥》《釘盤俊味》《東坡茶銚》以及許多未題寫款識(shí)的作品。這些作品多為畫家捕捉日常生活中的物象而隨手涂抹寫就，寄情之余又奇趣盎然。

除了漫畫創(chuàng)作外，《太平洋報(bào)》還刊發(fā)了陳師曾的篆刻與書法作品。比如，1912年4月9日刊登的一冊(cè)名為《太平洋報(bào)短評(píng)》的書法墨跡即為陳師曾的精心之作。他在開(kāi)篇對(duì)該報(bào)的美術(shù)設(shè)計(jì)不吝溢美之詞：“題材新穎，足喚起覽者之美感。”[18]由此可以看出其對(duì)好友李叔同的鼎力支持。李叔同同樣也對(duì)陳師曾的藝術(shù)成就進(jìn)行了不遺余力的宣傳?！短窖髨?bào)》于同年5月8日刊登了陳師曾的照片寫真，[19]后來(lái)還多次刊發(fā)陳師曾的書畫潤(rùn)格，并詳細(xì)報(bào)道了“文美會(huì)”活動(dòng)，記錄了其與諸多海上名家的交往。

“文美會(huì)”由葉楚傖、柳亞子、李叔同等人發(fā)起成立，以“研究文學(xué)美術(shù)”[20]為宗旨。陳師曾于1912年5月初剛到上海之時(shí)，“文美會(huì)”將原本定于5月底的第一回月會(huì)專門提前至5月14日舉辦，同時(shí)為其舉行了盛大隆重的歡迎儀式，與會(huì)的還有吳昌碩、李瑞清、柳亞子、葉楚傖、余天遂、李叔同、曾孝谷、黃賓虹、朱少屏、沈翰等20余人。陳師曾攜帶的《梅花條幅》被推為杰作，后在作品抽簽交換活動(dòng)中由仰慕其大名已久的黃賓虹所得，以此贏得滿堂喝彩，另有其兩幅山水畫亦被眾家稱道。[21]這反映出作為北方畫壇領(lǐng)袖的陳師曾在上海亦享有極高的聲譽(yù)。

為《太平洋報(bào)》漫畫執(zhí)筆的沈翰、賀天健也是“文美會(huì)”成員。陶松溪和葉與仁雖不是“文美會(huì)”成員，且常年活動(dòng)于蘇州同里，但他們同樣也在《太平洋報(bào)》上刊登了畫作，而這是因?yàn)槭芰鴣喿铀?。除了刊登陳師曾的?rùn)格外，《太平洋報(bào)》還刊登過(guò)沈翰、葉與仁、李梅庵、曾存吳、李叔同、李禎諸家的書畫潤(rùn)例。由此可見(jiàn)，這些漫畫實(shí)際上具有廣告性質(zhì)，已成為書畫家自我宣傳的一種方式?！短窖髨?bào)》創(chuàng)刊號(hào)曾刊登過(guò)一則“畫祝”，可惜受當(dāng)時(shí)印刷條件的限制，圖像難以識(shí)讀辨別?；蛟S正因如此，用簡(jiǎn)潔醒目的毛筆漫畫加以替代，成為彼時(shí)書畫家宣傳自身最合適的方式。他們開(kāi)始一邊創(chuàng)作漫畫，一邊借以展示自己的筆墨功力。

