耿鈺珠（許昌學院）

一、陳師曾的藝術理論

（一）重寫生、重格調的繪畫觀

進入20 世紀10 年代之后，中國傳統(tǒng)美術正受到形形色色西方美術思潮及繪畫技法的猛烈沖擊。陳師曾則認為，必須站在廣義層面上，對中國傳統(tǒng)美術時代價值進行反思和分析。此后，陳師曾在中國畫學論述中較為詳實地探討了這一問題，并且在其中提到，中國美術創(chuàng)新和發(fā)展的渠道是寫生。由此，陳師曾投入到了寫生之中，以此落實個人的藝術主張和理念。

如今得以保留的陳師曾美術作品中，有大量寫生作品，其中影響力較為廣泛的則是《讀畫圖》和《北京風俗圖》等等。陳師曾的寫生技藝來源自中國傳統(tǒng)畫法，而后通過創(chuàng)新形成了獨樹一幟的筆墨格調。可以看出，有很多畫家都對陳師曾的寫生產(chǎn)生了較大影響，且不僅僅包括揚州八怪徐渭，同時也包括石濤和龔賢等等，除此之外，在其美術作品中也能夠看到沈周和陳淳的影響。作為博物學專業(yè)的陳師曾，其寫生作品中蘊含著典型的文人情趣，既不同于傾向于表現(xiàn)光影變化的蔡元培作品，同時也不同于高劍父的寫生。除此之外，作為“中國畫學研究會”代表之一的陳師曾，其寫生作品倒也沒有典型的京派畫風。本質上，這種差異性并不是來源自臨摹或者寫生等層面，而是來源自“法度”和“格調”。

（二）借西方觀點詮釋我國畫

《天演論》對20 世紀10 年代文人和畫家產(chǎn)生了較大影響，由此達爾文思想受到了學術界的認可和追捧，而傳統(tǒng)文化則受到了冷落和抵觸。基于達爾文的理念，部分中國畫家在對傳統(tǒng)美術發(fā)展歷史進行分析之后，相信在中國畫的頹喪局面已經(jīng)無法改變。其中，具備代表性的觀念則是徐悲鴻的“退步論”，他相信傳統(tǒng)的中國畫無法符合時代進步的要求，必然走向沒落。陳師曾卻持有不同的觀點，認為中國畫和傳統(tǒng)文化之間存在著緊密關聯(lián)，而中國畫的價值也恰恰體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化中?？紤]到當時的文化和政治環(huán)境，提出獨到見解的陳師曾可謂膽識過人。陳進一步主張應該深入發(fā)掘和整理傳統(tǒng)中國畫中所蘊含的傳統(tǒng)文化資源和思想，以此傳承和創(chuàng)新中國傳統(tǒng)美術。其中，陳師曾重點提出，應該對文人畫的意境給予高度關注，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)畫的神似而非形似。陳師曾的理念為中國傳統(tǒng)畫的近現(xiàn)代發(fā)展指明了方向。

部分學者在對陳師曾理念進行分析之后，認為傳統(tǒng)教育在其藝術理念形成中發(fā)揮著積極影響，而傳統(tǒng)文化正是其藝術思想產(chǎn)生和發(fā)展的內在動力之一。然而，通過分析陳師曾的求學生涯，不難看出其對傳統(tǒng)中國畫的認可和追捧絕非來源自傳統(tǒng)教育。陳師曾在學習和了解西方美術的過程中，逐步認識到社會環(huán)境的不同使得東西方美術的表達方式和需求有所不同。而陳師曾卻對中國畫的產(chǎn)生和發(fā)展有著清晰的認知，并且通過傳承和發(fā)展傳統(tǒng)中國畫對抗全面西化的局面。陳師曾深入研究西方繪畫體系，并且在1912 年發(fā)表的《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》一文中提出了自己的見解。陳師曾認為，歐洲各國產(chǎn)生的“表現(xiàn)主義”和傳統(tǒng)中國畫的“寫意”具有相通之處。而和寫實繪畫有著較大差異的印象派，也只是反其道行之，對主觀感受過分強調，而對客體不予關注。在陳師曾看來，無論是表現(xiàn)派還是立體派，或者未來派，在思想轉變上“亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣”。不難看出，上述理念和傳統(tǒng)文人畫不謀而合。陳師曾能夠以平等的眼光研究中國畫和西方繪畫，在20 世紀10 年代的文化環(huán)境中并不常見，也足見其美術學養(yǎng)和文化底蘊。

