李亞 歐孟宏

收稿日期：20220615

作者簡介：

李亞（1993），男，河南永城人，武漢大學藝術(shù)學院碩士生，主要從事中外電影史研究；

歐孟宏（1976），男，湖南南縣人，武漢大學藝術(shù)學院副教授，碩士生導師，文學博士，主要從事中外電影史及電影理論研究。

*基金項目：2019年教育部人文社科規(guī)劃基金項目“早期歐洲電影在中國的傳播與接受研究（1923-1949）”（19YJA760045）

摘要： 洪深左翼時期的電影劇作實現(xiàn)了由家庭倫理向國家民族情懷的轉(zhuǎn)變，其表述方式采用了詩意現(xiàn)實主義，文本上呈現(xiàn)出一幅山河破碎、家庭興衰、人事滄桑的變幻圖景，隱含著對新時代主體力量的呼喊與期待。由洪深左翼電影劇作中的詩意現(xiàn)實主義可以自然延伸到左翼電影中的現(xiàn)實主義問題。而中國左翼電影中的現(xiàn)實主義不但與同時期好萊塢電影以及歐洲電影中的現(xiàn)實主義存在著巨大差異，而且它與左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義亦非同一所指。即便同為左翼劇作家，其劇作中的現(xiàn)實主義風格也存在較大差異。由此出發(fā)，我們可以進一步對1930年代中國左翼電影中的現(xiàn)實主義問題加以檢視。

關(guān)鍵詞： 洪深； 左翼電影劇作； 家國情懷； 詩意現(xiàn)實主義； 民族主義

中圖分類號： I235.1; J909.8

文獻標識碼： AOI： 10.3963/j.issn.16716477.2024.01.014

自1924年創(chuàng)作電影劇本《申屠氏》（未攝制成片）伊始至左翼電影興起之前，洪深先后編劇或?qū)а萘恕恶T大少爺》（洪深編導，明星公司1925年），《早生貴子》（鄭正秋編劇，洪深導演，明星公司1925年），《王昭君和番》（未攝制成片，1926年），《愛情與黃金》（洪深編劇并與張石川共同導演，明星公司1926年），《四月里底薔薇處處開》（洪深導演，張石川編劇，明星公司1926年），《空谷蘭續(xù)集》（未攝制成片，1927年），《衛(wèi)女士的職業(yè)》（洪深編劇并與張石川共同導演，明星公司1927年），《少奶奶的扇子》（洪深編劇并與張石川共同導演，明星公司1928年），《一腳踢出去》（洪深編劇并與張石川共同導演，明星公司1928年），《爸爸愛媽媽》（洪深編劇，程步高導演，明星公司1929年），《歌女紅牡丹》（洪深編劇，張石川導演，明星公司1931年），《如此天堂》（洪深編劇，張石川、程步高導演，明星公司1931年）①，《舊時京華》（洪深編劇，張石川導演，明星公司1932年）②。洪深上述電影劇作或影片顯然與當時中國電影的發(fā)展軌跡是一致的?！渡晖朗稀肥且粋€烈女復仇的故事，具有一定的傳奇色彩，契合了當時的古裝片創(chuàng)作潮流。《馮大少爺》《早生貴子》《愛情與黃金》《四月里底薔薇處處開》則屬于帶有諷刺意味的家庭倫理喜劇。《空谷蘭續(xù)集》《衛(wèi)女士的職業(yè)》《一腳踢出去》《爸爸愛媽媽》《歌女紅牡丹》《如此天堂》屬于社會問題劇，其中亦蘊含了一種人道主義情感。盡管我們從洪深上述電影作品中窺見到從個人情感悲劇→家庭諷刺喜劇→社會悲喜劇的風格轉(zhuǎn)變，但編織人物、建構(gòu)劇情的顯然是“家庭”這一核心支點。家庭（包括婚姻或愛情）的聚合、坍塌與重組往往與個人道德的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)聯(lián)。而個體道德的演化無疑與社會風氣的形塑不無關(guān)系。“都市風光”下的家庭（婚姻或愛情）變體構(gòu)成了洪深這一時期電影作品的深層結(jié)構(gòu)。在筆者看來，洪深此時的電影作品無論從思想主題還是藝術(shù)風格上并未形成獨特性。

自1932年開始，作為新興電影運動之重要一極的左翼電影創(chuàng)作潮流開始勃興，1933年掀起高潮，史稱“中國電影年”。1932至1937年，洪深編劇或?qū)а莸淖笠黼娪白髌反笾氯缦拢骸秹浩取罚ê樯罹巹?，高梨痕導演，明星公?933年），《香草美人》（洪深與馬文源共同編劇，陳鏗然導演，明星公司1933年），《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇，洪深導演，明星公司1933年），《女兒經(jīng)》（洪深與鄭正秋、阿英、夏衍等集體編劇，張石川、程步高等聯(lián)合導演，明星公司1934年），《劫后桃花》（洪深編劇，張石川導演，明星公司1935年），《時勢英雄》（洪深編劇，應云衛(wèi)導演，藝華公司1935年），《新舊上?！罚ê樯罹巹。滩礁邔а?，明星公司1936年），《花花草草》（洪深編劇，高梨痕導演，明星公司1936年），《愛情的逃亡者》（后改名《女權(quán)》，洪深編劇，張石川導演，明星公司1936年）③，《四千金》（洪深編劇，吳村導演，明星公司1937年），《社會之花》（原名《黑旋風》，洪深編劇，張石川導演，明星公司1937年），《夜長夢多》（后改名《夢里乾坤》，洪深編劇，程步高導演，明星公司1937年），《鍍金的城》（洪深編劇，費穆導演，聯(lián)華影業(yè)公司1937年），《風雨同舟》（洪深1937年編劇，當時未攝制）。在筆者看來，如果說洪深左翼之前電影作品的深層結(jié)構(gòu)為“都市風光”下的家庭變體的話，他左翼時期大部分電影作品的深層結(jié)構(gòu)已變遷為一種家國情懷，藝術(shù)風格上則顯露出詩意現(xiàn)實主義特質(zhì)。這使得洪深的電影劇作在思想主題和藝術(shù)風貌上與同時期的左翼作家田漢、夏衍、陽翰笙、阿英等人的電影劇作有著明顯的差異，也意味著洪深電影劇作的獨特藝術(shù)風格開始形成。由此出發(fā)，我們還可以進一步對1930年代中國左翼電影中的現(xiàn)實主義問題加以檢視。筆者將在下文中以洪深左翼時期的電影劇作為研究對象，對上述話題進行簡要探討。

