邱敏+邱慧

（1解放軍裝備學(xué)院 基礎(chǔ)系，北京 101416；2中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

摘 要： 科幻電影《月球》與《源代碼》在克隆技術(shù)、平行宇宙等科學(xué)理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新穎的故事和奇幻的時(shí)空，同時(shí)對(duì)人類(lèi)面臨的資源匱乏、恐怖主義等問(wèn)題展開(kāi)了思考，這使得兩部電影具有了超越商業(yè)科幻片模式的創(chuàng)造性。

關(guān)鍵詞： 科幻片 《月球》 《源代碼》

《月球》與《源代碼》是英國(guó)導(dǎo)演鄧肯·瓊斯拍攝的科幻電影。自20世紀(jì)初誕生以來(lái)，科幻電影的主要身份是商業(yè)片?！对虑颉放c《源代碼》是科幻電影里的另類(lèi)，它們既有科技帶來(lái)的故事和視覺(jué)影像的魅力，又有對(duì)人類(lèi)社會(huì)重大問(wèn)題的思考，體現(xiàn)出歐洲作者電影的特征，即導(dǎo)演對(duì)商業(yè)操作體系的最大可能的脫離。

一、影片講述的故事

《月球》里，致力于月球能源的開(kāi)發(fā)的“月能公司”在月球設(shè)置了一個(gè)基地，這個(gè)基地只需要一個(gè)人類(lèi)就能完成所有工作。為了節(jié)省運(yùn)送、勞務(wù)、健康、福利等方面的成本，月能公司根據(jù)一個(gè)叫山姆的人研發(fā)了數(shù)量龐大的克隆人，一次性把所有克隆人運(yùn)送到月球基地?？寺∪说纳挥腥?，由一個(gè)機(jī)器人負(fù)責(zé)每三年激活一個(gè)克隆人。這些克隆人都叫山姆，并擁有同樣的記憶：美麗的妻子和可愛(ài)的女兒。但是，影片開(kāi)始不會(huì)輕易讓觀眾了解這一切，觀眾所見(jiàn)的是，山姆是月球采礦基地唯一的工作人員，他已在月球生活了三年，并歸心似箭。在還有兩周就要離開(kāi)月球的時(shí)候，山姆遭遇了一起事故。基地里的機(jī)器人以為這個(gè)山姆死了，于是激活了另一個(gè)山姆。剛被激活的山姆六號(hào)非常聰明，他找到了前一個(gè)山姆，發(fā)現(xiàn)了他們都是克隆人的事實(shí)。最后山姆六號(hào)回到了地球，發(fā)起了對(duì)月能公司征用克隆人的控訴。

《源代碼》的故事建立在這樣兩個(gè)解釋的基礎(chǔ)上：當(dāng)一個(gè)人死去后，他的腦磁場(chǎng)不會(huì)完全消失，腦部仍保留著某種電流的回路，記錄著死前八分鐘的記憶；另一個(gè)解釋是來(lái)自愛(ài)因斯坦的相對(duì)論導(dǎo)致的平行空間。電影里，通過(guò)所謂的原始碼程序，電腦系統(tǒng)可以把一個(gè)人送進(jìn)原始碼開(kāi)創(chuàng)的另一個(gè)平行空間。電影講述了這樣一個(gè)故事，美國(guó)空軍科特上尉在阿富汗執(zhí)行任務(wù)時(shí)犧牲，但他的腦細(xì)胞仍部分地活著。某反恐軍事機(jī)構(gòu)利用科特殘存的腦細(xì)胞活動(dòng)，通過(guò)電腦系統(tǒng)開(kāi)創(chuàng)的源代碼，把他送上一列已經(jīng)被某個(gè)恐怖分子成功引爆的列車(chē)上的一個(gè)人的身體里。這個(gè)人已經(jīng)死了，但他還保留著列車(chē)爆炸前八分鐘的記憶。在這八分鐘里，科特要完成找到恐怖分子的任務(wù)?？铺赝瓿闪巳蝿?wù)，成功地阻止了恐怖分子制造下一起爆炸案。但是，那列另一個(gè)空間里的列車(chē)卻注定爆炸。影片的最后，科特決定再一次返回平行空間里的那列火車(chē)，以拯救列車(chē)上乘客的生命。

二、時(shí)間與空間

二十世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)顯著的文化心理特征之一是強(qiáng)烈的時(shí)空意識(shí)。人類(lèi)對(duì)時(shí)空的理解并不是一成不變的，而是受到特定文化、歷史條件的影響，烙印著人類(lèi)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的痕跡。鄧肯·瓊斯的這兩部科幻電影同樣是當(dāng)代社會(huì)文化問(wèn)題的隱喻。

