摘 要：山水畫是中國古典藝術(shù)的重要組成部分，水在整個繪畫中占有重要的地位，表現(xiàn)手法也多種多樣。研究水在中國山水畫中的應(yīng)用，主要介紹了山水畫中水的具體形態(tài)與作用，分析了水在山水畫中的審美表現(xiàn)和意蘊，探討了水在中國山水畫中的存在意義。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；水；審美風(fēng)格；審美表現(xiàn)；審美意蘊

中國傳統(tǒng)山水畫簡單來說就是山與水等自然景觀組合在一起形成的風(fēng)景畫。漢字“山”與“水”都是象形字，它們的甲骨文字形就像山和水的形狀，用來表達(dá)古代人們對于自然的認(rèn)識。山水畫并不是簡單地對自然景觀進行展現(xiàn)，而是通過表現(xiàn)自然景觀，賦予景觀深厚的文化內(nèi)涵。在我國，歷代文人都喜歡山水畫，賦予山水畫精神氣質(zhì)，使山水逐漸植入中國傳統(tǒng)精神，并且成為最穩(wěn)定、最具備文化底蘊的形象。

中國傳統(tǒng)山水畫是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，被大量學(xué)者研究，但是在研究過程中，水往往被作為一種意象表達(dá)，導(dǎo)致人們忽視了水在山水畫中的重要性。在傳統(tǒng)山水繪畫中，畫家一般是將山作為重要的描繪對象，主要原因可能是人們都喜愛山的崇高形象及其承載的思想情感。畫家們對于水的表達(dá)就像對云霧的表達(dá)一樣，一般都是將其作為一種襯托，從而顯示出山的崇高。這就導(dǎo)致水在中國傳統(tǒng)山水畫中的發(fā)展較慢，沒有產(chǎn)生太大的變化。近年來，學(xué)者們開始注意到這個問題，增加了對水的研究?；诖吮尘?，本文展開了對山水畫中水的應(yīng)用的研究。

一、中國山水畫中水的具體形態(tài)與作用

（一）水的形態(tài)

1.靜水

山水畫中所謂的靜水，是指水是平靜的，沒有大浪和漣漪。靜水很容易表現(xiàn)出水的柔美。在早期的山水畫中，水的表現(xiàn)一般集中在表現(xiàn)水的陰柔之美，用來突出山的壯麗。水不僅被忽視，而且在技術(shù)上也沒有得到充分開發(fā)。靜水在山水畫中也占有很大的空間。山水畫中的靜謐與波光粼粼的水面有助于創(chuàng)造畫面的意境。古代山水畫中的水主要是靜水。當(dāng)水在山水畫中占有重要地位時，結(jié)合平遠(yuǎn)法，自然會有中國古代文人所倡導(dǎo)的樸素含蓄的審美境界，體現(xiàn)空靈的意境。比如，馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》有著廣闊的水面，輔助幾條簡單的水紋，就給人一種紙上滿是水的感覺。

2.動水

山水畫中的水有多種形式，如泉瀑、巨浪、江海等，這些都是自然界常見的景觀，在人們的印象中就是激流，可歸為動水類。水流在人們心中是一個永恒的運動狀態(tài)，它不僅象征著永恒的變化，而且象征著永恒的延續(xù)。因此，流水作為山水畫的表現(xiàn)對象就會給人帶來運動的感覺。

泉瀑通常都是從山上流下來，與溪流形成和諧的組合。泉水和溪流從同一源頭繞山而流，這是平靜畫面的關(guān)鍵。例如，北宋范寬《溪山行旅圖》，畫面中主峰突兀，占據(jù)了畫面的大部分，雄偉的山脈和巖石以密集的皴紋為代表，石縫中的泉瀑一瀉千里，有效體現(xiàn)了幽深的感覺。

