章 雄

(上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,上海 200093;華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院,上海 200241)

美國(guó)著名電影理論家大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森等人認(rèn)為:“到了21世紀(jì)初期,科幻和恐怖片的混合類型成為慣例”。[1]382實(shí)際上回顧好萊塢科幻片的發(fā)展史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),科幻片和恐怖片的“混合慣例”一直存在,并沒(méi)有受到時(shí)間的限制。無(wú)論是電影混沌不分的類型前史階段,還是類型電影逐漸成熟的創(chuàng)建階段,抑或者20世紀(jì)80年代以來(lái)的雙軌前進(jìn)階段,科幻片在其發(fā)展定型過(guò)程中,始終離不開(kāi)大量能夠激發(fā)人們恐懼情緒的具體元素(諸如人、事、物、音樂(lè)音響等等)。眾多理論研究者都注意到了這種現(xiàn)象,加拿大科幻文學(xué)理論家達(dá)科·蘇恩文認(rèn)為:“大多數(shù)科幻電影其實(shí)是恐怖片”,[2]美國(guó)電影理論家約翰·貝爾頓說(shuō):“科幻電影和恐怖電影這兩種類型經(jīng)常會(huì)交織在一起”,[3]247中國(guó)電影學(xué)者張東林認(rèn)為:“科幻片在其定型過(guò)程中與恐怖片結(jié)下……不解之緣”。本文在闡明科幻片與恐怖片的混合發(fā)展概況的基礎(chǔ)上,分析二者類型雜糅的本質(zhì)、特征與原因。

一、類型前史:科幻片與恐怖片混合的濫觴

1895年,盧米埃爾兄弟拍攝制作了世界上最早具有科幻色彩的電影短片《機(jī)器肉店》,[5]10-11但他們并沒(méi)有制作過(guò)具有恐怖色彩的電影。世界上最早的恐怖片可能是法國(guó)人喬治·梅里愛(ài)1897年拍攝制作的《魔鬼的莊園》,之后他也制作了一些具有科幻色彩的短片,如,1897年的《美國(guó)外科醫(yī)生》和《倫琴的光線》。因此,科幻片與恐怖片在發(fā)展的時(shí)間線上擁有大致相同的節(jié)點(diǎn)。不過(guò)早期科幻片與恐怖片是兩條平行的直線,并沒(méi)有交集,科幻電影對(duì)科學(xué)的表現(xiàn)還是比較樂(lè)觀的。比如,梅里愛(ài)1902年拍攝的《月球旅行記》和1907年拍攝的《海底兩萬(wàn)里》都表現(xiàn)了不少跟科學(xué)技術(shù)相關(guān)的內(nèi)容,但看不到恐怖元素的絲毫身影。

這種“井水不犯河水”的平行狀況未能持續(xù)多久,1910年,美國(guó)導(dǎo)演J.塞爾·道利(J.Searle Dawley)根據(jù)同名小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》——它是世界首部科幻小說(shuō),由英國(guó)著名小說(shuō)家瑪麗·雪萊1818年創(chuàng)作,又名《科學(xué)怪人》,它為科幻片與恐怖片的混合提供了人物角色、故事情節(jié)、思想內(nèi)涵等方面的參考原點(diǎn)——改編的默片版《弗蘭肯斯坦》就率先打破了這一狀況。他將“科幻小說(shuō)之母”英國(guó)作家瑪麗·雪萊筆下的“科學(xué)怪人”形象首次搬上銀幕,表現(xiàn)了身為科學(xué)家的主人公弗蘭肯斯坦遭到自己創(chuàng)造的生命的反噬,電影中“科學(xué)怪人”本身以及他的失控都是令人恐懼的內(nèi)容。這部十幾分鐘的科幻短片首次賦予科學(xué)技術(shù)充滿危險(xiǎn)、邪惡的恐怖意味,成為科幻片與恐怖片“混合慣例”的開(kāi)端,也奠定了科幻恐懼的基礎(chǔ)——關(guān)于科學(xué)技術(shù)的恐懼成為科幻片經(jīng)久不衰的主題,傳遞出科技批判的思想。這種情況的出現(xiàn)與人們對(duì)科學(xué)看法的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān),“當(dāng)現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)科學(xué)和知識(shí)的普遍有效性和目的性只是一種妄念,因果律并不能到達(dá)事物的至深本質(zhì),科學(xué)樂(lè)觀主義便走到了盡頭,反傳統(tǒng)的人文主義哲學(xué)思潮應(yīng)運(yùn)而生。”[6]從此科幻片對(duì)恐怖元素的使用離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的支撐,瘋狂科學(xué)家、禁忌實(shí)驗(yàn)、科技失控、人造生命等主題為后世科幻片營(yíng)造恐怖氛圍提供了良好開(kāi)端。