一、 洪深左翼電影劇作中的家國情懷

早在1927年，洪深就說過：“戲劇是特殊環(huán)境所發(fā)生之思想與情感的結(jié)果。……所以戲劇都有時代色彩的，戲劇乃最是寫實的藝術(shù)?！盵1]1930年代伊始，中國處于民族危機和社會矛盾日益加劇的動蕩時期，洪深此時的電影劇作自然不會再局限于都市語境下的家庭倫理敘事，而是將視野由“家”拓展到“國”的層面，進而升華為一種家國情懷。

在中國傳統(tǒng)文化中，“家”對于個人而言具有不可替代的作用，它與人的生命存在具有同一性。正因為如此，儒家思想主張“身修而后家齊，家齊而后國治?！盵2]這種倫理說教對于“都市風光”下的家庭坍塌應該說具有一定的積極意義。但在電影劇本《壓迫》中，工人趙寅生家庭支離破碎的根本原因在于階級壓迫。這與之前洪深筆下“都市風光”下的現(xiàn)代家庭坍塌有著本質(zhì)區(qū)別。洪深在此延續(xù)了左翼作家普遍采用的暴露性策略來編織劇情，壓迫者的殘酷無情、妻子的墮落、老母和孩子的病亡、男主人公的鋃鐺入獄等這些環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈無疑會激化觀眾的階級意識，“憤怒的激情”充斥著銀幕。媒體帶有鼓動性的廣告宣傳則對觀眾的情感傾向起到了顯而易見的導向作用。東南大戲院關(guān)于《壓迫》的廣告云：“……會使你感動得熱淚橫流，激動得奮身而起，會叫你緊張得屏息凝神，氣憤得心腑俱裂?！盵3]中央大戲院關(guān)于《壓迫》的廣告則更具有煽動性：“剝削壓迫，揮不完勞動者的汗！悲苦欺騙，宰割，流不竭貧弱者的血！反抗，掙扎，燒不盡地下層的火！汗！淚！血！火！”[4]一般認為，由外在的階級壓迫所造成的家庭破裂比因內(nèi)部道德淪喪所造成的家庭坍塌更應該受到譴責，也更容易引發(fā)觀眾的愛憎情感。因而階級壓迫下的家庭劇變往往成為當時左翼電影劇作輸送革命意識形態(tài)的一種普遍策略，洪深也未能例外。換言之，《壓迫》意味著洪深電影劇作的深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)開始由“都市風光”下的家庭變體向“階級壓迫”下的家庭變體轉(zhuǎn)移，情感方面也相應地由溫婉、諷刺而略帶喜劇色彩走向激憤、批判而帶有濃厚的悲劇色彩。

也許由于國民黨官方電影審查機構(gòu)對于所謂“赤化”影片加以無情打壓的原因，洪深隨后參與編劇的《香草美人》在情感上已明顯趨于內(nèi)斂?！跋悴菝廊恕痹谂f時詩文中用以象征忠君愛國的思想，而影片《香草美人》則另有所指④?！断悴菝廊恕芳确潜磉_一種愛國情緒，更沒有溫馨的戀愛與醉人的春光，而是如當時的電影廣告所言：“經(jīng)濟侵略是中國民族的致命重傷！帝國主義是勞苦民眾的唯一敵人！內(nèi)憂與外患的二重奏，饑寒與廉恥的矛盾戰(zhàn)，法律與道德的交響樂，貧民與富人的生死錄。”[5]影片以大中華煙廠工人王阿大在法庭上的回憶與陳述這種倒敘的方式開場，逐層揭示了在帝國主義的經(jīng)濟侵略下，中國民族工業(yè)日漸崩潰并走向破產(chǎn)的歷史真實處境，更為嚴重的是，伴隨著中國民族資產(chǎn)階級的潰敗，諸多失業(yè)的無產(chǎn)階級工人家庭因生存困難而走向瓦解。王阿大的家庭悲劇，也就是當時整個工人家庭的寫照。據(jù)說《香草美人》在新光大戲院初映時，因片中反帝色彩太濃，遭到了租界當局禁映，后經(jīng)明星公司據(jù)理力爭，一再反復審查，始得開禁[6]。在《香草美人》中，個人家庭的興衰與國家民族的命運已經(jīng)融為一體，二者具有同一性，這是一種民族主義視域下的家國情懷。由于回憶片斷的不時穿插，主人公法庭陳述的冗長，使得整個影片的節(jié)奏顯得有些松散，其內(nèi)在情感的嚴肅緊張或舒緩松弛并非由劇情的生動性所推動。“哀而不傷”也許是《香草美人》的基本情感基調(diào)，比如像王阿大在精神迷茫的情況下?lián)v毀外國香煙店的行為說明他反帝并非自覺為之，甚至于當時有左翼電影評論家認為該劇作在情感上有矛盾之處⑤。

無獨有偶，洪深1935年編劇的《劫后桃花》以數(shù)次淪為德日等帝國主義殖民地的青島為背景，向人們展示了一幅幅山河破碎、家庭興衰、人事滄桑的變幻圖景。當時的金城大戲院在關(guān)于《劫后桃花》的廣告中特意將南唐李后主表現(xiàn)故國情懷的著名詞作《破陣子·四十年來家國》放于右邊，以請觀眾細細品味影片中的含蓄之意[7]。在筆者看來，《劫后桃花》盡管一定程度上可以說是遜清遺老的家庭沒落史，也是中華民族的血淚史，但這些立意都是借助祝家小姐瑞芬所遭遇到的“桃花劫”情節(jié)逐漸凸顯出來的。無論是汪翻譯官（投靠德國人）還是余家驤（投靠日本人），對于瑞芬來說都是她愛情婚姻上的桃花劫。編劇洪深十分巧妙地將瑞芬的兩場桃花劫與家庭興亡以及國家命運縫合起來，具有很強的象征意義。瑞芬的桃花劫與中華民族的國運具有同一性，她被汪翻譯官和余家驤的兩次逼婚類比著美麗青島先后被德、日帝國主義強占。因為巧合和機緣，瑞芬最終擺脫了汪、余二人的糾纏而委身于家庭教師李先生，這顯然象征著青島終于被國民政府收回。對于瑞芬而言，在山河破碎的國運面前，家庭竟然淪落到即便犧牲自己的愛情婚姻尚難保全的境地，亂世中身不由己的個體只能聽從于命運的安排。在筆者看來，造成中華民族國破家亡的遠非帝國主義侵略這么簡單，其中更揪心的是與帝國主義者沆瀣一氣、賣國求榮的漢奸對自己同胞的陰謀殘害。所謂“亂離后，故園春，劫后桃花今猶在，物是人非事事休；父失蹤，友遠亡，人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”[7]既給人帶來凄艷悱惻、哀感纏綿的滄桑之感（桃花有美人和江山的雙關(guān)之意），同時也蘊含了一種無奈屈從、麻木迷茫的諷刺之情。