江海在山水畫中的表現(xiàn)是獨特的，因為江海不像一般的溪流、泉水、瀑布那樣規(guī)則，那樣容易概括。由于江海面積大，水底有淺灘、暗礁，不能順利流淌，因此會有回流扭曲，或由于風(fēng)力產(chǎn)生波浪。對于江海這類水態(tài)的描繪就需要結(jié)合皴染的方法，比如，江海波濤洶涌，海浪翻滾，所以對江海的描述要突出波浪的方向，用細(xì)線畫出水花四濺的效果以及波浪翻滾的氣勢。比如夏圭的《錢塘秋潮圖》，畫出秋潮來襲時錢塘江的滾滾巨浪。在這幅畫中，波浪被放置在畫的中心，近處有懸崖和巖石，混合著樹木，遠(yuǎn)處峰巒起伏，視線模糊。在畫面中間，在視覺集中的位置描繪“潮線”的方向，勾勒出波浪的輪廓。白浪洶涌，水花跳躍有力，具有節(jié)奏感。運用淺墨勾畫出水波的凹凸不平，使整體統(tǒng)一和諧，美觀大方。

（二）水在山水畫中的作用

1.調(diào)節(jié)畫面虛實

山水畫中的水起到了調(diào)節(jié)畫面虛實的作用。畫家在進行繪畫時，一般都會在畫面中引入水，以此來進行畫面虛實結(jié)構(gòu)調(diào)整。如果一幅山水畫中沒有水，就會使畫面結(jié)構(gòu)表現(xiàn)過于復(fù)雜，透視焦點單一，從而造成畫面過于擁擠，缺少層次。

2.調(diào)節(jié)畫面景深

山水畫中一般有三種景深，近景作為視覺焦點，沒有遠(yuǎn)近，只有一個視點，畫家可以根據(jù)顏色的強弱來拉開視點的距離和位置，而景深的實際感覺仍然是粘連的?！斑h(yuǎn)山無皴”也不可能將山的外部輪廓虛化。在山水畫中，水的重要作用就是調(diào)整畫面遠(yuǎn)近距離。

二、中國山水畫中水的審美風(fēng)格表現(xiàn)

（一）曲線美

以曲線表現(xiàn)水的形象，最早可以追溯到原始社會早期的陶器紋樣和石窟壁畫。原始彩陶以及石壁上粗略的描繪，對于山水畫中水的表現(xiàn)產(chǎn)生不小的影響。在馬家窯文化出土的陶器中可以看到，陶器上的紋樣一般都是圓渦形紋，在視覺上給人強烈的運動感。陶器中的波浪紋、平行紋或長或短，或是圓弧狀或是旋渦狀，相互交錯在一起，搭配網(wǎng)格、直線，最終形成了起伏跌宕、具有強烈節(jié)奏的視覺感受。水運用曲線來進行表現(xiàn)，能夠有效表現(xiàn)出一種歡快、跳脫之感。如清代黃鼎《長江萬里圖卷》，水雖然也是用曲線來表示的，但在這幅作品中，曲線占主導(dǎo)地位，中鋒用筆，水面呈波浪狀。先在附近畫出波峰，再利用小弧點形成波浪的起伏姿態(tài)，利用波浪的沉重性畫出水面的起伏。在水的表現(xiàn)上，畫家積極探索表現(xiàn)語言，并隨著曲線運動的趨勢、筆墨技法的提高以及渲染的結(jié)合，將水的表現(xiàn)提升到一個新的水平。

（二）空寂美

一般山水畫中水的表現(xiàn)是用線條來實現(xiàn)的，發(fā)展到了宋元時期，畫家們改變了發(fā)展方向，不在像以往那樣運用線條來展現(xiàn)出水的動態(tài)美，而是運用大面積的留白來表現(xiàn)畫面的空寂面貌。宋元時期山水畫中水的空寂面貌形成，與當(dāng)時文化環(huán)境和哲學(xué)思想密切相關(guān)。從繪畫實踐的角度看，山水畫發(fā)展到北宋以后，在基本解決了山水形似的問題之后，不再走視覺探索的道路，而是轉(zhuǎn)向抒情寫意的方向。這一變化符合中國傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)在特征，因為山水畫在文人眼中被視為“心印”，即所謂山水畫“本自心源，想成形跡”。

