【摘 要】為了分析符號學與圖像學在油畫領(lǐng)域平衡運用的藝術(shù)特點，以《廢墟》系列作品為例，對其融合形式與圖像的特征做出評析。通過觀察《廢墟》系列作品以及閱讀文獻，總結(jié)了西方現(xiàn)代主義對畫家藝術(shù)觀念的影響，并從作品中追溯畫家的歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)。從兩個方法論入手，進行形式語言以及歷史文化象征圖像的分析，總結(jié)出畫家的藝術(shù)個性在于融合了形式美學和圖像藝術(shù)精神，是介于符號學與圖像學之間的藝術(shù)作品。

【關(guān)鍵詞】圖像；形式；廢墟

【中圖分類號】J213 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—017—03

一、《廢墟》系列創(chuàng)作

2000年《王—后—2號》入選了“中國百年油畫回顧展”，這幅作品是“廢墟”系列的預(yù)示。隨著問題的思考，具有強烈“廢墟”風格的作品相繼誕生。建筑“廢墟”系列，總共90余件，起始于 2007年。大致分為三個題材，一是對曾經(jīng)的歷史文化中心的描繪，其中有《壇》《城》等50余件作品。二是對當今的文化中心進行描繪，其中有《館》《樓》等30余件作品，三是對連接符號的描繪，例如《橋05》（圖1）等10余件作品。這些作品具有鮮明的個人藝術(shù)特征，以“堆砌”手法塑造建筑“廢墟”圖式，在圖像與形式之間尋找一種平衡的表達。

余丁曾經(jīng)對 “廢墟”系列作品進行評論解讀：“藝術(shù)之永恒有賴于基于圖像之上的那些獨具魅力的語言。”[1]這一系列作品的圖像本身具有的歷史感不足以向觀者傳達圖像之上的內(nèi)涵，還需要形式語言的加持。著名美術(shù)評論家水天中曾評論：“藝術(shù)家挖掘和想象時間痕跡的圖像，并在這痕跡中注入歷史事件意識流帶來的‘破壞性意味，由此演繹出‘廢墟的圖式?！盵2]

這一系列作品，面對大潮流在有意識的掙脫歷史意義的現(xiàn)狀時，卻有意識的將形式大潮流與歷史意義粘合在一起，像是逆風而行的使者，深入被拋棄的歷史并沉淀自己。作品經(jīng)過時間與個人形式語言的加持，就像畫中的歷史建筑一樣再一次恢弘地呈現(xiàn)在世人面前。

二、西方現(xiàn)代主義對藝術(shù)觀念的影響

從董希文《開國大典》開始，第三工作室描繪側(cè)重點轉(zhuǎn)向重大題材選擇以及大場面描繪，專注思考并反映“人”的問題。促使畫家對于題材的選擇以及對人文歷史的思考更為敏銳，形成了深刻思考問題的習慣，延續(xù)了崇高、雄偉、厚重的風格特征。

19世紀末到20世紀中期，西方興起了具有前衛(wèi)特色且與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的文藝流派和思潮，也就是現(xiàn)代派。后期現(xiàn)代主義發(fā)展出了繁雜的藝術(shù)形式，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)傳入中國。由于西方藝術(shù)的成功實踐，一部分人盲目順應(yīng)潮流為了迎合市場去做表面的作品，導(dǎo)致了現(xiàn)在所流行的文化缺乏一種雄偉厚重的沉淀，在形式之下找不到精神內(nèi)涵的支撐。西方現(xiàn)代主義對于廢墟創(chuàng)作的影響，便是尋找到一種媒介的啟發(fā)，能夠充分表達藝術(shù)家所獨具的精神文化內(nèi)涵。

