張本正

【摘 ??要】“意外進(jìn)行”是存在于傳統(tǒng)大小調(diào)體系當(dāng)中的和聲進(jìn)行，因其出現(xiàn)不符功能性預(yù)期而體現(xiàn)出意外性，所以被稱為“意外進(jìn)行”。“意外進(jìn)行”在傳統(tǒng)調(diào)性音樂之中有著固定的體現(xiàn)形式，而這些固定的體現(xiàn)形式映射著19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的新音樂內(nèi)容。這些新音樂內(nèi)容的出現(xiàn)并非一蹴而就，在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中，它們的雛形就以“意外進(jìn)行”的形式出現(xiàn)了。

【關(guān)鍵詞】“意外進(jìn)行” 傳統(tǒng)調(diào)性 ?19世紀(jì)晚期音樂 ?新調(diào)性

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1008-3359（2024）03-0067－06

古典主義時期主調(diào)音樂盛行，調(diào)性音樂由此拉開序幕，而在其中發(fā)揮重要作用的角色便是和聲。和聲由于本身具有的功能屬性尤其是主屬功能間的作用與聯(lián)系，在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中發(fā)揮著不可替代的作用，功能和聲支持著調(diào)性的明確，同時在過程當(dāng)中逐漸形成相對穩(wěn)定的功能和聲布局，也正是得益于這一穩(wěn)定的功能和聲布局，“意外”才得以產(chǎn)生。功能和聲以功能屬性為依據(jù)，在調(diào)性范圍內(nèi)進(jìn)行和弦連接，而當(dāng)和弦連接不以功能為依據(jù)時，或者不符功能性預(yù)期而體現(xiàn)出意外性，所以產(chǎn)生“意外進(jìn)行”。

發(fā)展至19世紀(jì)晚期，尤其是浪漫主義晚期及新音樂出現(xiàn)之際的“個性寫作時期”，音樂開始嘗試擺脫大小調(diào)二元性限制，探索更為多元的可能性，這一時期的音樂也由此與功能性漸行漸遠(yuǎn)，在以往傳統(tǒng)音樂之中，能被稱為“意外進(jìn)行”的和聲內(nèi)容在這一時期的音樂當(dāng)中“泯然眾矣”。但這并不意味著“意外進(jìn)行”就此消失，這一時期的音樂當(dāng)中可以隨處見到傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中的“意外進(jìn)行”身影。

本文將通過對傳統(tǒng)調(diào)性音樂時期、19世紀(jì)晚期的作品分析對“意外進(jìn)行”進(jìn)行分類探討，同時就“意外進(jìn)行”與后來出現(xiàn)的新音高組織手段所存在的聯(lián)系進(jìn)行分析。

一、關(guān)于“意外進(jìn)行”

“用某一個別的和弦取代原來期待著的和弦，而且這個替代的和弦并不是其前一個和弦直接的功能后續(xù)，這就叫做‘意外進(jìn)行?！彼共ㄋ髻e認(rèn)為的“意外進(jìn)行”并非單指某一和弦進(jìn)行，而是當(dāng)任一和弦連接不符功能預(yù)期時，此時的和弦進(jìn)行即為“意外進(jìn)行”?！耙馔膺M(jìn)行”之“意外”更多指的是和弦連接時的反常規(guī)，尤其是不以功能性為基準(zhǔn)的和聲進(jìn)行，以及后續(xù)所帶來的“意外”效果。而發(fā)展至浪漫主義時期及之后，色彩性和聲的使用、新的音高組織體系的出現(xiàn)使得“意外進(jìn)行”的定義更為寬泛，此時的“意外進(jìn)行”不再也不能僅局限于功能性。