（三）韻味美

中國傳統(tǒng)山水畫中水的表現(xiàn)風(fēng)格從整體來看，從線型逐漸向繪型轉(zhuǎn)變，或者說是從線到面過渡。在變化的過程中，渲染與皴染的技法被廣泛運用。水的表現(xiàn)風(fēng)格從線性到繪型的轉(zhuǎn)變并不是非常明顯，但是如果水的表現(xiàn)與皴染相結(jié)合，那么水以面造型就非常常見。在這個過程中，渲染和皴染的技術(shù)起著關(guān)鍵的作用。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》畫山石用披皴法，溪水則是細(xì)筆中鋒，然后淡墨渲染水面，從而表現(xiàn)出微風(fēng)吹拂、輕波蕩漾的韻味美。

三、中國山水畫中水的審美視覺表現(xiàn)

（一）水的表現(xiàn)形式

1.線

水的形態(tài)和水勢的表達(dá)都離不開線，線經(jīng)過不同的組合而形成水紋。山水畫用線條勾勒出水優(yōu)美、迂回的姿態(tài)所帶來的不同美感。例如，水波的變化有不同的姿態(tài)，表現(xiàn)出微風(fēng)細(xì)波或者是驚濤巨浪，它們對應(yīng)著不同的畫線技術(shù)。這些精美的水紋樣表明，先民從對水的認(rèn)識、對水的崇拜和熱愛、對水的多變形象的把握中，提煉出了自己獨特的對于水的情懷。水紋的不同狀態(tài)傳達(dá)出不同的心理感受。中國山水畫在以線為造型的表現(xiàn)中有效向人們展示出了線條的魅力，運用不同的線條呈現(xiàn)不同水紋的形象，中國畫的水紋主要有曲線紋、魚鱗紋和網(wǎng)巾紋。水紋樣經(jīng)過發(fā)展演變，到了東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，出現(xiàn)了由不同弧線組成的長而密的云線。流動的水意象與先民印象中優(yōu)美的曲線特征有著內(nèi)在聯(lián)系，用抽象的方式表現(xiàn)水的狀態(tài)。曲線紋分為有方向的簡單曲線以及沒有方向的曲線。在一定方向上有規(guī)律地運動的波浪線就是有方向的曲線，比如旋渦紋以及波浪紋，因為方向不同就會產(chǎn)生不同的效果；沒有固定方向的水紋，表現(xiàn)隨意，能夠有效展現(xiàn)出水的靈動與自由，畫家們經(jīng)常使用方向多變的曲線來表現(xiàn)水流流動的氣勢。

2.留白

古代山水畫畫家普遍采用以留白暗示水的表現(xiàn)方式。由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，山水畫的水放棄了對視覺現(xiàn)實的探索，轉(zhuǎn)向虛無而非現(xiàn)實的手法。在山水畫中，水以空白進行處理，給人虛實相生的感覺。山水畫中水的空白表示與傳統(tǒng)哲學(xué)中的“有生于無”的概念是一致的。中國山水畫的獨特之處在于，畫面中“虛”的感覺是沒有辦法進行表現(xiàn)的，所以用抽象的空白來表達(dá)。在山水畫中，“水天一色”往往是空白的，實景越真實，虛景越虛擬，畫面就會容易引發(fā)人們的想象。在倪瓚的《六君子圖》中，空白水域是畫面的主要部分。近岸和遠(yuǎn)岸被故意分開，分別在頂部、中部和底部留下空白。中間空白很大，成為畫面的視覺中心。作品中運用了一些簡單的元素，如近岸的疏林、大片空白水域等，視覺上雖然給人虛空的感覺，但其中蘊含著豐富的內(nèi)涵。

（二）水的色彩表現(xiàn)