除了由陳師曾、沈翰等書畫家定期為《太平洋報(bào)》供稿外，《太平洋報(bào)》還嘗試向社會(huì)征集作品，并多次刊發(fā)《征求滑稽諷刺畫稿》，還注明了繪制方法：“用濃墨畫于白紙上，張幅不宜太大?！盵22]之后，《太平洋報(bào)》又刊發(fā)《征求中學(xué)校女學(xué)校小學(xué)校學(xué)生諸君毛筆畫》的通知，一時(shí)間投稿者眾多，編輯部由此不得不另定新規(guī)來(lái)加以篩選。面對(duì)來(lái)稿作品，《太平洋報(bào)》會(huì)以一等、二等、三等及選外佳作的標(biāo)準(zhǔn)等級(jí)予以評(píng)定和公示。一位南洋大學(xué)署名為“癡人”的學(xué)生曾多次投稿，其中有一張《中國(guó)之出產(chǎn)》未注解畫意，使得編輯部?jī)纱伟l(fā)文曰：“來(lái)稿《中國(guó)之出產(chǎn)》之畫意，乞速詳示。以后投稿，乞?qū)嬕庠敿?xì)注明，至要?！盵23]后來(lái)，這件作品被列為二等。[24]由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)李叔同等人嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的工作態(tài)度以及他們對(duì)畫作表達(dá)含義的重視，而這也恰恰是現(xiàn)代漫畫的本質(zhì)特點(diǎn)。后來(lái)的留日畫家陳抱一在1911年入學(xué)周湘開(kāi)辦的布景畫傳習(xí)所，其次年向《太平洋報(bào)》投稿，作品《亡國(guó)奴》被評(píng)為二等，另有作品位列選外佳作。[25]不難看出，《太平洋報(bào)》是當(dāng)時(shí)許多青年學(xué)子施展才華的舞臺(tái)。然而，1912年7月之后，隨著李叔同辭去廣告部主任的職務(wù)并赴杭州執(zhí)教浙江省立第一師范學(xué)校，[26]此類活動(dòng)便很少舉辦了，《太平洋報(bào)》也不再刊發(fā)相關(guān)漫畫作品。我們所能看到的1912年6月25日由署名“任守成”的學(xué)生所作的漫畫成為這批“感想漫畫”的“絕唱”。

彼時(shí)，學(xué)生對(duì)漫畫創(chuàng)作的興趣很大。在《太平洋報(bào)》問(wèn)世之前，1911年還曾出現(xiàn)過(guò)一本《勵(lì)進(jìn)雜志》。該刊物僅發(fā)行一期，印刷質(zhì)量較為粗糙，在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生很大的影響。從其序言來(lái)看，這本刊物是由當(dāng)時(shí)中學(xué)生發(fā)起的“勵(lì)進(jìn)社”組織發(fā)刊，且和同年成立并活躍于蘇州同里的“同南社”有很大關(guān)系。[27]值得注意的是，刊末以“雜畫”為名發(fā)表了一些漫畫，其中《鉆狗洞之后?！贰犊?！我們性命亦不能保了》的畫面搭配有人物對(duì)白，充滿了諷刺意味。此外，刊物中還有《打唐詩(shī)一句》《夜渡無(wú)人舟自橫》和一些署名“九龍山人”“應(yīng)奎”的山水畫，基本上也都是以中國(guó)畫的筆法和圖式創(chuàng)作完成的。這批毛筆圖畫應(yīng)該都是出自學(xué)生之手，和后來(lái)《太平洋報(bào)》上刊登的漫畫非常接近，既包含諷刺與批判性內(nèi)容，又有以古詩(shī)、山水為內(nèi)核的抒情表達(dá)。聯(lián)想到《太平洋報(bào)》發(fā)起的“征求學(xué)生毛筆畫”活動(dòng)，可見(jiàn)李叔同彼時(shí)已經(jīng)敏銳地察覺(jué)到青年學(xué)子執(zhí)筆為戈——以畫筆參與社會(huì)變革的熱情，故而其借漫畫促成了這項(xiàng)極富意義的社會(huì)文化活動(dòng)。

事實(shí)上，李叔同在赴杭州任教之后也經(jīng)常于校內(nèi)開(kāi)展漫畫創(chuàng)作活動(dòng)。據(jù)學(xué)生李鴻梁回憶，這位“嚴(yán)肅的名教師”組織了漫畫會(huì)以指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作，要求每名學(xué)生每周至少上交4張作品且每月參加1次展覽，[28]可謂盡心竭力地普及美術(shù)。其實(shí)，無(wú)論是在《太平洋報(bào)》刊發(fā)期間推廣新興美術(shù)設(shè)計(jì)，促成陳師曾諸家進(jìn)行漫畫創(chuàng)作并加以宣傳，還是努力發(fā)動(dòng)學(xué)生參與漫畫創(chuàng)作，李叔同對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漫畫藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)都不應(yīng)被忽視。