（三）對待中國畫有所守持，亦有所融創(chuàng)

在《中國人物畫之變遷》中，陳師曾較為詳細地討論了中國畫的“進步論”。在20 世紀10 年代初期，部分文人或畫家認為西方繪畫比中國畫進步。陳師曾持不同的觀點。陳師曾雖然認識到了宋之后的文人畫沒有實質性的發(fā)展，不過相信以后文人畫的進步。也就是說，陳師曾認為傳統(tǒng)的中國畫在數(shù)百年間止步不前，然而卻不認為中國畫不會“進步”。由此可見，不同于陳獨秀等人的觀點，陳師曾更傾向于站在中國傳統(tǒng)美術宏觀層面上分析問題，以理性思維和中立的姿態(tài)研究中國畫。觀念的分歧也體現(xiàn)在“四王”問題上。陳師曾則在整體層面對“王畫”優(yōu)劣之處進行研究，并且在1920 年的《清代山水之派別》一文中針對這一問題進行了討論。陳師曾認為其繪畫“筆法蒼勁，氣味高淡”，不過卻也因為“風會使然”，存在數(shù)百年中王派統(tǒng)治山水畫等問題。而這也是對“王畫”較為客觀的評論。陳師曾的言論卻也在傳統(tǒng)中國畫的傳承和發(fā)展過程中發(fā)揮著積極影響，其言論實為對傳統(tǒng)文化的傳承，是向中國人指出傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的價值所在。針對“四王”和傳統(tǒng)中國美術是否體現(xiàn)進步等問題，陳師曾對傳統(tǒng)文化給予了認可。不過，陳師曾也看到了傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展停滯。陳師曾認為這一問題是由于文人畫的普及途徑所致?；诖?，陳師曾提出了“升格”普及的觀點，通過中國畫所蘊含的文人趣味為中國美術界的審美取向提供指引。

二、陳師曾的藝術風格剖析

（一）陳師曾繪畫風格剖析

第一，以花鳥為主的繪畫形式。陳師曾的美術作品涉及眾多題材，其不僅僅包括人物或者花卉，同時也有很多山水繪畫作品。其中，花卉題材作品集中體現(xiàn)出了陳師曾的藝術成就（如圖1）。陳師曾相信，藝術創(chuàng)作中，位居首位的應該是繪畫，尤其是應該畫蘭竹。繪畫之后，則是刻印?？逃≈?，則是詩詞。揚州八怪和吳昌碩等人的寫意畫風極大地影響著陳師曾的花卉畫。陳師曾的寫生功力較強，其寫生作品有著清雅和自然的畫風，汲取不同畫家風格，同時也有著獨特的個人畫風。陳師曾的花卉畫中包括大量蘭和竹，而且有著鮮明的書卷氣息。完成于1922 年的《竹石圖》中的竹葉清雅生動，且竹枝細勁。畫中亦有姚云東詩句：“石不可移，移則非貞；竹不可撓，撓則非清；清如夷齊，貞比綺角；維竹維石，遒金乃玉”。陳師曾在這幅繪畫作品中傾注了個人對石頭品格的尊崇。而在梅花繪畫中，陳師曾則表達出了“奇不傷正，怪不傷雅”和“宜瘦不在肥”的觀點。由此可見，陳師曾所受傳統(tǒng)文化的影響較深。