二、“意外進(jìn)行”的存在條件

（一）避免“意外進(jìn)行”的泛化

“意外進(jìn)行”之所以稱為“意外進(jìn)行”，是因?yàn)樗w現(xiàn)出來的“意外”性質(zhì)，即特殊性。這一特殊性就是“意外進(jìn)行”本身具有的，但更確切地說是由前后存在的常規(guī)非意外進(jìn)行給予的?！耙馔膺M(jìn)行”這一“意外”是通過與常規(guī)和聲的對比產(chǎn)生的，或是說通過對比來凸顯“意外進(jìn)行”的意外性。如果音樂之中充斥著反常規(guī)的“意外進(jìn)行”，把“意外”進(jìn)行泛化，那么意外進(jìn)行就失去本身的特殊性質(zhì)，“意外進(jìn)行”就不再是“意外進(jìn)行”，而是變成作品當(dāng)中十分普通的和弦連接。

（二）必要的范圍限制

“意外進(jìn)行”的產(chǎn)生必須有范圍限制，即“意外進(jìn)行”若要產(chǎn)生，那么就必須產(chǎn)生于某一相對“非意外”的范圍之內(nèi)。上文提到過的所有在作品中出現(xiàn)的“意外進(jìn)行”實(shí)際上都處在同一范圍當(dāng)中，這一范圍就是調(diào)性。欣德米特認(rèn)為在音樂當(dāng)中三和弦相當(dāng)于地心引力，擁有引導(dǎo)作用，同三和弦一樣，調(diào)性在調(diào)性音樂當(dāng)中也發(fā)揮著引力作用。調(diào)性音樂當(dāng)中的“意外進(jìn)行”縱然沒有脫離調(diào)性引力，但像是隕石一樣，雖本不屬于這一調(diào)性，但由于它已經(jīng)進(jìn)入到調(diào)性控制范圍內(nèi)，同樣會受調(diào)性控制，但也正因?yàn)樵谡{(diào)性范圍內(nèi)，這些反常規(guī)的和弦連接才能被稱為“意外進(jìn)行”，如果要將這些在調(diào)性范圍內(nèi)顯得非常規(guī)的意外進(jìn)行放到新調(diào)性音樂這一相對調(diào)性音樂來說充斥著更加非常規(guī)內(nèi)容的音樂類型之中，那么“意外進(jìn)行”也就失去它本身具有的意義，便不能再稱之為“意外進(jìn)行”。

三、傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的“意外進(jìn)行”

“意外進(jìn)行”在作品中參與著整體的和聲布局，作為和聲布局的一部分，“意外進(jìn)行”是由具體的和弦連接承擔(dān)的，以下將對幾種在傳統(tǒng)大小調(diào)音樂中較為常見的“意外進(jìn)行”分類討論。

（一）反功能進(jìn)行

反功能是限于功能和聲的范圍內(nèi)來講的，I-IV-V-I（T-S-D-T）是主調(diào)音樂當(dāng)中和聲進(jìn)行的基本框架，基于每一和聲對調(diào)性所起的明確與鞏固作用，其自身都具有功能屬性。當(dāng)下屬功能出現(xiàn)于屬功能之后時，此時的和聲進(jìn)行便被稱為反功能。在傳統(tǒng)音樂中，當(dāng)反功能進(jìn)行在正常的和聲序列之中出現(xiàn)時，也就意味著預(yù)期功能并沒有出現(xiàn)或者提早出現(xiàn)，而出現(xiàn)于該位置上的則是預(yù)期之外的功能和聲；抑或是應(yīng)該出現(xiàn)在屬功能之后的主功能被下屬功能取代，出現(xiàn)不符預(yù)期的“意外”，即“意外進(jìn)行”。

在貝多芬的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op13，No.8引子部分當(dāng)中即存在著多處意外進(jìn)行。在第5小節(jié)處，調(diào)性回到c和聲小調(diào)，此處的和聲為導(dǎo)五六進(jìn)行到四級四六，實(shí)際上構(gòu)成反功能進(jìn)行，即“意外進(jìn)行”，在導(dǎo)五六和弦之后按照功能和聲的進(jìn)行原則，本應(yīng)出現(xiàn)相應(yīng)的帶有終止性質(zhì)的屬功能和聲或者主功能和聲，但兩者都沒有出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了預(yù)料之外的富有動力性的下屬功能，這使得音樂無法在此停留，并且有了繼續(xù)向下發(fā)展的推動力。在聽覺上，“意外進(jìn)行”之“意外”呈現(xiàn)得十分明顯，音樂進(jìn)行到此應(yīng)該出現(xiàn)的終止感被打斷，并且出現(xiàn)了驅(qū)動性質(zhì)明顯的和聲結(jié)構(gòu)，這也使得音樂在本該終止的部分仍然呈現(xiàn)出向前發(fā)展的驅(qū)動性。