三、真率意趣在陳師曾漫畫與中國(guó)畫創(chuàng)作中的雙向延展

1912年發(fā)表在《太平洋報(bào)》上的漫畫作品，于數(shù)量與面貌而言，都以陳師曾的參與度和貢獻(xiàn)量最為突出。這些作品在形式上特點(diǎn)顯著，是對(duì)中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的提煉和概括表達(dá)。例如，其中一幅作品《古木幽篁》便描繪了湖石、蒼木、修竹等景物，是典型的花鳥畫圖式，可見(jiàn)畫家創(chuàng)作時(shí)做到了融巧思與古意于筆端。從該畫下方的文字可知，其為陳師曾仿清代畫家錢載（號(hào)籜石）的筆意而繪。陳師曾將石頭的皴法、枝干的勾勒等筆墨細(xì)節(jié)加以提煉，同時(shí)保留了中國(guó)畫的書寫意味，在簡(jiǎn)筆勾勒的同時(shí)兼用中鋒與側(cè)鋒，看似信手拈來(lái)實(shí)則匠心獨(dú)具。陳師曾以文人畫見(jiàn)長(zhǎng)，在東西方文化交融與碰撞的時(shí)代語(yǔ)境下，他對(duì)傳統(tǒng)文脈的價(jià)值有著清醒而深刻的認(rèn)識(shí)，故而當(dāng)文人畫成為革新派批判、攻擊的對(duì)象時(shí)，他高舉文人畫的旗幟，立足傳統(tǒng)中國(guó)畫，在一眾口誅筆伐的聲浪中進(jìn)行了有力的回應(yīng)。當(dāng)然，這是十年之后的事情了。

《太平洋報(bào)》在1912年4月3日刊發(fā)的陳師曾漫畫中，鈐有一方朱文“真率”印，繪涼亭一座、小樹(shù)二棵，妙趣橫生。此作畫幅很小，與之相比，這方印章顯得十分碩大。與其說(shuō)這幅畫是以印入畫，倒不如說(shuō)是因印作畫——畫面簡(jiǎn)約拙樸，畫境與印文相得益彰。陳師曾的篆刻曾經(jīng)得到過(guò)吳昌碩的指點(diǎn)。擅長(zhǎng)治印的他曾在1910年冬作“真率”印。[29]這方印后來(lái)成為其終生珍愛(ài)的印章，常被鈐于畫上，《太平洋報(bào)》刊登其漫畫中的“真率”印或許也是這方印章。按照陳師曾的藝術(shù)觀，“真率”很大程度上是其借筆墨觀照現(xiàn)實(shí)物象的價(jià)值表達(dá)，亦是其注重繪畫創(chuàng)作之主體修養(yǎng)的體現(xiàn)。他追求真摯、直率，主張直抒胸臆。其所強(qiáng)調(diào)的“真率”與主張以寫實(shí)改造中國(guó)畫的徐悲鴻所提出的“真率”是迥然不同的。[30]

陳師曾這種在中國(guó)畫學(xué)研究與創(chuàng)作上一以貫之的態(tài)度和立場(chǎng)，在他進(jìn)行漫畫創(chuàng)作時(shí)也有所體現(xiàn)。其對(duì)漫畫“筆致簡(jiǎn)拙，而托意俶詭”的認(rèn)知以及所追求的“漫筆寫心”的作畫狀態(tài)，與其追求的“真率”的筆墨表達(dá)方式非常相似，兩者都包含著將繪畫內(nèi)核由客觀再現(xiàn)引向主觀表達(dá)的內(nèi)涵。其通過(guò)不斷創(chuàng)作，建構(gòu)起了自我認(rèn)同的審美評(píng)判體系。這種學(xué)理建構(gòu)在他后來(lái)的《文人畫之價(jià)值》中得到了更為充分且更具時(shí)代性的闡發(fā)。