1.時(shí)間?！对虑颉泛汀对创a》里的時(shí)間呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)時(shí)間的差異性。古代歐洲有兩種時(shí)間觀，即古希臘的時(shí)間觀和猶太教的時(shí)間觀。古希臘人將時(shí)間認(rèn)知為“周期性的，或者循環(huán)性的事物”。畢達(dá)哥拉斯派、斯多葛學(xué)派、柏拉圖派都認(rèn)為“宇宙持續(xù)反復(fù)，永劫回歸”。猶太教的時(shí)間觀則認(rèn)為，時(shí)間在直線上從起點(diǎn)指向終點(diǎn)，即時(shí)間是有限的，其中發(fā)生的事件是一次性的。猶太教強(qiáng)調(diào)生前死后的聯(lián)系，在這樣的時(shí)間里，每個(gè)事件的意義都是在與過(guò)去、未來(lái)的關(guān)系中被體現(xiàn)的，因此它是可以被事先安排計(jì)劃的結(jié)構(gòu)化的時(shí)間。猶太教的時(shí)間是近代歐洲的時(shí)間觀。現(xiàn)代的歐洲的時(shí)間是啟蒙時(shí)期之后由科學(xué)觀帶來(lái)的無(wú)限的時(shí)間，它是一條直線，從不確定的過(guò)去向未來(lái)無(wú)限延伸。

《月球》和《源代碼》里的時(shí)間不是古希臘人循環(huán)的時(shí)間，也不是猶太教有始有終的時(shí)間，以及現(xiàn)代性意義上的從不確定的過(guò)去向未來(lái)無(wú)限延伸的時(shí)間；《月球》和《源代碼》里的時(shí)間是關(guān)于“現(xiàn)在”的時(shí)間，現(xiàn)在無(wú)緣無(wú)故地來(lái)到面前，又被無(wú)緣無(wú)故地延長(zhǎng)，它與過(guò)去和未來(lái)無(wú)關(guān)?！对虑颉防锏目寺∪松侥返纳挥腥辏瑢?duì)那個(gè)月球基地、基地里負(fù)責(zé)激活山姆的機(jī)器人，以及月能公司和觀眾而言，克隆人山姆的時(shí)間是無(wú)限重復(fù)的，他不斷被激活、工作，然后在三年后死去?！对创a》里，科特不斷被派往那列處在另一個(gè)空間里的列車(chē)，科特的時(shí)間沒(méi)有過(guò)去、未來(lái)，只有他在列車(chē)上的那八分鐘。

山姆和科特與過(guò)去、未來(lái)無(wú)關(guān)的現(xiàn)在時(shí)間，首先揭示了當(dāng)代人沒(méi)有“未來(lái)”的生存處境。關(guān)于人的存在，薩特和海德格爾都強(qiáng)調(diào)人在時(shí)間維度上的未來(lái)性，他們認(rèn)為人不是他所有的一切的總和，而是他所沒(méi)有而可以有的一切的總和。與薩特、海德格爾不同，電影《月球》、《源代碼》表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下時(shí)間的強(qiáng)調(diào)，處在不斷重復(fù)的“現(xiàn)在”的人物其實(shí)是沒(méi)有未來(lái)的，他們所有的只是被延長(zhǎng)、重復(fù)的現(xiàn)在。也就是說(shuō)，山姆和科特所代表的當(dāng)代人沒(méi)有未來(lái)的可能性，而沒(méi)有未來(lái)的可能性的人是沒(méi)有希望的。其次，《月球》、《源代碼》里不斷重復(fù)的當(dāng)下時(shí)間，體現(xiàn)了人們對(duì)被結(jié)構(gòu)化的整體意義的拒絕。猶太教的時(shí)間可以被預(yù)先計(jì)劃，這種計(jì)劃強(qiáng)調(diào)某種整體的意義，否定個(gè)體的自主選擇。比如科特的愛(ài)情不同于傳統(tǒng)的愛(ài)情，清晰地反映了當(dāng)代人對(duì)生命有限性的感觸：生命如此短暫，它的每一個(gè)瞬間都值得珍惜。

2.空間。對(duì)現(xiàn)在時(shí)間的表現(xiàn)，使得《月球》、《源代碼》里的空間是情境化的空間，即故事發(fā)生的情境是相對(duì)單一和固定化的空間。

這兩部影片里的空間不同于歐洲文化里以往的空間。過(guò)去，古希臘人的世界是以希臘本土為中心，并與埃及、非洲大陸北部、波斯、俄羅斯南部等地相互交易和發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的世界。因此，希臘人居住的空間是面向外來(lái)文化的開(kāi)放空間，其界線不論是在經(jīng)濟(jì)、軍事還是文化方面都是能夠超越的。中世紀(jì)的歐洲，基督教的精神使得歐洲人不斷走向陌生的地域，以提倡普遍的救濟(jì)原理和合理的正義觀念。資本主義興起后的歐洲，由于資本主義的特征是無(wú)止境地?cái)U(kuò)大再生產(chǎn)，它的活動(dòng)原則必須超越國(guó)界，必須無(wú)限地?cái)U(kuò)張領(lǐng)域。