時(shí)至今日,“弗蘭肯斯坦”已經(jīng)成為科幻藝術(shù)異常重要的恐怖母題,而默片版本的誕生更是直接填補(bǔ)了科幻恐懼在電影領(lǐng)域的空白,開(kāi)啟了科幻片與恐怖片“混合慣例”的先河?！陡ヌm肯斯坦》對(duì)好萊塢科幻片與恐怖片交叉混合的重要性,某種程度上是我們?cè)趺磸?qiáng)調(diào)都不為過(guò)的,我們甚至可以套用馬克思的話:“一個(gè)幽靈,一個(gè)弗蘭肯斯坦的幽靈,在好萊塢游蕩。”西夏就認(rèn)為瑪麗·雪萊最重要的“遺產(chǎn)”在于無(wú)論多少年過(guò)去,“弗蘭肯斯坦的幽靈依然還會(huì)在那些無(wú)人知曉的黑暗街頭徘徊?！盵7]好萊塢科幻片對(duì)恐怖元素的運(yùn)用都是在此基礎(chǔ)上演化而來(lái),對(duì)后世科幻片與恐怖片的混合具有重要影響。在法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾·岡斯1914年拍攝的《蒂貝博士的瘋癲》和德國(guó)導(dǎo)演弗里茨·朗1925—1926年制作的科幻巨制《大都會(huì)》中,都能找到“弗蘭肯斯坦”的身影。兩部科幻片中的科學(xué)家都是具有危害性的“科學(xué)狂人”,最終結(jié)局也都是被自身的發(fā)明創(chuàng)造所毀滅,蒂貝博士發(fā)瘋,而路特旺則墜樓身亡。這就如同布萊恩·斯塔布萊福特認(rèn)為“弗蘭肯斯坦模式總是講述一件難以駕馭的不幸人工產(chǎn)物帶來(lái)制作者的毀滅”。[8]

這一時(shí)期,科幻片與恐怖片的混合,并沒(méi)有產(chǎn)生多大的影響力。因?yàn)榇藭r(shí)科幻片的未來(lái)并不是很明朗,其類型特征也沒(méi)有相對(duì)固定下來(lái)。甚至在1926年之前,壓根就沒(méi)有“科幻片”這個(gè)概念?？苹闷m然在法國(guó)誕生,但這一稱呼卻是美國(guó)人發(fā)明的。1926年,盧森堡裔美國(guó)人雨果·根斯巴克創(chuàng)辦了世界上第一本專業(yè)科幻小說(shuō)雜志《驚奇故事》(Amazing Stories),他在雜志的第一期上將儒勒·凡爾納、喬治·威爾斯和愛(ài)倫·坡等人的相關(guān)小說(shuō)命名為“科學(xué)故事”(“Scientifiction”),1929年改稱“科學(xué)幻想”:(“Science Fiction”,縮寫(xiě)為“SF”),最初指的“是迷人的浪漫故事和科學(xué)事實(shí)以及預(yù)言幻想”的相互結(jié)合。[8]16,88從此以后,關(guān)于“科學(xué)幻想”的藝術(shù)作品就有了正式稱呼。而“科幻片”就是后人追溯的稱呼,是人們根據(jù)“科學(xué)幻想”的小說(shuō)分類賦予某些電影統(tǒng)一的類型歸屬。但“科學(xué)幻想”這個(gè)詞何時(shí)進(jìn)入電影界目前無(wú)法考證,關(guān)于科幻恐怖混合影響力的爆發(fā),還有待科幻片類型創(chuàng)建的進(jìn)一步推動(dòng)。也正是在這種創(chuàng)建和推動(dòng)的過(guò)程中,二者混合的本質(zhì)逐漸明晰起來(lái)。

二、類型創(chuàng)建:科幻片和恐怖片混合的本質(zhì)

當(dāng)電影剛剛誕生的時(shí)候,歐洲人并沒(méi)有明確的分類觀念,無(wú)論是紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)片、劇情片等電影類型,還是科幻片、恐怖片、喜劇片等類型電影。而美國(guó)人則咬定市場(chǎng)需求,將大眾的觀影口味放在首要地位,通過(guò)模式化和重復(fù)化的流暢敘事吸引觀眾,從而在一戰(zhàn)后完善了以喜劇片、西部片、音樂(lè)歌舞片等為標(biāo)志的類型電影體系。從此以后,“世界電影史的大部分都將圍繞各個(gè)民族工業(yè)與好萊塢主宰地位的競(jìng)爭(zhēng)而展開(kāi)?！盵9]76這背后是美國(guó)人專注于電影商業(yè)價(jià)值的開(kāi)發(fā),創(chuàng)建生命力強(qiáng)大的類型電影體系,而非歐洲人那樣醉心于賦予電影崇高的藝術(shù)地位。正是這一體系的創(chuàng)建,為好萊塢電影工業(yè)的不斷發(fā)展乃至稱霸世界奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐和物質(zhì)基礎(chǔ)。從1930年代開(kāi)始,好萊塢在這場(chǎng)人為建構(gòu)的類型狂潮中,將科幻片推向全世界,并在《弗蘭肯斯坦》的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索科幻片與恐怖片之間的交叉與混合。