陳師曾的詩(shī)意漫畫同樣也有著文人畫“書畫相生”的特質(zhì)，這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)豐子愷的漫畫創(chuàng)作有著直接的影響。在陳師曾的漫畫中，詩(shī)文是點(diǎn)明主旨、增添意趣的重要組成部分——他一方面用文字詮釋畫面主題，另一方面用書法使畫面更加豐富。豐子愷頗為推崇陳師曾的漫畫《落日放船好》，稱其為詩(shī)意漫畫中的精品。他在回憶文章中寫道：“我小時(shí)候，《太平洋報(bào)》上發(fā)表陳師曾的小幅簡(jiǎn)筆畫《落日放船好》《獨(dú)樹(shù)老人家》等，寥寥數(shù)筆，余趣無(wú)窮，給我很深的印象。”[31]倘若漫畫中缺乏詩(shī)文的點(diǎn)綴，恐怕難以令觀者領(lǐng)略其意境之所在。陳師曾以書法見(jiàn)長(zhǎng)，其漫畫中略帶魏碑意味的字體與畫面的簡(jiǎn)拙筆意相映成趣。豐子愷也不止一次地以“落日放船好”為題作漫畫，以表達(dá)其對(duì)陳氏的敬意。以收錄于《客窗漫畫》與《敝帚自珍》兩本畫集中的兩件作品為例，可以看到豐子愷在畫法與意境上對(duì)陳師曾漫畫的借鑒。當(dāng)然，豐子愷的畫與陳師曾的畫并不完全相近。陳師曾在筆墨表現(xiàn)與圖式營(yíng)構(gòu)上更為貼合傳統(tǒng)中國(guó)畫的審美取向，更聚焦于詩(shī)意本體，所描繪的人物身著古裝，有著古代文人畫“漁隱”題材的影子。至于豐子愷的作品則更有“以今日之形相，寫古詩(shī)之情景”[32]的味道。其吸收了西洋透視的畫法，注重對(duì)光影的表達(dá)，畫面具有東西方融合的時(shí)代韻味。

陳師曾以“漫筆”寫真率意趣的創(chuàng)作方式推動(dòng)著傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程，其在這一過(guò)程中最具代表性的作品當(dāng)屬完成于20世紀(jì)20年代中期、現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館的“北京風(fēng)俗圖”系列。“北京風(fēng)俗圖”系列作品并非是傳統(tǒng)文人畫。其體現(xiàn)出對(duì)市井風(fēng)情的細(xì)致觀察與敏銳捕捉，更接近于風(fēng)俗題材的范疇。葉恭綽在跋文中將此畫比作《清明上河圖》，[33]由此反映出陳師曾在作畫時(shí)常將現(xiàn)實(shí)關(guān)切與書齋雅事相結(jié)合。這種創(chuàng)作方式與其漫畫創(chuàng)作的經(jīng)歷密切相關(guān)?！氨本╋L(fēng)俗圖”系列作品中亦有表現(xiàn)行乞的場(chǎng)景，結(jié)合《太平洋報(bào)》上的三張“乞食”系列作品，可以看出陳師曾對(duì)底層人民生活的關(guān)注并未隨著研究重心轉(zhuǎn)向文人畫而減少，反而創(chuàng)作方式變得更為直接、辛辣，諷刺意味更濃厚，誠(chéng)如程康在題跋中所言：“蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀?！盵34]這幅畫描繪了窮人與富人的形象差距以及窮人的行乞瞬間，荒誕與真實(shí)并存。