“因意寫形，意象造型”的文化觀念，導(dǎo)致山水畫不太注重色彩的表現(xiàn)。在儒、道思想的影響下，古代山水畫從“青綠重彩”向“寫意水墨”方向展開。在青綠山水畫中，色彩本身并不是一種自然的純色。雖然繪畫理論也提出了“隨類賦色”的理性認(rèn)識，但在后來的繪畫實踐中還融入了許多畫家的主觀思想。青水綠山畫主要受儒家五色思想的影響，即對山水意象過濾后形成的感覺，是對心理色彩的再現(xiàn)。受道家思想的影響，在水墨山水畫中，畫家選擇使用黑白兩種最基本的顏色，表現(xiàn)一個多姿多彩的世界，從視覺的“無”產(chǎn)生心理色彩的“有”。水的顏色總是白色的，而風(fēng)景是黑色的，黑白之間有強烈的對比。王維的《雪溪圖》中運用了墨染之法畫水，即運用黑色層層渲染，呈現(xiàn)出灰黑色的效果，表現(xiàn)慘淡蕭疏的景象。

四、中國山水畫中水的審美意蘊

（一）意境的營造

意境是美學(xué)的一個重要問題。意境是主觀精神與客觀環(huán)境組合并出現(xiàn)的藝術(shù)境界。主觀世界與客觀世界進行統(tǒng)一，從而達(dá)成一種和諧。在進行山水畫創(chuàng)作時，要注重對于意境的創(chuàng)造，從而為山水畫中水的創(chuàng)造以及鑒賞提供一定的基礎(chǔ)。水是我國山水畫中的重要組成元素，是一幅山水作品的精華所在。中國山水畫中被賦予了“道”的概念。這種“道”的關(guān)注也是山水畫的最高審美境界。中國山水畫中的水不僅要給人外在形式以及風(fēng)格上的視覺感受，同時還要對畫家主體意識進行認(rèn)知，使觀賞者能夠感受到畫中具備的藝術(shù)美感。作為山水畫的重要組成部分，水也是表達(dá)整個山水畫意境的主體之一，運用不同的創(chuàng)造方法也能夠使畫家呈現(xiàn)出不同的意境。山水畫中水的意境表達(dá)，不能缺少的就是它的藝術(shù)語言，也就是構(gòu)圖、筆墨以及線條等。山水畫的構(gòu)圖不是簡單的景色組合，進行水的表現(xiàn)時也不單單只是描繪，而是畫家在意境的指導(dǎo)下，對自然界中的靜物進行濃縮、凝練，其中蘊含著畫家的情感。因此，構(gòu)圖本身也是意境的一個重要組成。山水畫的內(nèi)容是豐富的，一定程度上也表現(xiàn)出了畫家的審美感受以及審美創(chuàng)造。

（二）情與境的統(tǒng)一

一般山水畫都會有情境的體現(xiàn)。情境有兩層概念：一個是藝術(shù)的表現(xiàn)，另一個是脫離作品，讓人能夠產(chǎn)生聯(lián)想的意境。山水畫中水的意境不僅是情與景的融合，而且是審美觀念與客觀事物的融合。在繪畫中，只有將水的表現(xiàn)和個人情感轉(zhuǎn)化為視覺語言，才能創(chuàng)造“天人合一”的境界。畫家可以運用水景來對自身進行刺激，這基于畫家對生活的感知。畫家的感知和修養(yǎng)越深，山水畫中的水的意境就創(chuàng)造得越深。比如上文中提到的馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》，這幅圖中除了船舶周圍寥寥幾筆的波浪外，其他地方都是大面積空白；還有夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，在圖中，作者也是運用簡單的幾筆來對江面進行表現(xiàn)，沒有描繪過多的水紋。但就是這種留白，容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想，讓人們獲得一種寧靜之感。

五、結(jié)語

本文分析了水在山水畫中的應(yīng)用，介紹了水在山水畫中的作用，分析了水的表現(xiàn)形式，總結(jié)了山水畫中水的審美表現(xiàn)和意蘊。通過分析可以看出，水的視覺形象在山水畫中起著重要的作用。作為畫面中的象征形象，它承載著豐富的精神內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)山水畫中水的美學(xué)研究不能脫離傳統(tǒng)文化的影響，不僅包括形式美，更包括藝術(shù)表現(xiàn)力和審美意蘊。因此，從某種意義上說，水是山水畫的審美符號，只有理解其內(nèi)涵，才能通過觀賞者的思維聯(lián)想，讓畫面中的水變得生動起來。

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作者簡介：

塔里哈提·阿黑哈提，蘭州大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。