(一)科幻片與恐怖片混合的成長(zhǎng)時(shí)代

當(dāng)歷史的車輪進(jìn)入20世紀(jì)30年代,全世界都在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的破壞下瑟瑟發(fā)動(dòng),美國(guó)人更是在“大蕭條”的泥沼中艱難自救,但這種情形對(duì)科幻片和恐怖片的混合卻并不是壞事。好萊塢電影公司為了吸引大眾走進(jìn)電影院,發(fā)明了“雙片連映”制度:“花一部電影的錢看兩部電影”,一部是制作精良的“A級(jí)片”,另一部是制作粗糙的低成本“B級(jí)片”。[10]這種“雙片聯(lián)映”制度為科幻片和恐怖片的混合提供了極大便利,因?yàn)锽級(jí)片以大量的恐怖片為主,而科幻片就是披著恐怖片的類型外衣發(fā)展起來(lái),是在與恐怖片的交叉混合中被后人追認(rèn)的。二者的混合可以對(duì)應(yīng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)中大眾不知道明天將會(huì)如何的恐慌心理和焦慮情緒。[11]21“在社會(huì)—經(jīng)濟(jì)處于危機(jī),個(gè)人又不能應(yīng)對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)時(shí),”電影中的恐怖內(nèi)容可以“幫助人們理解那些令人不悅的境況或不可理喻的事件?！盵12]科幻恐懼的影響力逐漸擴(kuò)大,這一時(shí)期遂成為科幻片和恐怖片混合的成長(zhǎng)時(shí)期。美國(guó)人對(duì)二者混合的探索主要集中在好萊塢,故這種成長(zhǎng)主要體現(xiàn)在好萊塢電影質(zhì)量的提高上。

好萊塢電影人在弗蘭肯斯坦的基礎(chǔ)上,繼續(xù)深挖科幻片與恐怖片的交叉,其中影響最大的當(dāng)屬詹姆斯·威爾導(dǎo)演的兩部弗蘭肯斯坦電影——1931年的《弗蘭肯斯坦》和1935年的續(xù)集《弗蘭肯斯坦的新娘》。1931年的《弗蘭肯斯坦》是所有相關(guān)電影中最經(jīng)典的版本,卡羅爾·瑪格麗特·戴維森和瑪麗·穆維-羅伯茨就說(shuō)“20世紀(jì)最有影響力的改編電影(指根據(jù)小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》改編——筆者注)是詹姆斯·威爾在1931年為環(huán)球影業(yè)拍攝的名為《弗蘭肯斯坦》的經(jīng)典預(yù)售電影”,[13]影片講述了科學(xué)家創(chuàng)造的生命失去控制而危害人類的故事。它是美國(guó)人在探索科幻片與恐怖片混合過(guò)程中拍攝的第一部科幻長(zhǎng)片,在票房回報(bào)上遠(yuǎn)超默片版本。這才有了環(huán)球影業(yè)公司繼續(xù)投資制作1935年的續(xù)集《弗蘭肯斯坦的新娘》,該片講述弗蘭肯斯坦博士被人威脅不得已給科學(xué)怪人制造配偶,但造出來(lái)的怪物新娘卻又引發(fā)大規(guī)模破壞的故事。得益于電影技術(shù)的發(fā)展,兩部影片都有大量吸引觀眾的科學(xué)實(shí)驗(yàn)奇觀,也更為完善的表現(xiàn)了科技失控帶來(lái)的恐怖后果,從而在票房和口碑上都取得了不俗的成績(jī)。它們?cè)诮柚植婪諊l(fā)受眾對(duì)科學(xué)探索和實(shí)踐的反思上,比1910年版本做得更好。之后的《化身博士》(1931)、《隱身人》(1933)、《致命射線》(1933)等科幻片都講述了科學(xué)實(shí)驗(yàn)的成果失控之后產(chǎn)生致命威脅的恐怖故事,延續(xù)著“弗蘭肯斯坦”的故事主題和敘事模式。

即使以今天的眼光來(lái)看,20世紀(jì)30年代的上述科幻片也擁有非常強(qiáng)烈的恐怖感。羅伯特·考爾克就將1931年版的《弗蘭肯斯坦》放在恐怖片的框架下,他認(rèn)為科幻電影的類型慣例中植入了很多其他元素,其中就產(chǎn)生了一種復(fù)雜的類型混合物:科幻與恐怖片。[14]我國(guó)也有人說(shuō)“三十年代的美國(guó)科幻片……是擁有某些科幻元素的恐怖片、懸念片或者怪獸片?！盵5]25這主要是因?yàn)榇笈聡?guó)表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家受到好萊塢的重視,表現(xiàn)主義的制作方式對(duì)好萊塢恐怖電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。加上類型電影體制的成熟使得好萊塢擁有了嘗試其他類型片的資本和意愿,以環(huán)球影業(yè)為代表的好萊塢電影公司通過(guò)夸張偏執(zhí)的表現(xiàn)主義手法營(yíng)造恐怖氛圍,從而表達(dá)人們對(duì)科學(xué)技術(shù)的不信任感和焦慮感。由此,20世紀(jì)30年代的經(jīng)典恐怖片才可以被追溯成科幻片。