在第8小節(jié)（見譜例1）調(diào)性仍然是c和聲小調(diào)，此處的和弦為c小調(diào)的屬七和弦，而后面出現(xiàn)的既不是形成終止的主和弦，也不是可以形成阻礙的六級和弦，而是預(yù)料之外的四級六和弦，這一反功能的出現(xiàn)構(gòu)成此處的反功能進(jìn)行，因?yàn)橄聦俟δ艿某霈F(xiàn)，此處無法形成終止，音樂仍要繼續(xù)發(fā)展。而實(shí)際上仔細(xì)觀察此處的和弦連接，旋律聲部的fa音作為共同音進(jìn)行保持，為了銜接得更加平穩(wěn)，此處的屬七和弦省略五音，重復(fù)七音，這就形成兩個聲部的靜止，有所變化的則是下方兩聲部，成為平行的二度上行?？傮w來看，此處的“意外進(jìn)行”并沒有對整體的和聲進(jìn)行造成過大影響，下屬和聲的出現(xiàn)反而像輔助和弦一樣為和聲進(jìn)行提供動力，且再次延緩終止式的出現(xiàn)。

譜例1：

（二）阻礙進(jìn)行

阻礙進(jìn)行就其功能性質(zhì)來說同屬于反功能，然而作為最為人所熟知的一類意外進(jìn)行，就其“意外性”來說，阻礙進(jìn)行與反功能仍存在一些區(qū)別。由于阻礙進(jìn)行在大量作品中有所體現(xiàn)，其在音樂中的使用幾乎是約定俗成的，因此阻礙進(jìn)行就“意外性”來講，實(shí)際上很大程度上不具備“意外”之用，反功能的體現(xiàn)也并不凸顯。但在傳統(tǒng)和聲進(jìn)行當(dāng)中，相對于有序的功能進(jìn)行，阻礙進(jìn)行仍屬于意外進(jìn)行。

（三）以屬功能連鎖形式出現(xiàn)的意外進(jìn)行

莫扎特《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.283）的第三樂章結(jié)尾部分在256～259這4小節(jié)之中，所包括的五組和弦構(gòu)成完整的屬連鎖進(jìn)行。將這五個和弦分別看成二級屬七和弦、重屬七和弦、屬七和弦、四級屬七和弦，以及四級和弦（見譜例2）。

譜例2：

此處的“意外進(jìn)行”之“意外”來源于此處連續(xù)進(jìn)行的副屬七和弦的不穩(wěn)定性，以及對所屬調(diào)性主和弦的傾向性，即屬七和弦的確進(jìn)行到與其相距五度的“主”和弦上，但這一和弦既不具備主功能性質(zhì)，也不具有穩(wěn)定性，因此使得看似合理的離調(diào)并沒有完成，仍然在主調(diào)范圍之內(nèi)，并且通過幾次的連續(xù)，使這種不穩(wěn)定性和不協(xié)和性不斷積累，最終在主調(diào)屬功能和聲上得到解決，同時也結(jié)束這一屬連鎖的進(jìn)行。

（四）調(diào)式交替

調(diào)式交替作為調(diào)性擴(kuò)張的一種形式，相對于和弦進(jìn)行來說是較為宏觀的存在，之所以與“意外進(jìn)行”產(chǎn)生聯(lián)系，是因?yàn)檎{(diào)式交替的進(jìn)行仍然需要具體和弦來承擔(dān)，而此處承擔(dān)調(diào)式交替的和弦進(jìn)行即可稱為“意外進(jìn)行”。