今天的歐洲和西方隨著科技的發(fā)展，其空間世界具有更高的開(kāi)放性：不僅是對(duì)地球上別的地域的開(kāi)放，更是對(duì)地球之外的星體的開(kāi)放，對(duì)現(xiàn)有時(shí)空之外其他時(shí)空的開(kāi)放。《月球》和《源代碼》在繼承歐洲人開(kāi)放性空間的同時(shí)，賦予了空間另一種現(xiàn)代的特征：由技術(shù)創(chuàng)造并被技術(shù)包裹的空間?！对虑颉防锷侥飞钤谠虑蛏?，他的呼吸、生存全部依賴人造的基地及其附屬器械?！对创a》里的空間同樣是被技術(shù)原理、方法、數(shù)據(jù)限定的空間。值得注意的是，技術(shù)是人工的產(chǎn)物，它的背后必然是人類(lèi)對(duì)權(quán)力的原始的追求及復(fù)雜的資本運(yùn)作系統(tǒng)。因此，被技術(shù)牢牢包裹的空間，在擴(kuò)大人類(lèi)的信息資源的同時(shí)，在某種意義上失去海德格爾追求的棲居地的豐富性和創(chuàng)造性。

科技推動(dòng)了人類(lèi)歷史的進(jìn)步，但人類(lèi)欲望成了人類(lèi)的牢籠。因此，人類(lèi)生活的空間仍然是?？乱饬x上的空間，它一直被權(quán)力塑造著。

三、逃離與超越

《月球》和《源代碼》里重復(fù)性的當(dāng)下時(shí)間與被技術(shù)、權(quán)力包裹的空間的意義，在于把現(xiàn)代人生活的缺失狀態(tài)極度地強(qiáng)化，在極度的強(qiáng)化中表達(dá)的是逃離與超越的愿望。逃離與超越是人類(lèi)的古老命題之一，個(gè)體之所以選擇逃離和超越，是因?yàn)樽杂傻娜狈Α?/p>

這兩部影片里逃離和超越的命題，強(qiáng)烈地體現(xiàn)為現(xiàn)代人對(duì)人的工具屬性的超越?！对虑颉防锏目寺∪苏Q生的唯一意義就代替人類(lèi)在月球上完成人類(lèi)難以忍受的任務(wù)?！对创a》里科特已經(jīng)死亡了，但他的腦細(xì)胞還沒(méi)有完全死去，于是他成了國(guó)家反恐事業(yè)的工具?？铺貥O度拒絕這一身份，他認(rèn)為士兵已經(jīng)在戰(zhàn)場(chǎng)上為國(guó)家捐軀，在死后他沒(méi)有責(zé)任第二次為國(guó)家捐軀。山姆和科特都是權(quán)力的工具，都選擇了對(duì)工具性身份的逃離、超越?？寺∪嘶氐降厍虬l(fā)起了對(duì)月能公司的起訴；科特在真實(shí)的世界里死去，但在由源代碼開(kāi)創(chuàng)的平行宇宙里獲得了新的身份。這兩部電影還包含另一個(gè)層次的超越意義，即對(duì)于商業(yè)科幻片模式的超越。商業(yè)片側(cè)重觀眾、票房，因此商業(yè)電影追求故事的簡(jiǎn)單明朗，敘事的流暢，對(duì)觀眾的撫慰和滿足。商業(yè)電影?；乇艹林氐脑掝}，其形式要高度透明、毫無(wú)理解的障礙，讓觀眾忽略形式，輕而易舉地看懂那個(gè)故事。可是，藝術(shù)電影總是涉及人類(lèi)面臨的各種難題，并不斷增加形式上的障礙，導(dǎo)致觀眾理解的困難。

首先，《月球》和《源代碼》涉及人類(lèi)面臨的許多問(wèn)題，比如地球上可用資源的匱乏、克隆人的生存權(quán)利、恐怖主義危機(jī)、士兵與國(guó)家的關(guān)系等。這些問(wèn)題中的許多是由科技因素的引入而產(chǎn)生的。其次，這兩部影片的形式包含理解的難度。這種難度是由科學(xué)知識(shí)的引入導(dǎo)致的，影片并沒(méi)有為觀眾理解障礙提供唾手可得的解決途徑。

鄧肯·瓊斯執(zhí)導(dǎo)的《月球》、《源代碼》是近幾年科幻片里的獨(dú)特之作，它們?cè)诳寺〖夹g(shù)、平行宇宙等科學(xué)理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新穎的故事和奇幻的時(shí)空，同時(shí)對(duì)人類(lèi)面臨的資源匱乏、恐怖主義等問(wèn)題展開(kāi)了思考。這兩部電影既具有商業(yè)科幻片的大場(chǎng)面、好故事的特征，又具有藝術(shù)電影反思人類(lèi)生存現(xiàn)狀、講述形式復(fù)雜的特征，這使得它們既獲得了票房的成功，又具有超越商業(yè)科幻片模式的意義。

參考文獻(xiàn)：

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