作品《北京風(fēng)俗·墻有耳》則體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)民間政治環(huán)境的諷喻。畫面以兩名在茶館外偷聽(tīng)民眾談話的“密探”為中心，人物造型準(zhǔn)確生動(dòng)，畫面明暗變化明顯，同時(shí)兼有文人畫的筆墨質(zhì)感，以戲謔的方式諷喻了彼時(shí)“莫談國(guó)事”的社會(huì)環(huán)境。事實(shí)上，陳師曾在研究中國(guó)畫時(shí)非常重視對(duì)風(fēng)俗題材的發(fā)掘。1921年，他在《中國(guó)畫是進(jìn)步的》一文中重申了在《中國(guó)人物畫之變遷》中提出的觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)歷代人物畫的畫法、性質(zhì)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，肯定了中國(guó)畫本體的進(jìn)步性，并以人物畫為例提出了“歷史風(fēng)俗畫這條道路大可發(fā)揮”[35]。這種對(duì)中國(guó)畫發(fā)展內(nèi)在邏輯的深刻認(rèn)識(shí)以及早年的漫畫實(shí)踐，分別構(gòu)成了其開(kāi)展筆墨變革的內(nèi)外動(dòng)因。

如果我們把筆墨視為中國(guó)畫創(chuàng)作與傳承的敘述形態(tài)，那么漫畫無(wú)疑為陳師曾的中國(guó)畫注入了新的元素，使其擺脫了明清以來(lái)文人畫通過(guò)精研古法而進(jìn)行自我抒情的程式化筆墨形式，逐漸向以筆墨觀照現(xiàn)實(shí)生活、彰顯時(shí)代精神的方向轉(zhuǎn)型。從這一點(diǎn)來(lái)看，在變革傳統(tǒng)、向西方學(xué)習(xí)成為主流意識(shí)的歷史語(yǔ)境下，陳師曾也在對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行著改造，也在嘗試從異質(zhì)文化中汲取能夠?yàn)榧核玫囊蛩?。只不過(guò)他的改造方式是理性而溫和的，因而其中國(guó)畫的題材能夠直面現(xiàn)實(shí)且具有人文關(guān)懷。[36]

四、結(jié)語(yǔ)

陳師曾從精英文化的視角，為漫畫建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)完整且可被闡發(fā)的概念。雖然他對(duì)漫畫概念的建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐具有特定時(shí)段內(nèi)的“玩票”色彩，一如他對(duì)漫畫之“漫”的理解是“漫筆”隨性所作，但這些卻對(duì)后來(lái)的漫畫家產(chǎn)生了直接的影響。無(wú)論是豐子愷將竹久夢(mèng)二的畫風(fēng)與傳統(tǒng)文人畫相結(jié)合而創(chuàng)作的漫畫，還是張光宇引入現(xiàn)代主義，將之與民間傳統(tǒng)相整合后創(chuàng)作了《民間情歌》，抑或是魯少飛、葉淺予、丁聰、張仃等諸多漫畫家在東西方文化交融背景下所進(jìn)行的多元探索，在本質(zhì)上都踐行著陳師曾所奠定的學(xué)理基礎(chǔ)，即注重簡(jiǎn)約形式與深刻寓意的統(tǒng)一。這一點(diǎn)既是作為舶來(lái)品的漫畫之特點(diǎn)，又是中國(guó)畫創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律。經(jīng)過(guò)陳師曾的引介、梳理與整合，現(xiàn)代漫畫的核心要義愈發(fā)明晰，中國(guó)畫的改良也得以促進(jìn)。正是由于像陳師曾這樣的文人精英參與其中，中國(guó)現(xiàn)代漫畫在發(fā)展之初才能夠在通俗與消費(fèi)的“外衣”之下依然擁有現(xiàn)代與先鋒的內(nèi)核，從而在20世紀(jì)30年代大放異彩，呈現(xiàn)出多元文化交相輝映的繁榮態(tài)勢(shì)。

注釋

[1]豐子愷.漫畫的描法[M]//豐子愷文集：藝術(shù)卷四.豐陳寶，等，編.杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：264.

[2]甘險(xiǎn)峰.中國(guó)漫畫史[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008：10.

[3]黃大德.中國(guó)“漫畫”名稱緣起考的[J].美術(shù)觀察，1999（4）：60.