85新潮時期隨之而來，形式主義成為了大潮流，大量摒棄歷史的形式主義涌出。群體意識的制約必然使藝術(shù)創(chuàng)作走向單一，在這時，一些具有尋根意識的藝術(shù)家逐漸偏離了群體，走向連接歷史和潮流的小路。其中“廢墟”系列作品乘了形式的浪潮，卻沒有摒棄歷史，透過具有沖擊力的表象揭示出令人震撼的歷史意義，創(chuàng)造出了多元化的可能性。

第三工作室對于題材的選擇與思考，造就了畫家對深刻問題進行思考的習慣，走上了連接歷史和潮流的道路，形成了注重形式表達與歷史意義融合與接軌的藝術(shù)觀念。從而創(chuàng)作出既有歷史意義又有形式追求的“廢墟”系列作品，堅持打破固有的人為標簽，嘗試從內(nèi)心發(fā)起人們心中“歷史感”的呼喚。[3]

三、歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)

90年代廢墟系列作品可以用“反差美”和“凝重”來形容，90年代的創(chuàng)作風潮既“玩世”又“波普”。[4]與之反差很大的“廢墟”系列作品就脫穎而出，“廢墟”系列作品中透露著濃郁的歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)。

1989年，畫家從北京回到湖南，將自己從潮流中剝離出來，感受環(huán)境和時代的需要。這樣的環(huán)境背景下，所創(chuàng)作出來的作品是耐人尋味的。畫家被歷史中物質(zhì)匱乏缺有著堅定的精神追求的時期吸引，著眼于歷史。經(jīng)過沉淀，再次回京感受文化藝術(shù)中心的氛圍，畫家發(fā)出對古今建筑意義的感慨。因此，廢墟系列的題材選用了古今歷史文化中的建筑營造凝重的氛圍，充滿著對歷史的呼喚。

傳承首先需要藝術(shù)在民族的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，聚焦人的問題，做真正的有民族氣節(jié)的藝術(shù)。并不是不倫不類的藝術(shù)，刻意的為了藝術(shù)而藝術(shù)是浮躁的。藝術(shù)家以自己生長的土地為起點，不斷的在藝術(shù)發(fā)展的進程中尋找民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的平衡。在時代的浪潮中堅守著自己的初心，不斷嘗試著用架上藝術(shù)喚醒觀者內(nèi)心沉睡已久的民族歷史榮譽感。

文化符號的選擇是作品深度的關(guān)鍵，架上藝術(shù)的符號便是圖像，圖像的內(nèi)涵揭示者藝術(shù)家的精神世界。不論是對人文歷史的思考還是對傳統(tǒng)的堅持，湖湘文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族文化的重疊對“廢墟”系列創(chuàng)作都有重要的啟示作用。

四、《廢墟》系列中形式的追求

“廢墟”系列作品中形式的追求體現(xiàn)在營造厚重感的方法上，這種渾厚的感覺受到了敦煌壁畫、馬王堆漢墓、漢畫像以及漢代石雕的啟發(fā)。[5]藝術(shù)家將同樣具有時代意義與歷史文化意義的標志性建筑呈現(xiàn)，塑造成雕塑式恢弘有力的形象。這種塑造厚重感的形式方法，借鑒了安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫以及德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的作品，并在其基礎(chǔ)上進行了形式的創(chuàng)新，形成了獨特的技巧。

（一）形式借鑒

“廢墟”系列作品顯著的表現(xiàn)形式是具有象征性的“堆砌”手法，前期的作品多采用綜合材料的方式進行堆砌，正如安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫，這一繪畫方式脫離了平面繪畫的束縛，各種材料通過藝術(shù)家進行撕、裂、刮、印刷等方式進行組合，形成了能夠觸摸到的立體視覺空間，使得作品本身可以與觀者進行直接對話。我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖像，以及藝術(shù)作品本身都理解為符號，而這些符號都有形式的追求。這種塑造厚重感的形式方法，借鑒了安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫以及德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的作品，例如《冬日景觀》（圖2），并在其基礎(chǔ)上進行了形式的創(chuàng)新，形成了獨特的技巧。