《時勢英雄》是一部帶有史詩色彩的社會問題劇。有人認為這部影片是藝華公司在1935年“最有藝術(shù)價值，最有社會意義的最榮譽貢獻。它像一枚炸彈，炸毀了中國電影的一切障礙，又像一聽響雷，提高了中國電影的技術(shù)水準?！盵8]該劇以第一次世界大戰(zhàn)至二戰(zhàn)爆發(fā)前夕的近二十年時間為經(jīng)，以中國的經(jīng)濟市場變遷為緯，用尖銳的現(xiàn)實主義手法勾勒出了時勢不斷變化背景下的社會歷史圖景：民族資本的明爭暗斗、國際資本的乘機侵蝕、軍政界的蠅營狗茍、傳統(tǒng)倫理道德的日趨式微、買辦與外國資本家的狼狽為奸等等，中國社會的各種矛盾和斗爭在此表露無遺，與茅盾的長篇小說《子夜》頗為相似。劇作中的民族資本家趙德雄憑借一戰(zhàn)時歐洲列強忙于戰(zhàn)爭無暇顧及中國的有利時勢，白手起家而從內(nèi)地崛起于上海，可謂“時勢”造就了他這樣的“英雄”。一時之間，曾經(jīng)對他的世態(tài)炎涼轉(zhuǎn)瞬間又使他變得炙手可熱，各種聲譽、地位、美色紛至沓來，令他心花怒放。但好景不長，時勢的變化實在太快，隨著歐戰(zhàn)的結(jié)束，外國資本卷土重來，無情地吞噬著中國工商業(yè)市場，趙德雄雖拼盡全力想力挽狂瀾終究無力回天。生意上的宿敵孫仲貴（買辦）瞅準時機落井下石，成為壓倒民族資本家趙德雄的最后一根稻草，導致趙德雄破產(chǎn)并精神失常。此時，“時勢”又毀滅了“英雄”。事實上，“民族英雄”趙德雄在時勢下的崛起與衰亡只是這部劇作的明線，而斗志昂揚、高唱《運動歌》⑥的無產(chǎn)階級工人才是真正的“時勢英雄”，這是劇作的暗線。盡管1935年12月2日的《申報》關(guān)于《時勢英雄》的廣告云：“解剖工商業(yè)衰落原因新貢獻，揭破衰落原因的棒喝，喚起自力更生的晨鐘?！盵9]但編導的意圖絕不僅僅只是宣揚一種爭取自由獨立的民族主義，還隱含著對新時代主體力量（即無產(chǎn)階級）的一種期待，民族主義國家觀念和階級意識在此得以合流。這種明暗相連并帶有對比色彩的敘事策略顯然有“光明的尾巴”之嫌，但無疑是左翼電影劇作傳達意識形態(tài)話語的一種特有方式，像《桃李劫》、《新女性》等左翼電影亦是如此。

洪深編寫的電影劇本《夜長夢多》（后改名為《夢里乾坤》）曾發(fā)表在《東方雜志》1937年第34卷第1、2期上。劇情以一個大家庭中各類角色的夢境從橫向上展開，時間跨度則為冬至夜十一時起至翌日晨九時止。整個劇本分為四十八場戲，其中前面十六場為夢前之景，十七至四十二場為夢境之幻，四十三至四十八場為出夢之后。陳鴻達夫婦的自私與貪欲，銀行家凌云甫的圓滑與勢利，仆人們的勾心斗角，陳家大少爺光裕沉湎于與妻子月華以及曼麗的情感糾葛，二少爺明勛醉心于發(fā)明死光機來抗敵救國，均在夢境中得到了放大和夸張。在《夜長夢多》中，現(xiàn)實的世界與虛幻的夢想交織在一起，甚至于很難區(qū)分兩者之差別。這些夢境本身即是人生的寫實，反映出社會上各類人物的普遍心理，這樣的敘事技巧在當時的國片創(chuàng)作中尚屬一種新的嘗試。劇本的開場，利己主義的作祟使得各家庭成員之間矛盾重重，潛藏著整個家庭將分崩離析的危機，而夢境中的大火將別墅化為灰燼，導致家庭破裂而各奔東西。出夢之后各人終于清醒過來，意識到社會責任與民族精神的重要性。洪深在《夜長夢多》中運用精神分析的手法，將夢境夸張和變形，隱含著諷刺與勸喻的意味，實為一則家國危機的寓言。而要解決這種危機，顯然也只能從精神方面入手。導演程步高曾說：“此劇不是要人做夢，乃要人不做夢，夜長夢多意在遇事且勿遷延，應急速處分，雖說夢里有乾坤，乾坤卻無用。凡有希望，須實際去做，方可成功，否則東想西想，求滿足于夢中一事無成，徒喚奈何！年輕的人們，快醒來，振作你自己，把生活刻苦起來，努力去工作。”[10]程步高原想將本劇采用極端夸張的對照劇方式，達到一種勸喻的效果，“但因種種關(guān)系，有些場面，不能大事鋪張，有些沒有做到希望，有些恐遭剪刀的處分，這許多都使我認為抱歉的，請多多教我，至幸，至幸?！盵10]影片在金城大戲院公映后，有評論認為：“劇中繁復的夢境，人物，事變，設(shè)計連接，脈絡(luò)貫通，一幕幕曲折展開著，前后銜接十分自然而輕快，對白方面的情趣濃郁，又含著鼓勵人生向上的教育意味，也使人感到非常的滿意?！盵11]