同中音調(diào)式交替或同主音調(diào)式交替它們進(jìn)行調(diào)式變化所依靠的是中心和弦性質(zhì)的變化，其區(qū)別較為明顯，且意外性更為凸顯；而當(dāng)調(diào)式交替發(fā)生于調(diào)式音樂之中，意外性便有所減弱，趨近于無。例如C伊奧尼亞調(diào)式轉(zhuǎn)為E弗里吉亞調(diào)式又轉(zhuǎn)到G混合莉迪亞調(diào)式（見譜例3），其區(qū)別只在于調(diào)式主音變化，調(diào)式之內(nèi)的各音級和音程關(guān)系并沒有改變，所以音樂中的變化并不明顯，這種承載調(diào)式轉(zhuǎn)換的和聲進(jìn)行難以脫離預(yù)期范疇，無法產(chǎn)生“意外”不符“意外進(jìn)行”的要求，因而調(diào)式交替若要形成意外，雙方至少在一定程度上存在色彩性區(qū)別?！耙酝饕艚惶娲笮≌{(diào)為例，用同主音或平行大調(diào)和聲豐富小調(diào)或用同主音或平行小調(diào)和聲豐富大調(diào)，使大調(diào)或小調(diào)更具色彩性”，而承載這一色彩性體現(xiàn)的和聲進(jìn)行即為“意外進(jìn)行”。

譜例3：

四、非傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的“意外進(jìn)行”

“意外進(jìn)行”是產(chǎn)生于調(diào)性范圍內(nèi)的非常規(guī)內(nèi)容，這一非常規(guī)體現(xiàn)為不遵循功能和聲的序進(jìn)而體現(xiàn)出意外性質(zhì)，產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初以脫離大小調(diào)二元性即傳統(tǒng)調(diào)性為目的而產(chǎn)生的各類新調(diào)性音樂與傳統(tǒng)調(diào)性音樂相比同樣是非常規(guī)的，這一非常規(guī)體現(xiàn)在對傳統(tǒng)大小調(diào)性體系的脫離，與傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的“意外進(jìn)行”所體現(xiàn)的對功能性之外的探索具有一致性。

（一）作為前兆的“意外進(jìn)行”

19世紀(jì)晚期新調(diào)性音樂的出現(xiàn)并非毫無征兆，它是由許多在傳統(tǒng)調(diào)性音樂的細(xì)微或是大膽的嘗試中不斷積累最終質(zhì)變而成的，而這些嘗試貫穿傳統(tǒng)調(diào)性音樂的發(fā)展始終。自巴洛克時期到浪漫主義晚期，并非所有的音樂都符合傳統(tǒng)調(diào)性要求，以“意外進(jìn)行”等形式出現(xiàn)的但受制于傳統(tǒng)調(diào)性的音樂內(nèi)容都在不同程度上預(yù)示著傳統(tǒng)調(diào)性的式微。至19世紀(jì)晚期，以往的理性、客觀、均衡的音樂理念已無法滿足人們在音樂當(dāng)中的熱切訴求，“意外進(jìn)行”的出現(xiàn)總是伴隨著愈加激烈的回響。