“廢墟”系列的作品迎面而來的便是飽含沉寂與重生意味的歷史感，正如有“成長于第三帝國廢墟之中的國界詩人”稱謂的安塞姆·基弗的作品，他的作品的創(chuàng)作手法與安東尼·塔比埃斯一樣都采用了綜合材料，獨特的地方在于安塞姆·基弗的作品同時具有抽象與具象，將枯樹枝、混凝土、石塊等綜合材料與顏料融合，塑造出肌理鮮明的畫面效果。

（二）形式技巧與創(chuàng)新

嘗試綜合材料的堆砌后，選擇純顏料的“堆砌”，用鮮明的筆觸與質(zhì)感塑造出破土而出的重生感以及隨著時間沉淀的厚重感，畫面中不是全部的堆砌，天空的部分采用統(tǒng)一的筆觸方向進行薄涂，營造整張畫面的呼吸感。天空的縱深感與建筑的厚重感形成兩個維度的對比，彼此烘托呼應(yīng)，突出了畫面中的主體，也成為畫面的亮點。廢墟系列的畫面大量運用了透視，從很低的視角去看具有歷史意義和紀念性質(zhì)的古建筑，使觀者處于一種深邃、遼遠的視覺感官氣勢中。

“堆砌”這一形式作為畫面中主要的“藝術(shù)符號”塑造了許多標志性的建筑。建筑“廢墟”系列分為三類，所采用的形式技巧是一致的，不同的是，歷史標志性建筑是用顏料肌理塑造時間沉淀的遺址形象，現(xiàn)代標志性建筑與橋梁是用顏料肌理塑造出現(xiàn)代鋼筋水泥的廢墟形象。同一個能指在不同的畫面中，體現(xiàn)著完全不同的所指。歷史建筑圖像具有著沉重的歷史意義，現(xiàn)代建筑圖像啟發(fā)著觀者。符號是圖像的切口與線索，離開符號便無法對圖像進行解釋。[6]所以，“廢墟”系列作品既有獨特的“藝術(shù)符號”，其廢墟圖像又擁有深刻的歷史意識。

五、《廢墟》系列中的歷史文化象征的圖像內(nèi)涵分析

圖像內(nèi)涵分析主要是從圖像本身所具有的客觀內(nèi)涵與藝術(shù)家所賦予的主觀內(nèi)涵兩方面進行闡述，將歷史文化建筑、現(xiàn)代文化建筑、連接符號三類建筑作品分別對其進行文化內(nèi)涵的分析。

（一）圖像所具有的客觀內(nèi)涵

這些歷史建筑所蘊涵著一個時代的歷史文化，故宮、天安門、長城等標志性建筑都是歷史文化中心，例如《碑NO.1》（圖3），如今只剩下人們對這段過往的追憶。但它們的歷史意味與時代印記，是當代人不可忽略的。經(jīng)過了時間的沉淀，見證著時代的變遷，其本身就成為了中華民族的象征符號。

現(xiàn)代文化建筑的描繪聚焦于鳥巢、東方明珠等標志性建筑，這些建筑是當今文化的中心，匯聚了各種不同的文化思想，見證著當下新潮的發(fā)展。奧運會、春晚等大型活動，為這些冷冰的鋼筋水泥注入了不可復(fù)制的熱血，不僅是中華民族精神還有來自各國多元化文化的流入，一個能容納多元文化的地方，定會迸發(fā)出新穎的觀念思想，這便是這些建筑依然存在的意義。

“連接符號”映射出多元文化的重疊。橋梁是橫跨河海的連接符號，也是兩個對象銜接的關(guān)鍵，強調(diào)溝通與融合的重要性，感受符號所具有的能量。如今是全球化的社會環(huán)境，藝術(shù)文化也正如此發(fā)展。