洪深1937年創(chuàng)作的電影劇本《風雨同舟》⑦雖然并非全部是象征，但一定程度上影射著在國難當頭之際，中華民族應該同舟共濟，努力自救之意。劇本《風雨同舟》（上）以風平浪靜的海天美景為背景，勾勒出各類世俗人物的眾生相。劇中的老舊輪船自然可以是歷經(jīng)苦難的舊中國的象征。船上各類人物所構(gòu)成的群像猶如當時中國社會人生的縮影，他們在性格、生活、利益上各不相同，有的甚至還存在矛盾、嫉妒乃至斗爭，成為了作者嘲諷的對象。劇本的下部分中，當船上眾人之間的矛盾即將全面爆發(fā)之際，突如其來的暴風雨損壞了舊船，危及到了許多人的生命。出乎意料的是，外來的危機居然意味著轉(zhuǎn)機，人們在生死存亡的千鈞之際摒棄前嫌、攜手共濟，終于安全地到達了目的地。劇本的上部分中，海天壯觀的自然景色與人們齷齪的內(nèi)心世界形成強烈的反差，辛辣諷刺的筆調(diào)將戲劇性矛盾沖突一步步推向深入；劇本的下部分中，猛烈的風浪席卷著船只的驚險場景與人們齊心協(xié)力、同舟共濟的團結(jié)精神轉(zhuǎn)捩為一種“力”的比照，凸顯出集體力量的偉大，緊張嚴肅的氛圍將劇情推向高潮。

綜觀洪深左翼時期的電影劇作，其主題除了家國情懷這一主線之外還涉及到社會批判與女權(quán)主義意識。如《新舊上海》《鍍金的城》屬于社會諷刺喜劇，《愛情的逃亡者》《花花草草》《社會之花》則帶有明顯的女權(quán)主義色彩，而這又與社會批判是緊密聯(lián)系在一起的。這些電影劇作是洪深左翼之前的一些都市諷刺喜劇、社會問題劇的一種延展與演變，實際上與左翼意識形態(tài)觀念是有距離的。以女性主義電影為例，洪深創(chuàng)作的《愛情的逃亡者》《花花草草》《社會之花》中的女性既非田漢筆下周淑貞式“摩登女性”形象（《三個摩登女性》），也不是夏衍筆下陳行素式的“自由神”（《自由神》），更非蔡楚生筆下李阿英式的“新女性”（《新女性》），而類似于“五四”時期追求自由與愛情的女性。像《愛情的逃亡者》中的宋嘉玉為“娜拉”式的追求獨立的女性，《花花草草》中的黃菊英義無反顧地反對封建禮教爭取婚姻自由，《社會之花》中的吳明珠在污濁社會中的女性自立之固守，均表明洪深左翼時期女性主義電影劇作在主題方面與其他左翼劇作家不同的意識形態(tài)取向。

眾所周知，電影劇作并非影片本身，它只是導演拍攝影片時的一個臺本，對之如何取舍和刪減取決于導演的電影觀念，同時也受制于其他一些因素，包括票房考量、審查制度、明星制度、資本力量與技術(shù)條件等等。洪深左翼時期創(chuàng)作的一些電影劇本在攝制成片時與其原意也存在一定的差異。以影片《夢里乾坤》為例，洪深本意是借助夢境這種精神分析手法來表達一種家國危機，以此來勸喻世人清醒振作起來，而導演程步高卻有意識地在影片攝制中加入了兩首歌曲來煽情，結(jié)果這兩首歌所表達的意念卻產(chǎn)生了抵牾⑧，顯然違背了劇作者洪深的原意。洪深的電影劇本《黑旋風》本為批判社會的惡濁與畸形，在攝制成片時導演張石川將劇名改為《社會之花》，敘事重心則立足于女主角的飾演者白楊這一形象，為了凸顯出白楊這位女明星的視聽效應，甚至于在影片中硬塞進了滑稽可笑的插曲《哈哈哈》[12]，一定程度上沖淡了原劇的主題。

二、 洪深左翼電影劇作中的詩意現(xiàn)實主義

洪深曾說：“戲劇不是理智地去說服人，而得摯誠地去感動人?！盵13]這一點要求對于洪深的電影創(chuàng)作而言也是適用的。洪深左翼電影劇作在表達家國情懷時回避了時代和社會的重大斗爭，也沒有對劇作中的沖突與危機作極端的描寫，而以充滿悲憫、具有深刻體驗的寫實手法從平凡的日常生活來感知時代的印記。這些劇作由于采用了迂緩的格局而顯得比較從容，一如洪深所說的“富于詩意的戲劇，大都比較從容?！盵14]洪深左翼電影劇作中的詩意性主要體現(xiàn)在如下兩個層面：一是家國之情通過日常生活的詩意化而漸顯出來，盡量回避以激烈的矛盾沖突來推動劇情，這構(gòu)成了洪深這類劇作的深層整體結(jié)構(gòu)；二是詩化的細節(jié)描寫在抒發(fā)情感、塑造人物性格方面發(fā)揮了重要作用。洪深左翼時期的電影創(chuàng)作中，《壓迫》和《鐵板紅淚錄》采用的是以暴露性的敘事策略來建構(gòu)一種主觀傾向性很明顯的左翼意識形態(tài)話語，其他作品則多以詩意現(xiàn)實主義為表征并在此基礎(chǔ)上形成了獨特的個人風格。

“詩意現(xiàn)實主義”這個概念是德國小說家、劇作家和評論家奧托·路德維希（Otto Ludwig，1813-1865）在其戲劇理論著作《莎士比亞研究》中創(chuàng)造出來的，它“既反對置想像與典型和理想之物于首位的浪漫主義和古典主義，又反對青年德意志派跟三月革命前文學的日常政治題材和傾向性詩意的主觀主義。”[15]詩意現(xiàn)實主義既不能對現(xiàn)實進行理想主義的粉飾，也不能一味地以自然主義的方式復制現(xiàn)實，而是傾心于對現(xiàn)實加以詩情畫意地摹寫。