1.調(diào)中心和弦

浪漫主義晚期的作曲家為了使音樂更具色彩性，使用了許多調(diào)性擴(kuò)張手段，其中就包括改變終止和弦的性質(zhì)與色彩。皮卡迪三度常見于巴赫的作品中，即用同主音大調(diào)主和弦作為小調(diào)作品的終止和弦，這具有明顯的意外性質(zhì)。發(fā)展至浪漫主義時期，皮卡迪三度在實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中逐漸發(fā)展為調(diào)性擴(kuò)張手段，肖邦的夜曲中絕大部分的終止都能見到皮卡迪三度的應(yīng)用，而在Op.32，No.1中，肖邦卻使用與皮卡迪三度完全相反的和聲進(jìn)行，即將B大調(diào)終止和弦改為同主音小調(diào)終止和弦，這一和聲進(jìn)行手段不僅在于其所體現(xiàn)的意外性和色彩性，更為重要的是從終止手段來看，這一和聲進(jìn)行符合多調(diào)性音樂寫作手法（在主和弦出現(xiàn)之前的終止式符合同主音大調(diào)的和聲序進(jìn)，但在結(jié)尾處卻以同主音小調(diào)終止，符合調(diào)疊加狀態(tài)）。在樂曲結(jié)尾處，在由升五音的屬和弦進(jìn)行到主功能和弦后，通過中聲部的半音下行進(jìn)行到同主音小調(diào)的主功能和弦，這使得作品結(jié)束時的大調(diào)色彩轉(zhuǎn)變?yōu)榕c之相反的小調(diào)色彩，看似并沒有脫離大小調(diào)二元性，仍在大小調(diào)音高組織體系之內(nèi)，但實(shí)際上這一寫作手法已然具有雙調(diào)性特征。

2.同結(jié)構(gòu)和弦的連鎖與并置

同結(jié)構(gòu)和弦的連鎖與并置在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中多以同度和弦的平行進(jìn)行，以及屬連鎖的形式出現(xiàn)，這短暫的功能性脫離也具有意外性質(zhì)，而這一和聲進(jìn)行至浪漫主義后期有了更為復(fù)雜的形變與發(fā)展。無論是傳統(tǒng)調(diào)性音樂，抑或新調(diào)性音樂，都起著中心作用，在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中充當(dāng)這一角色的便是調(diào)主音，而在新調(diào)性音樂中的調(diào)中心便不再局限于單音，和弦也可充當(dāng)調(diào)中心。斯克里亞賓在其創(chuàng)作所使用的中心和弦功能即可認(rèn)為是同結(jié)構(gòu)和弦的使用。斯克里亞賓為人所熟知的是他不以傳統(tǒng)三五度關(guān)系而是以四度關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建和弦，他的作品中充斥著四度和弦音響，而在其中都會有中心和弦，這一中心和弦便充當(dāng)音樂中的調(diào)中心。斯克里亞賓所選的調(diào)中心和弦的跟音通常為傳統(tǒng)調(diào)性中的屬音，而與傳統(tǒng)音樂中的主和弦一樣，中心和弦通常位于作品結(jié)尾，這些四度和弦都可視為中心和弦的移位與變體。

在實(shí)際運(yùn)用當(dāng)中，這些四度和弦并非只有這一種四度疊置形態(tài)，他們通過織體的變化也可以分解和弦的形式分布于各個聲部，即充當(dāng)旋律的一部分，更是和聲框架的一部分。這與傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中出現(xiàn)的屬連鎖，以及同度音程的進(jìn)行都有著結(jié)構(gòu)上的相似性，即：同度同結(jié)構(gòu)的和弦進(jìn)行，傳統(tǒng)調(diào)性音樂時期的屬連鎖前后和弦在關(guān)系上大都遵循著屬主循環(huán)，而斯克里亞賓的和聲進(jìn)行也遵循著自己的“363”體系。

3.半音化的調(diào)式交替

上文提到的莫扎特在作品當(dāng)中使用的屬連鎖其上方聲部形成D—#C—C—B的半音階下行，雖符合意外進(jìn)行要求，但就其和聲進(jìn)行來說，仍可歸于功能性框架之中（前后和弦可看作屬主關(guān)系）。而音樂發(fā)展至浪漫主義晚期，調(diào)式交替這一手段也有了新的變化，由于調(diào)性不再局限于傳統(tǒng)的大小調(diào)音高組織體系，因此調(diào)式和聲也不再局限于功能性，而調(diào)式交替也因此有了更為復(fù)雜的發(fā)展，并且在形式上調(diào)式交替很大程度上會以色彩性和聲進(jìn)行為目的，調(diào)式交替不再是主要目的，調(diào)式交替的雙方也不再局限于同類型調(diào)式，而是摻雜著大小調(diào)式、教會調(diào)式，以及五聲調(diào)式等，這種調(diào)式交替在格里格、拉威爾、穆索爾斯基等作曲家的作品當(dāng)中均有所體現(xiàn)。