圖1 陳師曾花卉作品《牡丹圖》（圖片來源：百度圖庫）

第二，以山水為主的繪畫形式。從19 世紀末期至20 世紀初期，畫家陳師曾對中國美術界流行畫風等問題進行了分析，對出于名利繪畫的思想給予了批判。陳師曾認為，“四王”的繪畫極為流行，而且在中國美術界中占據(jù)統(tǒng)治地位。如果無法另辟蹊徑，只是單純追隨“四王”的流派，則中國畫無法得到創(chuàng)新和發(fā)展，且不論是否能夠取代“四王”流派，連是否能夠超越該流派子弟也不可知。在這種思想之下，陳師曾吸收不同流派的優(yōu)點，尤其是石濤和沈周等人，并基于此進行創(chuàng)新，從而形成了獨特的繪畫風格。俞劍華是陳師曾的得意門生，認為陳的山水“樹木的穿插似黃子久，山勢的重疊似王叔明，苔點的圓渾似吳仲圭，筆力的堅強似沈石田，效法的簡單似李流芳，集合諸家之長而獨具面目，并無專似某一家。無論畫樹畫山，全用中鋒篆箱之筆，加以勾勒，深見筆力”。（如圖2）不可否認，陳師曾的山水畫較好地傳承了傳統(tǒng)山水畫，繪畫作品中表達了蒼郁高遠的意境。而陳師曾的小景山水寫生表現(xiàn)的卻是人情冷暖。陳師曾汲取西方繪畫優(yōu)勢，并且將西方繪畫技藝應用于中國畫之中，以此為中國畫的現(xiàn)代發(fā)展提供助力。通過融合中國水墨意境和透視方法，陳師曾的寫生雖筆法簡明，卻意境深遠豐富，通過精巧的景觀表現(xiàn)生活場景，有著濃郁的世俗風味。

圖2 陳師曾山水作品《山水軸》（圖片來源：百度圖庫）

第三，以人物為主的繪畫形式。陳師曾主要有以下幾種人物畫：（1）道釋人物畫。（2）風俗人物畫。（3）仕女和時裝人物畫。陳師曾同樣認為，自宋朝之后，便不再有道釋人物畫。為了創(chuàng)新和發(fā)展，陳師曾在其中融入了現(xiàn)代的西方繪畫方法，為中國傳統(tǒng)的人物畫注入新鮮血液。自然，陳師曾的人物畫功力遠不及其花卉或者山水畫，不過依然影響著中國現(xiàn)代美術的發(fā)展。只是在彼時，由于陳師曾遠離主流美術流派，因此美術界沒有完全明確其人物畫在美術發(fā)展史中的地位。在中國畫中引入時裝始于陳師曾的繪畫?！侗本╋L俗圖》中所描繪的是市民階層的日常狀態(tài)。在這幅完成于1914 年至1915 年的繪畫作品中，陳師曾沒有選擇描繪傳統(tǒng)的人物形象，而是描繪了彼時社會的勞動群體?？紤]到當時的文化和政治環(huán)境，這幅繪畫作品可謂激進，產(chǎn)生了較大的影響力。在這幅繪畫作品中，既有二弦?guī)熀屠锷?，又有人力車和切年糕車，既有敲小鼓者和窮拾人，又有算命子和旗下仕女等等，通過漫畫的方式比較完整地展現(xiàn)出了日常的生活場景，有著濃郁的生活氛圍。陳師曾的藝術革新理念充分體現(xiàn)在了《北京風俗圖》繪畫作品中，基于傳承和創(chuàng)新中國文人畫的方式，針對人民群眾日常生活場景展示中國近現(xiàn)代的文化發(fā)展。在中國近現(xiàn)代美術發(fā)展歷史中，這幅繪畫扮演著舉足輕重的角色。在繪畫手法層面，可以看出陳師曾通過干練和生動的筆法傳達了深刻的思想觀念，表達了明確的社會訴求。而繪畫中所蘊含的傳統(tǒng)文化和思想則不僅僅是在傳承和創(chuàng)新中國傳統(tǒng)的人物畫，同時也開啟了中國現(xiàn)代漫畫繪畫的歷史。