洪深編劇的《香草美人》中，“煙草”與“美人”之間產(chǎn)生了一種戲劇性的因果聯(lián)系，而造成煙廠倒閉（民族經(jīng)濟潰敗）與姑娘墮落（家庭破裂）的根本原因在于帝國主義的經(jīng)濟入侵。劇作以犯人王阿大的回憶作為楔子，緩緩引出一幕幕日常生活流：底層家庭的喜悅與悲苦、卷煙廠的大煙囪與廠房里千百只貧血的手、街道上國貨香煙與外國香煙的激烈競銷、大中華煙廠老板像油干了的殘燈等等，烘托出一個烏云壓頂而又沉悶的時代。愁慘嚴重的民族危機與貧窮破碎的家庭悲劇直指帝國主義的經(jīng)濟侵略這一罪惡的無形之手，卻以委婉含蓄的鏡像方式表達出來。含有暗示意味的金元打倒中國煙囪的卡通畫、大商店柜窗中的香煙及美女肖像、純美演唱的哀婉歌曲《香草美人》⑨使得整個劇作不時流露出帶些感傷而富有詩意的詩劇特征。帝國主義經(jīng)濟侵略所造成的民族經(jīng)濟破產(chǎn)與家庭的瓦解這一嚴肅而沉重的主題不時被這些詩情畫意的細節(jié)場面所沖淡，影響了作品的感情基調(diào)與戲劇的內(nèi)在節(jié)奏。

《劫后桃花》以美麗的青島為背景，是一部根據(jù)歷史事實而演化出來的美妙的影劇。劇作在青島這座蓬萊仙境似的桃源勝地揭開帷幕，以祝家別墅中的各類人物登場開始編織劇情?！皣粕胶釉冢谴翰菽旧睢?，表面上看，作為前清遺老的產(chǎn)物——祝家公館一片生機盎然，人丁興旺，似乎與國破毫無關(guān)系，實則暗流涌動，繁華背后潛藏著危機。汪翻譯官的到來打破了祝家的寧靜，祝老頭的主動迎合與諂媚無異于引狼入室，以至于不經(jīng)意間將祝小姐瑞芬推至漩渦的中心。第一場“桃花劫”遂由此引發(fā)，圍繞祝家小姐展開的人際矛盾（汪翻譯官與劉花匠之間）被刻意詩化為“劫花”與“護花”之情節(jié)，乃至被升華到是賣國求榮還是自強不息這一國家民族大義問題。在波瀾不驚之中，“桃花劫”不知不覺被隱喻為家國之難。而桃花意象的反復出現(xiàn)，祝家小姐的美麗天真，劉花匠的執(zhí)著忠誠，無疑寄寓著作者洪深的一片家國情懷。汪翻譯官對祝家小姐的無恥劫奪以及弄得劉花匠無家可歸的丑行實為帝國主義踐踏中國的象征。殘酷的現(xiàn)實在此被巧妙地詩意化了。但洪深并未就此絕望，“桃花”即將遭劫之際是“突轉(zhuǎn)”，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)使祝家小姐幸運地躲過了第一場桃花劫。江山換主，人事全非，但歲月如流，桃花依然盛開。又是美好的三春時節(jié)，祝家小姐卻又出人意料地遭遇到了第二場“桃花劫”。充當日本人走狗的余家驤早就對祝家小姐垂涎三尺，絲毫不顧及自己是祝家親戚，巧取豪奪，直接導致了祝老爺家破人亡，劫奪瑞芬的卑劣手段比汪翻譯官有過之而無不及。人性的險惡、命運的多舛在第二次桃花劫中更使人憂憤與絕望。民國十一年春，中國從日本接收青島，這場揪心的桃花劫終于落下帷幕。繁華過后是滄桑，物是人非多嗟嘆，當歷盡艱辛的劉花匠故地重游之時，祝家小姐已嫁給昔日的家庭教師李先生，但祝家公館已經(jīng)充公了，只是滿園的桃花依舊燦爛。正所謂“亂離后，故園春，劫后桃花今猶在，物是人非事事休，生離死別，無限心酸。”作為一部以情感見長的劇作，《劫后桃花》是洪深具有代表性的電影劇作，也是最能體現(xiàn)其詩意現(xiàn)實主義風格的作品。

電影劇作《時勢英雄》的現(xiàn)實性在于揭露中國工商業(yè)衰落的原因以喚起民族自力更生的晨鐘。為了使各界認識此戲劇意義的必要，金城大戲院特向中國南路中國國貨公司等十多家工廠、商店、藥房贈送影片《時勢英雄》公演入場券[16]。即便是如此嚴肅重大的現(xiàn)實題材，洪深在劇作中除了讓劇情充滿著緊張、焦慮的氛圍之外，還特意穿插了英雄美人的情感糾葛、上海市街狀況以及各階層仕女的服裝風俗習慣等充滿詩意的劇情，使人在緊張情緒中間感到熱烈與刺激，露出一層會心的微笑?！稌r勢英雄》的這種編劇藝術(shù)被稱贊為“情節(jié)曲折，極盡纏綿悱惻之能事，為大好之劇本材料也?！盵17]

從《夜長夢多》的標題和整個內(nèi)容來看，它本為一部現(xiàn)實主義電影劇作，通過冬至長夜中個人的夢境來還原他們內(nèi)心世界的真實人性。正如費里尼所言：“現(xiàn)實不僅僅指的是社會現(xiàn)實，也指一個人內(nèi)在的所有現(xiàn)實?！盵18]無論是作為上流社會的銀行家與有錢商人，作為小知識分子的年輕男女，還是作為底層的窮親戚與仆人，都希望在冬至之夜做一個甜蜜的夢。但夢里的興奮與夢后的悲哀作為虛幻與現(xiàn)實的比照沒有采用極端夸張的形式，是夢是真失去了明確的界限，這些夢既是銀幕的幻影，也是人生的寫實。在筆者看來，在《夜長夢多》中，洪深采用詩意現(xiàn)實主義的手法來傳達救國意識這一理念。像陳家大少爺光裕與其妻子月華的閨蜜曼麗之間的戀愛，洪深借用這一帶有詩意浪漫的言情外殼來嘲諷當時的一些青年無視家國之潛在危機而醉生夢死于個人的幸福之中；仆人們之間勾心斗角的鬧劇看上去既俗氣又令人忍俊不禁，影射了當時底層大眾一種自私、麻木、缺乏社會責任感的普遍情緒；作為投機商人的陳老爺鴻達與銀行家凌云甫之間的密切而又微妙的關(guān)系暗示了所謂上流社會精英的趨炎附勢、唯利是圖、置國家民族利益于不顧的投機心態(tài)；而只有陳家二少爺明勛才是真正憂國的夢里乾坤者。洪深在《夜長夢多》中借用明勛的話來表達一種憂國之情：“至于說到準備和等候的話，老是這樣等下去夜長夢多；身上的肉一塊塊零零碎碎地被人家割掉！也許將來敵人不再給我們抵抗的機會了！”[19]《夜長夢多》包含了大眾之夢境與勸誡民眾及早清醒起來準備抗日的雙關(guān)之意，從這個意義上而言，電影劇本《夜長夢多》在拍攝時，導演程步高將其改名為《夢里乾坤》本身就意味著編導將宣揚救亡圖存意識作為最終旨歸。