[4]1911年的刊物《兒童生活》現(xiàn)存兩期，停刊時(shí)間與原因不詳，均設(shè)有“詩(shī)歌與漫畫”欄目，刊登了署名“南珊”和“吳定之”的連環(huán)漫畫。

[5]劉學(xué)義，王一麗.我國(guó)早期報(bào)刊上“漫畫”名稱的由來(lái)[J].蘭臺(tái)世界，2012（10）：55.

[6]沈伯塵.唐孫問(wèn)答[J].新中華畫報(bào)，1916（30）：1.

[7]同注[1]，274頁(yè)。

[8]陳師曾.陳師曾全集·山水人物卷[M].朱良志，鄧鋒，編.南昌：江西美術(shù)出版社，2016：238.

[9]同注[1]，262頁(yè)。

[10]葛飾北齋.北齋漫畫 江戶百態(tài)[M].永田生慈，等，編.北京聯(lián)合出版公司，2018：5.

[11]陳師曾.陳師曾全集·詩(shī)文卷[M].朱良志，鄧鋒，編.南昌：江西美術(shù)出版社，2016：263.

[12]朱萬(wàn)章.陳師曾年表[J].中國(guó)書畫，2004（9）：74.

[13]康芬，龍晨紅，等，編.江西歷代著作考[M].南昌：江西人民出版社，2015：842.

[14]莊熊.李叔同漫畫實(shí)踐及對(duì)中國(guó)近代漫畫的貢獻(xiàn)[J].美育學(xué)刊，2018（1）：115.

[15]破天荒最新式之廣告[N].太平洋報(bào)，1912-4-1（5）.

[16]柳亞子.懷弘一上人[M]//余涉.漫憶李叔同.杭州：浙江文藝出版社，1998：20.

[17]文美會(huì)第一回開(kāi)會(huì)之盛況（續(xù)）[N].太平洋報(bào)，1912-5-18（12）.

[18]陳師曾.太平洋報(bào)短評(píng)[N].太平洋報(bào)，1912-4-9（3）.

[19]朽道人像[N].太平洋報(bào)，1912-5-8（10）.

[20]文美會(huì)第一回開(kāi)會(huì)之盛況[N].太平洋報(bào)，1912-5-16（12）.

[21]同注[17]。

[22]征求諷刺滑稽畫稿[N].太平洋報(bào)，1912-6-15（6）.

[23]癡人[N].太平洋報(bào)，1912-6-18（3）；癡人鑒[N].太平洋報(bào)，1912-6-21（8）

[24]征求諷刺畫第七次發(fā)表[N].太平洋報(bào)，1912-6-23（3）.

[25]征求諷刺畫第四次發(fā)表[N].太平洋報(bào)，1912-6-18（3）.

[26]吳可為.古道長(zhǎng)亭——李叔同傳[M].杭州出版社，2004：117.

[27]無(wú)忌.勵(lì)進(jìn)雜志序言[J].勵(lì)進(jìn)雜志，1911（1）：5-7.

[28]李鴻梁.我的老師李叔同[M]//余涉.漫憶李叔同.杭州：浙江文藝出版社，1998：127.

[29]龔產(chǎn)興.陳師曾年表[M]//朵云：第六集.上海書畫出版社，1984：112.

[30]于洋.民初畫壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變與延展——以陳師曾的文人畫價(jià)值論與進(jìn)步論為中心[J].美術(shù)觀察，2008（4）：102.

[31]豐子愷.漫畫創(chuàng)作二十年[M//豐子愷文集：藝術(shù)卷四.豐陳寶，等，編.杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：387.

[32]豐子愷.豐子愷全集：藝術(shù)理論藝術(shù)雜著 卷四[M].陳星，編.北京：海豚出版社，2016：314.

[33]同注[8]，284頁(yè)。

[34]同注[8]，262頁(yè)。

[35]鄧鋒.“文人畫”與“民俗圖志”——陳師曾《北京風(fēng)俗圖》漫說(shuō)[M]//朽者不朽——陳師曾和他的時(shí)代.北京：人民美術(shù)出版社，2017：79.

[36]同注[35]，80頁(yè)。