（二）圖像被賦予的主觀內(nèi)涵

圖像通過空間的加大與形式的加持，廢墟符號將歷史文化象征的圖像動態(tài)的呈現(xiàn)給了觀者，這些具有文化象征的建筑，是因為它們蘊含著前人的精神。如今建筑依然存在，但其所進行的活動缺少了文化的思潮。重現(xiàn)這些建筑，運用厚重且靈性的架上藝術(shù)，對現(xiàn)代人的心靈進行沖擊，也是對當前文藝創(chuàng)作最突出的問題“浮躁”進行的沖擊。

“廢墟”正如將有價值的文化中心毀滅給人看，悲劇的人生后富含著深刻的意義。[7]每一次的新生都來源于一次摧毀，建筑的摧毀到新生之間便是“廢墟”的意義，建筑也象征著人類文明的沉重感。用獨特的形式語言塑造出了圖像的歷史感、沉重感，形成代表性的符號。這種廢墟感符號展現(xiàn)了對人生的感悟，向觀者傳達著他的思考，希望能夠喚起觀者心底的激蕩。

“廢墟”系列橋梁代表一種連接，是過去與現(xiàn)在的連接，是現(xiàn)在與未來的連接，是人與人的連接，是人與時間的連接，橋梁上腐朽的色彩以及整張畫面帶來的厚重氣息，不斷地告訴我們這是一座連接過去與現(xiàn)在的橋梁，我們的每一步都是從過去出發(fā)，而我們的現(xiàn)在就是以后的開始，不斷的以史為鑒、審視自身才能更好的堅定當下的路程，為未來開拓更加美好的前路。

歷史文化象征的圖像內(nèi)涵是人民的需要，是文藝存在的根本價值?！拔ㄋ囆g(shù)”的偏差，導(dǎo)致當前藝術(shù)創(chuàng)作的泡沫化，將社會效益放在首位，才是能夠作為精神引領(lǐng)、價值引導(dǎo)、審美啟迪的藝術(shù)品。

六、結(jié)語

《廢墟》系列作品走上了連接歷史和潮流的道路。這一系列作品運用顏料“堆砌”的手法塑造歷史文化中心、現(xiàn)代文化中心、連接符號的厚重感，并采用薄涂的方法描繪天空，營造厚重的空間感和氛圍感，形成了獨特的形式追求。

歷史是必不可少的創(chuàng)作來源，形式追求是精神表達重要的媒介。畫面中圖像本身所具有的客觀內(nèi)涵，是時間與歷史所見證的；藝術(shù)家所賦予的主觀內(nèi)涵，是將無形的精神注入到圖像本身。圖像的象征意義與形式的加持，塑造了既有歷史意義又有形式追求的《廢墟》系列作品，其藝術(shù)個性就在于融合了形式主義美學和圖像藝術(shù)精神。

參考文獻：

[1]余丁.不朽的天空——段江華的油畫作品解讀[J].繽紛，2014（10）.

[2]水天中，徐虹.伸向廢墟的天使翅膀——看段江華油畫近作[J].當代油畫，2016（4）.

[3]劉念菲.淺析段江華的藝術(shù)創(chuàng)作“歷史觀”[J].明日風尚，2018（6）.

[4]楊衛(wèi).時間的嵌刻——關(guān)于段江華的藝術(shù)[J].創(chuàng)作與評論，2014（12）.

[5]張湘輝.段江華的油畫地理：異流而動，獨然而行[J].創(chuàng)作與評論，2014（12）.

[6]孫琳.潘諾夫斯基圖像學的符號學知識溯源[J].北京電影學院學報，2021（3）.

[7]柏靜.論段江華油畫藝術(shù)中廢墟符號的文化意蘊[J].藝術(shù)品鑒，2015（4）.

作者簡介：趙夢玥（1999—），女，河北石家莊人，湖南師范大學美術(shù)學院21級碩士生，研究方向為油畫創(chuàng)作與研究。