整體而言,20世紀(jì)三四十年代的科幻片在好萊塢的類型電影生產(chǎn)中并不占據(jù)顯赫位置,尤其1940年代受二戰(zhàn)影響,好萊塢科幻片基本沒(méi)有多大發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì),“1930—1950年之間只生產(chǎn)了不到12部科幻故事影片”。[3]263因此,科幻片與恐怖片的混合并沒(méi)有爆發(fā)出我們想象中的強(qiáng)大力量。只不過(guò)世界其他國(guó)家也沒(méi)有創(chuàng)作出有影響力的科幻佳作,反而是為數(shù)不多的幾部混合式好萊塢科幻片開(kāi)始擁有全球影響力,像詹姆斯·威爾導(dǎo)演的《弗蘭肯斯坦》(1931)就在全球多地發(fā)行,收獲不菲的票房。這一時(shí)期成為好萊塢科幻片走向全球的開(kāi)始,也是科幻片與恐怖片混合的成長(zhǎng)時(shí)代。

(二)科幻片與恐怖片混合的繁榮時(shí)代

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始,好萊塢科幻片與恐怖片之間的交叉混合開(kāi)始進(jìn)入繁榮時(shí)代,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一是科幻片與恐怖片的交叉混合突破“弗蘭肯斯坦模式”,呈現(xiàn)出更加豐富多彩的表現(xiàn)主題。好萊塢制作了一大批使用恐怖元素的科幻片,以外星人降臨地球、星際探索、科技副作用等題材為主。比如《火星侵略者》(1953)、《孤島世界》(1955)等科幻片中關(guān)于外星生物的恐懼,《禁忌星球》(1956)中的異域危險(xiǎn),《深水怪獸》(1953)和《巨蟻!》(1954)中的核恐懼與變異恐懼,《變蠅人》(1958)中的恐怖科學(xué)災(zāi)難等等。這些科幻片主要是1950年代拍攝,1960年代的科幻片數(shù)量較少。但它們?cè)诒憩F(xiàn)與恐怖片的交叉混合時(shí),已經(jīng)不再只是單純使用科技失控的“弗蘭肯斯坦模式”,豐富多彩的其他內(nèi)容同樣可以用來(lái)營(yíng)造恐怖氛圍,從而引發(fā)人們對(duì)科技發(fā)展的焦慮。

二是出現(xiàn)了一些擅長(zhǎng)營(yíng)造科幻恐怖氛圍的知名導(dǎo)演,比如杰克·阿諾德,喜好借助特技來(lái)營(yíng)造恐怖氛圍。他的《來(lái)自宇宙的危險(xiǎn)》(1953)、《塔蘭圖拉毒蛛》(1955)、《變小的人》(1957)等科幻片都已經(jīng)成為表現(xiàn)科幻恐懼的經(jīng)典電影,主要涉及外星人、變異動(dòng)物和科技副作用等恐怖主題。而庫(kù)布里克更是科幻史上無(wú)法繞開(kāi)的重量級(jí)導(dǎo)演,他的《2001:太空漫游》(1968)是一部具有劃時(shí)代意義的太空科幻巨制。影片深入探討了人類起源及其與科技的關(guān)系,具有極高的藝術(shù)價(jià)值,成為世界科幻片的標(biāo)桿。這部科幻片在恐怖氛圍的營(yíng)造上也非常經(jīng)典,比如計(jì)算機(jī)“哈爾—9000”殺死冬眠中的宇航員時(shí),配合著有節(jié)奏的滴答聲,將計(jì)算機(jī)的冷血機(jī)械展露無(wú)疑,給人以強(qiáng)烈的懸疑和驚悚感。

三是幻片與恐怖片混合的影響開(kāi)始向好萊塢科以外的地區(qū)延伸。二戰(zhàn)后,深受美國(guó)影響的西歐、日本等地區(qū)和國(guó)家在20世紀(jì)五六十年代制作的科幻片,也開(kāi)始在恐怖氛圍的營(yíng)造上不遺余力,集中在核能恐懼、外形恐懼和末世恐懼上面。像日本導(dǎo)演本多豬四郎的《哥斯拉》(1954)講述受到核輻射污染的史前恐龍毀滅東京的恐怖故事、英國(guó)導(dǎo)演萊斯利·諾曼的《未知的X》(1956)講述原子試驗(yàn)喚醒地底團(tuán)塊狀怪獸的故事、英國(guó)導(dǎo)演沃爾夫·里拉的《罪惡的村莊》(1960)講述外星后裔造成人類恐慌的故事、法國(guó)導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾的《阿爾法城》(1965)則為我們塑造了一個(gè)被計(jì)算機(jī)嚴(yán)密監(jiān)控的未來(lái)城市等等。上述科幻片雖然影響力始終無(wú)法與好萊塢科幻片相比,但在科幻片與恐怖片的混合史中也能夠占有一席之地,不但表現(xiàn)主題多樣,服裝、化妝、道具和表演等等也能夠引起受眾的恐懼。