格里格的作品仍然有著濃厚的傳統(tǒng)大小調(diào)特征和民族音樂色彩，但實(shí)際上在其作品中的和聲進(jìn)行上可以看到半音階和聲的運(yùn)用仍占不小部分，這些半音化的和聲進(jìn)行便是以調(diào)式交替的形式出現(xiàn)的，而調(diào)式交替的雙方也并非同類調(diào)式，而是大小調(diào)與教會調(diào)式，抑或其他特殊調(diào)式的交替，以此達(dá)到半音階和聲序進(jìn)的目的。拉威爾作為印象派色彩性和聲大師，其對于調(diào)式交替的利用更為出色，拉威爾曾在作品當(dāng)中融入布魯斯音階，使得作品的色彩性不僅體現(xiàn)于單一的和聲進(jìn)行，而是整首作品的調(diào)式（內(nèi)在邏輯）都體現(xiàn)出十足的色彩性。穆索爾斯基作為俄羅斯民族主義樂派代表之一，對于調(diào)式交替的使用更為純粹，他不再局限于大小調(diào)式，而是完全以色彩性和聲的出現(xiàn)而進(jìn)行調(diào)式交替，使得音樂極具個人風(fēng)格?！霸诶寺髁x音樂中，這種對創(chuàng)造新聲響的追求比文化史上以往任何一個時期都要強(qiáng)烈。”

以上對于傳統(tǒng)調(diào)性中的“意外進(jìn)行”在非傳統(tǒng)調(diào)性音樂的發(fā)展與形變進(jìn)行簡要介紹，由此也可得知19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的所謂新音樂內(nèi)容實(shí)際上在傳統(tǒng)調(diào)性音樂時期就以“意外進(jìn)行”的形式出現(xiàn)過，同時，“意外進(jìn)行”發(fā)展至此也無法再稱其為“意外進(jìn)行”，因?yàn)槠渥顬橹匾奶刭|(zhì)“意外性”已經(jīng)不再出眾。

至19世紀(jì)下半葉，即浪漫主義晚期，同時也是與新音樂接壤的時期，隨著傳統(tǒng)調(diào)性體系的統(tǒng)治時間越來越長久，以及前兆出現(xiàn)得越來越頻繁，作曲家們雖然在作品中使“意外”不斷出現(xiàn)，但仍無法擺脫傳統(tǒng)調(diào)性引力，仍能為傳統(tǒng)調(diào)性所接受，作曲家們便開始更為大膽且更為跳脫的創(chuàng)作，直至“意外進(jìn)行”無法再被用任何形式解釋為“意外”，直至傳統(tǒng)調(diào)性體系無法再進(jìn)行合理的解釋之時，這時“意外進(jìn)行”便不再被稱為“意外進(jìn)行”，音樂也就此脫離傳統(tǒng)調(diào)性，隨之而來的便是新音樂?！昂髞淼臍v史事實(shí)已經(jīng)證明了19世紀(jì)晚期的作曲家是達(dá)到了浪漫派音樂最高峰的人物，因?yàn)樗麄儗⒗寺髁x理想體現(xiàn)得淋漓盡致，在他們之后，不可避免地要出現(xiàn)一個新的在理想與風(fēng)格上的改變”。

（二）作為媒介的“意外進(jìn)行”