電影劇本《風雨同舟》盡管在很大程度上象征著人們在國難當頭時應該同舟共濟、合力自救，但實際上是一個分裂的文本。其文本的分裂性體現(xiàn)如下：劇本的上部分以詩意現(xiàn)實主義為主，各色人物的冷酷、狹隘、自私與壯麗、廣闊、平和的海天景象形成一種強烈的對比，藝術(shù)家任江與姑娘瑤珍在這浪漫之旅中的愛情故事更使得劇情增添了不少的詩情畫意；劇本的下部分以浪漫的象征主義為主，但不過是借助風雨海難來演繹一種同舟共濟的集體主義觀念，現(xiàn)實主義因素大為減弱。

《新舊上?！贰跺兘鸬某恰繁緸樯鐣S刺喜劇，其標題包含了明顯的象征意義，即意味著對上海都市的一種批判。但洪深這兩部批判上海都市的電影劇作并沒有像夏衍的《上海二十四小時》、蔡楚生的《都會的早晨》、費穆的《城市之夜》那樣采用對比蒙太奇來宣揚一種階級意識，也沒有像袁牧之的《都市風光》那樣展示一幅幅都市群丑圖，而是重在刻畫上海小市民的人性之弱點。這些人性的弱點包括愛慕虛榮死要面子、自欺欺人而又妄自尊大等，在喜劇式的夸張背后卻是一曲含淚的悲喜劇。在筆者看來，洪深的這兩部社會諷刺喜劇實際上屬于一種詩化的悲喜劇，其敘事的策略在于以一種平和沖淡、委婉含蓄的方式一層層剝?nèi)ミ@些上海小市民的人性弱點之面紗，其中包含了一種既批判又同情的復雜情感。或許我們從《新舊上?！贰跺兘鸬某恰愤@樣的詩化悲喜劇中可以隱約看到《馮大少爺》《四月里底薔薇處處開》《如此天堂》的影子，但與后者們的那種平面化的敘事顯然不可同日而語。

作為女權(quán)主義電影劇作，《愛情的逃亡者》《花花草草》《社會之花》一定程度上摒棄了愛情的詩意浪漫，而以批判和審視的目光來看待男性世界。在男性的眼中，無論是《愛情的逃亡者》中的宋嘉玉，《社會之花》中的吳明珠，還是《花花草草》中的黃菊英，都只是由人戀愛、供人采摘的“花花草草”。女性的現(xiàn)實境遇是如此的殘酷，讓洪深無法以詩意的方式來建構(gòu)一種男女和諧的愿景，而只能以一種理性、冷峻、嚴肅的眼光來批判黑暗社會與男性世界。所謂的《花花草草》《社會之花》盡管被冠以詩意的標題，但實際上包含著辛辣的諷刺意味。

三、 中國左翼電影的現(xiàn)實主義問題

在討論中國左翼電影時，現(xiàn)實主義是個無法回避的問題。其中一個重要原因在于階級觀念和民族救亡意識是左翼電影的內(nèi)在特質(zhì)，而這兩者均和當時的社會現(xiàn)實密切相關(guān)。香港學者彭麗君將中國左翼電影的現(xiàn)實主義稱為“迷人的現(xiàn)實主義”，她認為這種迷人現(xiàn)實主義的一個關(guān)鍵潛在線索是編織一個風格與意識形態(tài)的合作網(wǎng)絡(luò)，它有力地調(diào)和了社會主義現(xiàn)實主義這一外來的意識形態(tài)目標與中國特定的文化語境之間的關(guān)系，其主要表現(xiàn)形式載體則沿襲了中國傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)劇模式[20]。美籍華裔學者沈曉虹則認為1930年代的中國左翼電影包含了情節(jié)劇與現(xiàn)實主義兩種元素，兩者之間既相互競爭又相互纏繞在一起，一部電影可以同時容納現(xiàn)實主義與情節(jié)劇想象，而關(guān)鍵問題在于認為現(xiàn)實主義與情節(jié)劇是一種形式或者內(nèi)容亦或二者兼而有之。在此基礎(chǔ)上，沈曉虹將中國左翼電影的影片風格較為松散地歸為如下三類：情節(jié)劇的、現(xiàn)實主義的，以及上述二者相結(jié)合的[21]。為了證實她的這一觀點，她以程步高的《春蠶》（現(xiàn)實主義傾向），孫瑜的《小玩意》（更偏向于情節(jié)劇的），蔡楚生的《漁光曲》（更傾向于現(xiàn)實主義與情節(jié)劇二者結(jié)合的），作為三個案例來加以辨析。