（二）陳師曾書法藝術風格剖析

陳師曾自幼和祖父陳寶箴學習識字，之后和岳父范肯堂學習書法，師承范鎮(zhèn)霖，無論是魏碑、還是漢隸，都有著較深的造詣。而這為陳師曾的書法創(chuàng)作得到了堅實基礎。受到彼時追捧的小篆形式是秦代小篆。文人墨客無不對秦代小篆趨之若鶩，書寫圓正和工整的字體。在篆書中，又將楊壕史、莫邵亭和吳讓之作為模仿的對象。在這種背景下，中國篆書形式逐步固化，面臨著發(fā)展停滯等問題。陳師曾認為，如果僅僅局限于對柔筆或者剛筆的模仿，則無法實現(xiàn)篆書發(fā)展，而應該對傳統(tǒng)進行發(fā)掘，從而為創(chuàng)新創(chuàng)造有利條件。比如，陳師曾基于銅器上的石鼓文和金文創(chuàng)新篆書形式，形成了凝重和渾樸的書法風格，從而為篆書發(fā)展提供了動力。

（三）陳師曾篆刻藝術風格剖析

通過分析陳師曾書畫中的印章可知，“西泠諸家”對其篆刻的影響較大，比如黃易和奚岡等人。乾隆時期，作為浙派的西泠八家深受追捧，并且追捧之風延續(xù)至光緒年間。經(jīng)歷百年之后，西泠八家停滯不前，并且逐步頹敗。陳師曾的篆刻雖然建立在西泠八家的理念之上，不過陳師曾也對其弊端具備全面認識，認為“下窺兩漢上周秦，不向西泠苦問津”。除此之外，通過分析徽派篆刻，陳師曾也發(fā)現(xiàn)了其中存在的問題。20 世紀10 年代初期，篆刻的代表人物是吳昌碩和趙之謙等人，二人的篆刻作品受到了文化界的極大認可。二人都早期都師從浙派，而后師從徽派。二人都在傳承秦篆的基礎上，汲取不同流派的特點進行創(chuàng)新，進而形成了獨到的藝術風格。陳師曾對二人的藝術造詣和成就頗為敬佩，在《恧廠印存》跋中，陳師曾寫道：“趙悲庵樸茂精嚴，吳擊廬奇古蒼渾，可謂前無古人，衡咯生平最服膺者也?！蓖瑫r，陳師曾也在《題繭廬摹印圖詩跋》中寫道：“搖叔若程不識，擊廬若李廣，各極其能事，吾與繭廬蓋取法于二家云?！痹谀撤N程度上，可以說陳師曾得到了二人的真?zhèn)?。雖然吳昌碩親自指導過陳師曾，而陳師曾也將趙之謙作為臨摹的對象。然而，陳師曾的篆刻風格卻不同于二人，而是在傳承和創(chuàng)新過程中形成了獨特的藝術風格。而吳昌碩頗為賞識陳師曾的藝術創(chuàng)新，認為在陳師曾的篆刻最具個性。

三、結語

通過上述分析可知，畫家陳師曾在世俗藝術中保持清醒的認識，不迎合世俗觀念和需要，以個人獨到的藝術見解進行藝術創(chuàng)作，并且在藝術創(chuàng)作中融入了美術和詩句，書法和印刻等內容，由此可見，陳師曾藝術底蘊深厚。陳師曾的藝術創(chuàng)作往往基于“以意為象”，通過近乎質樸和單純的筆墨表現(xiàn)合理和合情的反叛思想，其藝術作品中蘊含著社會關懷，體現(xiàn)著人的生活，具有別具一格的藝術氣韻，因此受到了很多文人和畫家的認可。在中國現(xiàn)代美術發(fā)展過程中，陳師曾占據(jù)著不可取代的地位。一方面，中國文人畫由于陳師曾的創(chuàng)作而獲得了新的發(fā)展方向，擁有了新的生命力，使其頹敗局地得到了扭轉，逐步體現(xiàn)出了現(xiàn)代社會生活的氣息。另一方面，作為中國現(xiàn)代漫畫的引領者的陳師曾，反對完全摒棄中國水墨畫和接納西方美術的觀點，而認為應該站在時代發(fā)展的立場上，傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)的美術。如今，不同國家和地區(qū)的文化交往越來越密切，在對待傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化時，陳師曾思想和藝術理念依然具備指引意義。