或許傳統(tǒng)調(diào)性體系足夠完善，有著足夠的包容性容納這些本不屬于傳統(tǒng)調(diào)性范圍的和聲進(jìn)行，但當(dāng)“意外進(jìn)行”不能再被合理解釋為“意外進(jìn)行”時，傳統(tǒng)調(diào)性體系便開始動搖。至浪漫主義晚期，傳統(tǒng)音樂發(fā)展至此時較之前已有了極大的變化，音高組織、和聲布局、和聲進(jìn)行等方面雖沒有脫離傳統(tǒng)，但相比以往傳統(tǒng)音樂也有了很大的區(qū)別，甚至在極個別的和聲結(jié)構(gòu)之中，已經(jīng)出現(xiàn)傳統(tǒng)調(diào)性音樂難以進(jìn)行解釋的新內(nèi)容，正是這些新內(nèi)容成為將傳統(tǒng)音樂與新音樂相連接的媒介。

以特里斯坦和弦為例，《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納于19世紀(jì)下半葉所創(chuàng)作的歌劇，“瓦格納《特里斯坦與伊蘇爾德》的出現(xiàn)帶來了音樂史上的巨大變革，他把調(diào)性推向解體的邊緣”，在這部作品中，出現(xiàn)了許多難以從傳統(tǒng)調(diào)性的角度來解釋但總歸沒有脫離傳統(tǒng)調(diào)性的內(nèi)容，特里斯坦和弦是在其中最令人感到“意外”的內(nèi)容。

特里斯坦和弦（見譜例4）首次出現(xiàn)是以F-B-#D-#G的四音和弦形式呈現(xiàn)的，這一和弦如若通過等音變化可以解釋為半減七和弦，但與半減七和弦不同的是它的和聲走向并不符合傳統(tǒng)調(diào)性當(dāng)中和弦連接所要遵循的解決傾向。這一半減七和弦若從調(diào)性視角分析，那么它可以看作a小調(diào)的重屬變和弦，且后續(xù)出現(xiàn)屬功能，看似的確遵守功能性原則。但如果進(jìn)行分析則會發(fā)現(xiàn)，雖然出現(xiàn)屬功能，但每一和弦音的解決傾向并不符合要求，且將特里斯坦和弦看作是這一重屬變和弦的做法只是為了能從調(diào)性角度對此處的和弦進(jìn)行做合理解釋，并不能真正將其作為和弦本身的最優(yōu)解。因此若不作為“意外進(jìn)行”，特里斯坦和弦則是重屬變和弦的等和弦，并且后續(xù)進(jìn)行符合功能性進(jìn)行要求，從這一方面來說，特里斯坦和弦的一側(cè)仍連接著傳統(tǒng)音樂；而若看作意外進(jìn)行，就特里斯坦和弦本身來說，是由增四度加大三度加純四度所構(gòu)成的四音和弦，這里的意外性并不體現(xiàn)為預(yù)期和弦是否出現(xiàn)，而是體現(xiàn)在特里斯坦和弦中的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)并不符合傳統(tǒng)調(diào)性范圍，無法從傳統(tǒng)音樂角度進(jìn)行審視，從這一方面來說，特里斯坦和弦另一側(cè)連接著日后將要出現(xiàn)的新音樂?！疤乩锼固购拖冶旧磉€不是新的和聲世界，但它卻預(yù)示著這個新世界的到來”。

譜例4：

五、結(jié)語

無論是傳統(tǒng)調(diào)性范圍之內(nèi)個性鮮明的意外進(jìn)行，還是浪漫主義晚期與新音樂銜接之際快要“泯然眾人”的意外進(jìn)行，其主要特點(diǎn)都在于“意外”二字。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中，意外進(jìn)行產(chǎn)生“意外”的方式是阻礙或避免預(yù)期和弦的出現(xiàn)，從而造成意外進(jìn)而，產(chǎn)生意外進(jìn)行；而在浪漫主義晚期，由于音樂當(dāng)中個性與情感色彩愈發(fā)強(qiáng)烈，作品當(dāng)中出現(xiàn)的更為繁雜多樣的音樂內(nèi)容都可看作是意外進(jìn)行的映射與發(fā)展?！耙馔狻痹谝魳返陌l(fā)展歷程當(dāng)中，它既作為一部分可以出現(xiàn)在音樂之中，也作為一種意象散發(fā)著“可能性”，這一魅力推動著音樂的不斷發(fā)展。

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