在筆者看來，中國左翼電影中的現(xiàn)實主義面貌非常復雜，這種復雜性體現(xiàn)在如下幾個方面：第一，左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義與左翼影片本身的現(xiàn)實主義是有較大差異的。作為電影劇作家的田漢、陽翰笙、洪深、夏衍等人原本為左翼戲劇家，他們的電影劇作深受早期話劇創(chuàng)作思維的影響，但在攝制成片時往往由于種種原因被導演不同程度地改寫。以田漢與夏衍1933年共同創(chuàng)作的電影劇本《烈焰》為例，這部電影劇作是田漢在1929年創(chuàng)作的三幕話劇《火之跳舞》基礎(chǔ)上改寫的?！痘鹬琛肥翘餄h融匯浪漫主義、象征主義以及現(xiàn)實主義元素于一爐的一次嘗試，其中穿插有工人階級與資產(chǎn)階級的斗爭、富少與貧女的愛情等情節(jié)，帶有明顯的階級意識。電影劇本《烈焰》則被改寫成了一個心底善良的救火隊員與愛慕虛榮的貧苦少女之間的愛情糾葛，而救火隊員最終醒悟過來投入抗戰(zhàn)救國的大潮之中，其中的象征主義色彩與原作《火之跳舞》相比已大為減弱。對此，夏衍在回應穆木天的批評時曾經(jīng)解釋了其中的緣由：“第一，電影這種藝術(shù)和小說詩歌有點不同，劇作者和銀幕之間，還有許多絕對重要的元素，例如導演、攝影、演員，等等；第二，木天先生應該理解《烈焰》這一類的影片是在怎樣的環(huán)境下產(chǎn)生。”[22]又如田漢電影劇作《母性之光》，其結(jié)尾部分是小梅登上舞臺，偏激地唱出了“打倒那吃人的大魔王，拯救貧苦的孩子們”的口號。而在具體的電影制作中，這一場景遭到了刪減并未能夠搬上銀幕。之所以出現(xiàn)這種情況，估計與意識形態(tài)不無關(guān)系。再以夏衍為例，南京電影檢查委員會及上海租界電影檢查會在對夏衍編劇的《上海二十四小時》進行審查時認為該片意識形態(tài)太嚴重，一度對之剪刪十余次，禁映一年多。洪深左翼時期的電影劇作亦是如此，像他創(chuàng)作的《夜長夢多》《愛情的逃亡者》《黑旋風》在攝制成片時分別被改名為《夢里乾坤》《女權(quán)》《社會之花》，主題也隨之出現(xiàn)了偏移。在筆者看來，左翼影片中的現(xiàn)實主義主要表現(xiàn)在紀實鏡頭的運用。一個明顯的例證就是蔡楚生導演的《都會的早晨》，沈西苓導演的《上海二十四小時》《十字街頭》，袁牧之導演的《都市風光》《馬路天使》均是以上海街景的移動鏡頭開場。包括程步高導演的《狂流》中的水災紀錄場景，《春蠶》中的江浙風光與養(yǎng)蠶時的紀實鏡頭，孫瑜導演的《天明》中的快速運轉(zhuǎn)的工業(yè)機器畫面等，都是通過紀實鏡頭來曲折地表現(xiàn)左翼意識形態(tài)觀念。還有一些左翼影片熱衷于在影片中借助報刊雜志的新聞性標題、特寫和廣告等新聞性論述話語來向觀眾暗示當時的社會現(xiàn)實，包括《十字街頭》《馬路天使》等影片均是如此。綜上所述，在我們看來，左翼作家的電影劇作主要傾向于將現(xiàn)實主義視為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而眾多的左翼影片顯然只將現(xiàn)實主義視為一種形式。

第二，即便同為左翼劇作家，由于意識形態(tài)觀念的分歧與電影觀念的相左，他們左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義風格也有不小的差異。像田漢的《母性之光》《三個摩登女性》《黃金時代》《凱歌》《民族生存》《風云兒女》《青年進行曲》等左翼電影劇作盡管帶有明顯的概念化痕跡，有的甚至還包含了一種羅曼蒂克的浪漫主義激情，但畢竟還是從具有現(xiàn)實性的人物或事件開始編織劇情的，這其中自然還是包含了現(xiàn)實主義的因子。陽翰笙的電影劇作《鐵板紅淚錄》《中國海的怒潮》《逃亡》選取了現(xiàn)實的題材，并在此基礎(chǔ)上宣揚無產(chǎn)階級革命與反抗意識，形成了一種革命現(xiàn)實主義風格。洪深左翼時期的電影劇作則主要表現(xiàn)為一種詩意現(xiàn)實主義，其特征在于將現(xiàn)實詩意化或者以詩意氛圍來烘托現(xiàn)實。相比之下，夏衍左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義更為復雜一些，如《狂流》顯然類似于陽翰笙、鄭伯奇等人的革命現(xiàn)實主義，《春蠶》接近現(xiàn)實主義類型中的自然主義，《脂粉市場》《壓歲錢》則帶有冷峻現(xiàn)實主義傾向，《自由神》則帶有明顯概念化痕跡與革命浪漫主義色彩。從上述左翼劇作家電影劇作與現(xiàn)實的關(guān)系可以看出，左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義并非鐵板一塊，而是斑駁陸離，風格各異。也許我們可以作出如下歸納：田漢左翼電影劇作由于理念先行，逐漸脫離現(xiàn)實而演化成了羅曼蒂克的激情與革命浪漫主義；陽翰笙左翼電影劇作從現(xiàn)實出發(fā)而將其拔高為一種革命現(xiàn)實主義；洪深左翼電影劇作立足現(xiàn)實并將其詩意化以抒發(fā)一種情懷；夏衍左翼電影劇作中的現(xiàn)實主義盡管表現(xiàn)為多樣化特征但還是以冷峻現(xiàn)實主義為主。

第三，作為非左翼人士的鄭正秋、張石川、吳永剛、蔡楚生等人盡管也攝制了一些帶有階級意識的影片，但他們更多的是通過倫理情節(jié)劇來針砭現(xiàn)實。像鄭正秋編導的《姊妹花》、張石川導演的《姊姊的悲劇》、吳永剛編導的《神女》、蔡楚生編導的《都會的早晨》與《迷途的羔羊》，就是借助倫理敘事來揭露現(xiàn)實弊端的，然而他們并沒有將主題上升到階級對立或者民族主義的高度。我們也許可以將上述這些影片歸為一種非革命現(xiàn)實主義的泛左翼電影。不容否認，上述影片對社會倫理現(xiàn)象的關(guān)注顯然也是現(xiàn)實主義的，但作為一種泛左翼電影，由于它們并不完全契合左翼電影的意識形態(tài)特征，再加上情節(jié)劇的傳奇色彩，所以我們很難對之進行一種現(xiàn)實主義的歸類，或許它們依然是1922—1926年人道主義電影思潮的一種延續(xù)和變異。在筆者看來，現(xiàn)實主義和情節(jié)劇二者之間并沒有必然的聯(lián)系，有些中國左翼電影確實是現(xiàn)實主義和情節(jié)劇纏繞到了一起，但這并非主流。