從這一時(shí)期開(kāi)始,科幻片逐漸定型,在觀眾、制片商、評(píng)論者之間得到更廣泛的認(rèn)可,[15]出現(xiàn)了不少帶有恐元素的科幻片佳作,20世紀(jì)五六十年代成為科幻片與恐怖片交叉混合的繁榮時(shí)代。這種繁榮離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,以及好萊塢對(duì)青少年觀眾的爭(zhēng)奪?！霸u(píng)論家吉爾伯特·謝爾茲在1950年發(fā)現(xiàn)‘真正買票的觀眾是由更年輕的人所組成的……電影是依賴于10歲到19歲的孩子們而生存的’”,[16]好萊塢因此制作了眾多在科技奇觀中加入大量恐怖元素的科幻電影,

促進(jìn)科幻片與恐怖片的雜糅。同時(shí)這種繁榮也跟當(dāng)時(shí)的冷戰(zhàn)對(duì)峙局面息息相關(guān),反映了1950年代的社會(huì)焦慮和恐慌、兩大陣營(yíng)的矛盾和沖突等社會(huì)現(xiàn)實(shí),“許多電影采取了更陰暗的視角,而隨著電影的展開(kāi),我們也逐漸看到自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼和不安。”[17]但科幻片依舊沒(méi)有成為好萊塢的主流類型電影,即使是《2001:太空漫游》這樣的標(biāo)桿也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)科幻片地位上的轉(zhuǎn)變,科幻片與恐怖片的混合需要成熟時(shí)代的繼續(xù)推動(dòng)。

(三)科幻片與恐怖片混合的成熟時(shí)代

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始,科幻片逐漸成為好萊塢最賣座的類型電影。像《星球大戰(zhàn)》(1977)系列就是美國(guó)電影史上最賺錢的系列電影,前后拍攝了11部,并將一直持續(xù)下去,已經(jīng)形成獨(dú)特的“星戰(zhàn)文化”。與此同時(shí),科幻片與恐怖片的混合日趨成熟,如《致命的宇宙病毒》(1971)、《最后一個(gè)人》(1971)、《宇宙靜悄悄》(1971)、《索拉里斯》(前蘇聯(lián),1972)、《西部世界》(1973)、《暗淡的星》(1974)、《天上掉下來(lái)的人》(英國(guó),1975)、《異形》(1979)等電影就將科技奇觀和恐怖元素較為完善的結(jié)合起來(lái),從而表達(dá)對(duì)科技發(fā)展未來(lái)的焦慮。美國(guó)科幻和恐怖電影學(xué)院甚至在1972年成立了專門表彰科幻片和恐怖片年度佳作的獎(jiǎng)項(xiàng)——土星獎(jiǎng),無(wú)疑更是進(jìn)一步表明科幻片和恐怖片的興盛已經(jīng)到了評(píng)論界必須正視的地步。某種程度上表彰科幻片和恐怖片佳作的電影獎(jiǎng)項(xiàng)是同一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng),或可說(shuō)明二者的混合已經(jīng)得到了大家的普遍認(rèn)可。

尤為重要的是,這一階段還出現(xiàn)了兩位非常擅長(zhǎng)混合科幻片和恐怖片的導(dǎo)演:約翰·卡朋特和雷德利·斯科特。在處女作《暗淡的星》中,約翰·卡朋特就已經(jīng)向觀眾展示了他作為科幻恐怖大師的導(dǎo)演功力,那種遙遠(yuǎn)太空中的孤寂感、無(wú)聊感和絕望感都令觀眾感到窒息,之后的《怪形》(1982)、《極度空間》(1988)、《火星幽靈》(2001)也都是科幻恐怖的經(jīng)典之作。而雷德利·斯科特的《異形》更是獲得了超高口碑,并發(fā)展成一個(gè)完整的系列。這部電影既有殘忍嗜殺的外星生物,也有冷血無(wú)情的機(jī)器人,更有幽閉恐慌的太空飛船,還有漠視人命的公司高層,從而成為表現(xiàn)科幻恐懼的殿堂級(jí)作品,標(biāo)志著科幻片與恐怖片的混合進(jìn)入成熟階段。它的影響甚至上升到開(kāi)啟“科幻電影史新紀(jì)元”的高度,“利用極端環(huán)境,深刻展示人性”,成為科幻恐懼發(fā)展的“里程碑”。[18]

從20世紀(jì)30年代到70年代這長(zhǎng)達(dá)50年的時(shí)間里,科幻片作為類型電影的自身特征逐漸確立,通常都會(huì)呈現(xiàn)大量的科技奇觀,背后反映了人們對(duì)科技發(fā)展未來(lái)的生存焦慮。這一時(shí)期,科幻片與恐怖片的混合是在“弗蘭肯斯坦模式”的基礎(chǔ)上尋求突破,擴(kuò)展科技奇觀對(duì)敘事的推動(dòng),更加豐富多彩的表現(xiàn)人們對(duì)生存現(xiàn)狀的恐懼心理和焦慮情緒。人們對(duì)科學(xué)技術(shù)始終抱著一種矛盾的復(fù)雜態(tài)度,既認(rèn)同科學(xué)技術(shù)推動(dòng)生活便利的積極作用,又對(duì)科學(xué)技術(shù)的負(fù)面影響充滿警惕和懷疑,并且這種警惕和懷疑在科幻片中還占據(jù)主導(dǎo)地位。因此,二者的混合本質(zhì)上是在講述人類對(duì)科學(xué)技術(shù)影響自身存在的焦慮問(wèn)題。

三、雙軌制發(fā)展:大制作與小成本的互補(bǔ)

從1980年代開(kāi)始,好萊塢以大手筆制作的科幻片在世界范圍內(nèi)的影響力一騎絕塵,諸如《銀翼殺手》(1982)、《星際迷航4》(1986)、《回到未來(lái)2》(1989)等電影的制作成本在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)超過(guò)了2000萬(wàn)美元。但“電影文化中一直存在著一種類似于協(xié)同作用的關(guān)系,從早期電影與雜耍表演的聯(lián)系,一直到后來(lái)它與舞臺(tái)劇、通俗小說(shuō)、短篇故事、廣播和電視的關(guān)系”,[19]大制作與小成本的良性互動(dòng)是電影業(yè)健康發(fā)展的必由之路?？苹闷膊焕?并不是所有科幻片都是大手筆制作,甚至“許多科幻大片的前身都是小成本科幻片”。[5]106從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,科幻片就處于大制作與小成本協(xié)同互補(bǔ)的雙軌制發(fā)展中。其中小成本科幻片的恐怖氛圍更直接、更濃厚,比如約翰·卡朋特的《怪形》(1982),就是關(guān)于外星人入侵的小成本科幻恐怖片。

實(shí)際上整個(gè)80年代科幻片與恐怖片的混合,主要表現(xiàn)的首先就是這種非人類角色的入侵所帶來(lái)的恐怖氣氛,像《終結(jié)者》(1985)、《鐵血戰(zhàn)士》(1987)、《深淵》(1989)等小成本佳作都是如此。來(lái)自未來(lái)的機(jī)器人、外太空的殖民戰(zhàn)士、海洋深處的沉睡怪物等入侵者,都是在科技奇觀主導(dǎo)的冒險(xiǎn)故事中借助恐怖元素喚起人們對(duì)未來(lái)生存的焦慮。此外,講述科學(xué)失控導(dǎo)致恐怖后果的低成本科幻片依舊是80年代科幻片與恐怖片混合的表現(xiàn)重點(diǎn),如《變蠅人1》(1986)和續(xù)集《變蠅人2》(1989)在恐怖氣氛的營(yíng)造上都比較到位。同一時(shí)期中國(guó)也制作了不少科幻片與恐怖片混合的作品,如《珊瑚島上的死光》(1980)、《合成人》(1988)、《兇宅美人頭》(1989)等。雖然受限于電影工業(yè)整體實(shí)力的弱小,這些國(guó)產(chǎn)電影的影響非常微弱,但它們的科幻色彩和恐怖氛圍卻比較濃厚,表現(xiàn)了科學(xué)災(zāi)難所導(dǎo)致的恐怖故事。

隨著制作技術(shù)的不斷進(jìn)步,無(wú)論大制作,還是小成本,科幻片與恐怖片的混合都表現(xiàn)的更加逼真。比如大制作科幻片方面,《終結(jié)者2》(1990)就在前作基礎(chǔ)上繼續(xù)表現(xiàn)機(jī)器人追殺人類的恐怖故事;《侏羅紀(jì)公園》中的龐大恐龍可以直接激發(fā)觀眾的緊張情緒和害怕心理;《黑客帝國(guó)》對(duì)世界真實(shí)的探討以及人類成為電腦母體世界能量來(lái)源的設(shè)定都有一種令人細(xì)思極恐的憂慮,它們對(duì)人類“生存焦慮”的表達(dá)都發(fā)人深省。而小成本科幻片同樣營(yíng)造了眾多恐怖畫(huà)面,比如《異種》(1995)中全新人種強(qiáng)烈的繁殖欲望和恐怖體型、《異次元?dú)㈥嚒?1997)中密閉怪誕的高科技立方體空間、《感官游戲》(1999)中危機(jī)重重的虛擬世界等等都令人恐慌,表明了人類對(duì)科學(xué)技術(shù)及其關(guān)聯(lián)物的深深恐懼和擔(dān)憂。

新世紀(jì)以來(lái),大制作的超級(jí)英雄電影占據(jù)科幻銀幕的主要空間,如《蜘蛛俠》(2002)、《鋼鐵俠》(2008)、《復(fù)仇者聯(lián)盟》(2012)、《正義聯(lián)盟》(2017)等等。它們沒(méi)有多少恐怖元素可言,也就談不上恐懼后的有所思考。而小成本科幻片在與恐怖片的交叉混合上依舊可圈可點(diǎn),為我們貢獻(xiàn)了不少佳作。比如《生化危機(jī)》(2002)、《驚變28周》(2007)、《人獸雜交》(2009)、《普羅米修斯》(2012)、《湮滅》(2018)等科幻片,無(wú)理論是在畫(huà)面布景、角色設(shè)計(jì)、演員表演等制作方面,還是在科技失控、病毒肆虐、人造怪物、外星探險(xiǎn)和入侵等故事主題方面,都充滿了令人不寒而栗的恐怖意味。