第四，中國左翼電影的現(xiàn)實主義與好萊塢電影中的現(xiàn)實主義以及歐洲現(xiàn)實主義電影存在截然不同的特征。好萊塢電影中的現(xiàn)實主義是一種虛擬現(xiàn)實主義，其目標是通過銀幕來創(chuàng)造一種逼真的現(xiàn)實使觀眾獲得一種暫時的感官認同，逃避他們的日常生活現(xiàn)實。歐洲現(xiàn)實主義電影盡管如克拉考爾所說的是一種對現(xiàn)實的滲透而非僅僅對客觀現(xiàn)實加以科學復制，它們具有很強的紀錄與解說價值，觀眾與電影之間的關(guān)系也是一種感官認同的關(guān)系。中國左翼電影的現(xiàn)實主義則是以先在的意識形態(tài)為指引，然后結(jié)合現(xiàn)實生活來編織劇情的，其意圖是使觀眾獲得一種情感認同并聯(lián)想到自身，以達到政治宣傳的最終目標。

如前文所述，中國左翼電影的現(xiàn)實主義面貌異常復雜，很難對它們作出一個簡單而明確的界定。它們有的是借鑒了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義并將它與中國特定的文化語境結(jié)合起來（對于一些左翼電影劇作家是如此）；有的傾向于以好萊塢與歐洲電影的紀實鏡頭來紀錄現(xiàn)實（對于一些非左翼人士的年輕新銳導演是如此），還有的則從現(xiàn)實的倫理道德出發(fā)來建構(gòu)一種情節(jié)?。▽τ谠缙诘碾娪皩а輳埵ā⑧嵳锏热耸侨绱耍１M管如此，我們依然可以從社會政治、文化、道德的維度來理解中國左翼電影是如何編織起一個現(xiàn)實主義風格與意識形態(tài)之合作網(wǎng)絡(luò)的。

四、 結(jié)語

洪深電影劇作中呈現(xiàn)的是特殊時代下的國家、家庭與個體的發(fā)展史，更是中華民族的血淚史，其中蘊含著強烈的文化自覺以及深刻的救國圖存意識。洪深的左翼電影劇作無疑在電影史上留下了濃墨重彩的一筆，他的電影創(chuàng)作無論對現(xiàn)實的詩意摹寫，還是對家國的審視，都做到了由表及里的探討，并給予中國電影未來的想象空間和書寫方式提供了一定啟示。在明星、資本、技術(shù)與政治等多因素影響的現(xiàn)代電影市場中，中國電影創(chuàng)作者一方面需要在堅守作者意識基礎(chǔ)上做到對民族身份的認同，另一方面要堅定文化自信，堅守民族主義情感，從中國本土文化出發(fā)創(chuàng)作出符合中國政治形態(tài)、文化意識與道德基底的高質(zhì)量影片。

注釋：

①當時洪深編寫此劇時化名為莊正平。參見白珠的期刊文章《銀壇消息：明星公司第二部有聲對白影片“如此天堂”系莊正平編劇……》，載《影戲生活》1931年第1卷第10期，第2728頁。

②《洪深文集》（四）中認為《舊時京華》系洪深編劇，筆者仔細查閱了1932年1月21日的《申報》（上海）和當時其他一些電影期刊，認定《舊時京華》為張石川導演，顧憶影編劇，洪深只是客串。而《申報》中再無與顧憶影相關(guān)的文化信息，估計是個筆名，但無法確定是否洪深的筆名。參見1932年1月21日《申報》（上海）第1版的《廣告.舊時京華》。

③除《愛情的逃亡者》之外，洪深在1936年還創(chuàng)作了《童子軍》《胭脂禍》《桃色新聞》等電影劇本，但這些劇本只是送京進行了審查，似乎沒有能夠得以攝制。參見1936年8月2日《民報》第6版《散文.特訊》。

④“香草者，‘香煙公司之煙‘草也，美人者，‘美麗的女工‘人也?！眳⒁?933年8月15日《申報》（上海）第25版《評論.香草美人釋義》.

⑤凌鶴曾說：“全般地說，我們很同意劇作者的說法，不過其中對于民族資本的愛憐，與其后來又寫到工人生活因被剝削而處于死境，未免顯示作者情感上的矛盾?！眳⒁娏楮Q的《評“香草美人”》，載于1933年11月27日《申報》（上海）第23版。

⑥由田漢作詞、洗星海作曲的《運動歌》歌詞如下：九月里，好天氣，風吹著運動旗，日曬著黑面皮：一二三四大家開步走，一二三四心齊腳也齊，大家練出一副好身體！這年頭，強的做大哥，弱的受人欺：一二三四你手挽我手，一二三四大家齊努力，把欺我們的趕出去，把愛我們的團結(jié)起，我們要做新時代的英雄，爭取中國的自由獨立——自由獨立！參見1935年第30期《體育世界》（上海1935）第3頁刊載的《時勢英雄前奏》。

⑦根據(jù)筆者目前所掌握的文獻資料，《東方雜志》1937年第34卷第22期/23期/24期第167181頁只是刊載了洪深創(chuàng)作的《風雨同舟》（上），而未見到《風雨同舟》（下）。筆者對《風雨同舟》（下）劇情的了解是參考了電影《風雨同舟》編導岳楓的文章。參見1944年第1卷第11期《上海影壇》第4041頁刊載的岳楓《風雨同舟》。

⑧按照洪深電影劇本《夜長夢多》的原意，對陳家大少爺光裕（孫敏飾）和第三者曼麗（談瑛飾）的婚外情是持批判態(tài)度的，但導演程步高在影片中加入了《美麗的小家庭》這一插曲（錢博制詞、許如輝作曲、談瑛與孫敏合唱），歌詞內(nèi)容完全是對愛情的憧憬與贊美。這一插曲的主題與后來的另一只插曲《凱旋歌》（錢博制詞、許如輝作曲、眾人合唱）的抗敵主題形成了強烈的反差。上述兩首插曲的詞曲參見錢博制詞、許如輝作曲、談瑛等合唱的明星新片《夢里乾坤》插曲之一《美麗的小家庭》，以及明星新片《夢里乾坤》插曲之（二）《凱旋歌》，見雜志《明星》（上海1933）1937年第8卷第4期第1頁。

⑨由純美演唱的《香草美人》主題歌詞如下：家徒四壁，無以為生，父女倆東走西奔，何處棲身！淚兒不干，夢兒不成，可憐、可憐，可憐我的前程無依無靠，漂流著我們的靈魂，……漂泊異鄉(xiāng)，怨自苦命，傷心，傷心，香草美人。參見1935年10月28日《申報》（上海）第23版的《消息.香草美人》。

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