從20世紀(jì)80年代至今,科幻片在大制作與小成本的互動(dòng)中不斷向前發(fā)展,其與恐怖片的混合也在電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展中延續(xù)著“弗蘭肯斯坦”的故事模式。諸如核污染、機(jī)器人、克隆人、器官移植、基因編輯、生化危機(jī)、跨物種雜交等主題給人類造成的恐懼感,無(wú)不來(lái)源于科學(xué)技術(shù)失控帶來(lái)的毀滅性后果,這些實(shí)際上都可以算作是弗蘭肯斯坦式模式的延續(xù)與擴(kuò)展。但這種模式在新世紀(jì)超級(jí)英雄式的商業(yè)大片浪潮中有逐漸孱弱的趨勢(shì)。

綜上所述,在100多年的發(fā)展歷程中,好萊塢科幻片與恐怖片的“混合慣例”是一直存在的,也就是說(shuō)恐怖元素的身影不是21世紀(jì)才出現(xiàn)的?？苹闷辛钊烁械娇謶值脑貒@著科學(xué)技術(shù)及其關(guān)聯(lián)物發(fā)揮作用,它與恐怖片雜糅混合的結(jié)合點(diǎn)在于科學(xué)技術(shù)對(duì)人類生存的影響上。在這種混合模式中,科幻片通過(guò)大量的科技奇觀表現(xiàn)科學(xué)災(zāi)難中人類與非人類之間的相互關(guān)系,探討關(guān)于人類生存的焦慮、矛盾與極限。這樣既能夠營(yíng)造恐怖氛圍,也能夠警醒人們需要注意科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、應(yīng)用等諸多問(wèn)題。

四、好萊塢科幻片與恐怖片的混合雜糅現(xiàn)象的多種影響因素

好萊塢科幻片與恐怖片的混合雜糅是一個(gè)顯而易見(jiàn)的客觀事實(shí),大量恐怖元素在科幻片中“橫沖直撞”也是一個(gè)可以明確體驗(yàn)到的發(fā)展現(xiàn)狀,恐怖元素的運(yùn)用及其闡釋已經(jīng)成為考察科幻片影像生產(chǎn)、內(nèi)容傳播以及觀眾接受等方面的重要維度。

首先,藝術(shù)交流是直接原因?？苹闷鳛橐环N類型電影,它的發(fā)展從一開(kāi)始就離不開(kāi)文學(xué)作品的滋養(yǎng),大量科幻片改編自科幻小說(shuō),甚至可以說(shuō)科幻片就是科幻文學(xué)的一種衍生品。恐怖元素的出現(xiàn)離不開(kāi)科幻小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》中創(chuàng)造生命的主題設(shè)定,1910年的默片更是將“非人”角色的科幻恐懼直接具象化在銀幕上。在今天,“弗蘭肯斯坦”已經(jīng)可以特指“通過(guò)科學(xué)創(chuàng)造,又反叛其創(chuàng)造者的事物”,[20]以至于我們看到科學(xué)技術(shù)就會(huì)情不自禁產(chǎn)生失控的擔(dān)憂,這是科幻恐懼從科幻小說(shuō)中汲取素材的最明顯結(jié)果。此外,恐怖元素的出現(xiàn)還離不開(kāi)德國(guó)表現(xiàn)主義的影響。表現(xiàn)主義起源于20世紀(jì)初西歐的繪畫(huà)領(lǐng)域,注重通過(guò)夸張扭曲的風(fēng)格傳遞人物內(nèi)心的恐懼,之后擴(kuò)展到電影領(lǐng)域,波德維爾等人就認(rèn)為“憤怒式的表演風(fēng)格、濃妝和扭曲的場(chǎng)景”是德國(guó)表現(xiàn)主義電影營(yíng)造恐怖氛圍的的經(jīng)典手法。[1]389而保羅·萊尼、茂瑙、劉別謙等德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演在1920年代紛紛前往好萊塢,“表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響出現(xiàn)在1920年代末期和1930年代環(huán)球公司的恐怖片中”。[9]152早期科幻片通過(guò)怪異變形的化妝、表演和光影構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造科幻片的恐怖氛圍,從而被歸入環(huán)球公司拍攝的恐怖片中。電影與小說(shuō)、繪畫(huà)之間的交流,是好萊塢科幻片與恐怖片交叉混合的直接誘因。

其次,社會(huì)隱憂的表達(dá)需要是根本原因。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,科學(xué)技術(shù)的負(fù)面作用越來(lái)越明顯,人們對(duì)科技的不安逐漸強(qiáng)烈。而科幻片的核心是表達(dá)人類的“生存焦慮”,這種焦慮的根本指向是科學(xué)技術(shù)對(duì)人類生活的影響。[21]科幻片可以借助恐怖元素來(lái)更好地表達(dá)“對(duì)技術(shù)濫用的深切擔(dān)憂”,從而“成為一個(gè)了解思想的窗口”,[22]讓受眾對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生恐懼心理,諸如如人造人的倫理問(wèn)題、機(jī)器人的反噬問(wèn)題、變異怪獸的破壞等內(nèi)容都使得科學(xué)創(chuàng)造美好生活的簡(jiǎn)單幻想被打破,從而表現(xiàn)關(guān)于科技發(fā)展人類未來(lái)的生存憂慮。與此同時(shí),“生存焦慮”也指向跟科學(xué)技術(shù)緊密相關(guān)的現(xiàn)實(shí)危機(jī),大量科幻片通過(guò)恐怖元素表現(xiàn)了冷戰(zhàn)思維、核戰(zhàn)爭(zhēng)陰影、獨(dú)裁暴政、隱私監(jiān)控、環(huán)境污染等現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。黑爾曼就說(shuō)“當(dāng)時(shí)和今天,科幻電影都是社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)局勢(shì)危機(jī)的地震儀?！盵12]5艾丹·鮑爾也說(shuō)“科幻電影具有獨(dú)特的地位,可以揭示、批判和提供現(xiàn)代歐洲所遵循的道路的替代品?！盵23]這種現(xiàn)實(shí)生活中的危機(jī)在科學(xué)技術(shù)的加持下,對(duì)人類造成的毀滅性后果會(huì)更加到恐怖。好萊塢科幻片是有意識(shí)的運(yùn)用恐怖元素來(lái)表達(dá)這種現(xiàn)實(shí)危機(jī),也就愈發(fā)增強(qiáng)了人們內(nèi)心深處對(duì)未來(lái)生活的焦慮感。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),社會(huì)隱憂的表達(dá)是好萊塢科幻片與恐怖片能夠混合的根本原因,也正是因?yàn)槿绱?二者混合的電影依舊屬于科幻片的討論范疇。

最后,觀眾的觀影口味是關(guān)鍵原因。科幻片始終是類型化的商業(yè)電影,觀眾的觀影口味對(duì)科幻片的發(fā)展至關(guān)重要?？植涝乇旧砭褪悄軌虮怀浞窒M(fèi)的內(nèi)容,能夠滿足觀眾的觀影口味,“今天我們發(fā)現(xiàn)人類早期的恐懼簡(jiǎn)直就是娛樂(lè)消遣的源泉”。[24]科幻片通過(guò)恐怖元素所表現(xiàn)的科學(xué)災(zāi)難,都影響了人類的生活和人性本身,恐怖元素的使用可以完美契合科幻片的商業(yè)屬性。這種操作實(shí)際上是通過(guò)對(duì)類型的不斷創(chuàng)新,從而滿足受眾處于變化中的觀影需求,深受消費(fèi)主義的影響,最終也收獲了不錯(cuò)的商業(yè)效果?！昂萌R塢最低迷的日子里,似乎恐怖是必不可少的票房靈藥。幾年時(shí)間,幾乎所有賺回成本的影片,包括災(zāi)難片、科幻片,都動(dòng)用了恐怖片的形式元素。”[25]正是觀眾有需求,才可以讓恐怖元素在科幻片中反復(fù)出現(xiàn),科幻片與恐怖片的交叉混合才可以一直長(zhǎng)盛不衰。

總之,恐怖元素的出現(xiàn)既順應(yīng)了科幻片與其他藝術(shù)形式之間的交流,也考慮到了觀眾的心理期待和觀影需求,更照顧了自身的類型規(guī)律。因此,我們才會(huì)說(shuō)科幻片與恐怖片之間的雜糅混合,受到多方面因素的影響。只是二者之間的混合雖然常見(jiàn),但不是說(shuō)所有的科幻片都含有恐怖元素?？植涝刂皇强苹闷姸啾憩F(xiàn)元素的其中一種,也有很多科幻片一點(diǎn)恐懼感都沒(méi)有,它不是科幻片的必備元素?？苹闷瑢?duì)科學(xué)技術(shù)的態(tài)度本身就有正面樂(lè)觀的思考,不少科學(xué)災(zāi)難的解決都需要人類自身努力結(jié)合其他的科學(xué)技術(shù)才行,此類科幻片不在本文研究范疇之內(nèi)。只是因?yàn)榭謶质且环N非常強(qiáng)烈的情緒,恐怖元素能夠非常直觀的引起大家的注意。因此,很多研究者和觀眾都注意到了科幻恐怖這種占據(jù)重要地位的現(xiàn)象。而科幻片中恐怖元素的存在原因的確是一個(gè)不甚明朗的問(wèn)題,具有較高的研究?jī)r(jià)值,所以我們才會(huì)對(duì)其加以分析和闡釋。我們不能將恐怖元素的地位無(wú)限拔高,這是我們需要特別注意的一點(diǎn)。我們對(duì)恐怖元素的分析,依然是在科幻片的框架之下進(jìn)行的。恐怖元素都是和科學(xué)技術(shù)關(guān)聯(lián)在一起,除此以外的恐怖元素,比如鬼、無(wú)理由殺人等恐怖內(nèi)容也不在我們的考慮范圍之內(nèi)。對(duì)科幻恐懼來(lái)說(shuō),“生存焦慮”的表達(dá)更為重要,從而促使受眾對(duì)科學(xué)技術(shù)的使用保持警惕心態(tài)。