蔣益民 殷浩倫

作者簡介：蔣益民（2002-），男，湖南長沙人，本科，表演專業(yè)，從事戲劇與影視表演研究；殷浩倫（2002-），男，遼寧丹東人，本科，京劇表演專業(yè)，從事京劇音樂與理論研究。

摘 要：當今社會文化與藝術觀念在不斷變革，中國戲曲藝術（以下簡稱戲曲）和西方話劇藝術（以下簡稱話劇）創(chuàng)作在現(xiàn)代環(huán)境中，也在不斷調整姿態(tài)、推陳出新。圍繞二者的諸多元素，辨析戲曲與話劇之間的關系已十分重要。本文從美學風格、表演外部元素邏輯、戲曲與話劇表演者邏輯等方面，按照從宏觀整體到局部細節(jié)的自上而下的思路辨析二者關系，從中探討表演類專業(yè)學生藝術創(chuàng)作觀的未來發(fā)展。我們主張要從戲曲出發(fā)，弘揚優(yōu)良傳統(tǒng)，堅持守正創(chuàng)新，積極與話劇相互借鑒、相互融合。

關鍵詞：中國戲曲；西方話劇；美學風格；表演手段；寫意

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）02-00-03

一、比較研究以美學風格為基礎起點

本文對中國戲曲藝術與西方話劇藝術的比較問題來源于作為表演專業(yè)學生的藝術創(chuàng)作實踐過程，問題的出現(xiàn)來自兩類藝術外在呈現(xiàn)的對比，但這個問題其實是創(chuàng)作者對美學風格傾向區(qū)別的反映，這是我們進行深入的理論原理研究的原點。

（一）戲曲與話劇的美學風格相異的核心在于寫意與寫實之分

世界上存在多種戲劇樣式、多種表演風格，焦菊隱把中國戲曲的表演風格總結為以梅蘭芳表演體系為代表的中國戲曲表演體系，它作為東方戲劇的特有存在，與古希臘、文藝復興以來西方盛行的戲劇表演體系有著截然的區(qū)別，以西方話劇藝術中對我國的戲劇表演影響最大的“斯坦尼”體系的話劇為例，本段著重談論“梅蘭芳”體系和“斯坦尼”體系之間的比較，這兩者在諸多方面都是有區(qū)別的，但是它們是互相對立還是可以有機的融合，或者這二者之間是相互不排斥的，那么又怎樣去靈活運用這兩種體系，這對我們創(chuàng)作者而言也意義重大。

1．二者間的關聯(lián)分析。在舞臺呈現(xiàn)上，戲曲表演和話劇表演分別體現(xiàn)了寫意與寫實的藝術原則。戲曲以程式化的形式演繹角色形象，而話劇是以現(xiàn)實生活中的人物藝術形象為藝術審美。比如，戲曲跑圓場、起轎、上馬、哭和笑等程式性表演是主觀寫意性地對日常生活的精練，而經典的現(xiàn)實主義話劇更注重的是角色自我邏輯性、社會規(guī)則性、外部環(huán)境性造成角色的生存環(huán)境的生動性和必要性，最主要的是真實性和自然形態(tài)。斯坦尼對表演的要求是要做到在舞臺上再現(xiàn)“生活幻覺”。[1]但是對二者進一步分析，戲曲寫意的表現(xiàn)中有寫實的感受，戲曲的寫意是在生活真實基礎上的寫意[2]，戲曲是從生活中提煉出對觀眾有著極強感染力的外部表現(xiàn)程式，這種程式的表達是一種以一當十的表演，雙重的體驗。

2．在這樣的藝術創(chuàng)作原則下，戲曲與話劇舞臺分別在不同程度更多呈現(xiàn)的是表現(xiàn)與再現(xiàn)的表演方式。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要對角色深度了解、體驗與全身心地進入角色，其目的就是真實、生動、完整地再現(xiàn)合理規(guī)定情境下的生活中的人物。而戲曲表演，在完成角色的情緒表演后，還留有大量的表演內容用于特定身段、唱功、打出手等技術展示性的表演，以此打造豐富的欣賞點，比如“天女散花”的彩綢舞就是《行路》一折中的片段，還有武戲中武打動作訓練，如《三岔口》，其臺詞并不多，靠武打技藝形式之美展現(xiàn)情節(jié)的緊張，增強整體戲劇的表現(xiàn)力。這部分表演內容、演出時長不是以劇情展現(xiàn)、人物情緒為主要依據，而是以舞臺效果、演員的表現(xiàn)能力為重要的取舍標準。

（二）戲曲與西方話劇在舞臺直觀上的虛實之分

中國戲曲舞臺上的設計，主要與中國藝術中“處理空間的藝術”是一脈相傳的，正如宗白華說：“在中國傳統(tǒng)畫里很早就掌握了這虛實相結合的手法 ，我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）。中式園林運用空間組織達到移步易景、境隨心轉，正是戲曲舞臺的實中有虛、虛中有實的舞臺置景化境?！盵3]這些都是在戲曲中針對怎樣化解在有限時間與空間的戲劇舞臺中展現(xiàn)人類無盡生活的思想來源。西方戲劇與劇本創(chuàng)作的處理方式是“三一律”原則，而中國戲曲的解決辦法——高度假定[4]，這也意味著，廣大觀眾怎樣才能獲得戲劇張力感與真實感的審美感受主要靠演員現(xiàn)場表演。比如，“一桌二椅”的道具設置就可以代表確知物象，通過演員在出場后細膩地想象的程式表演，使觀眾予以相信從“一桌二椅”嫁接、想象出來的類似高山、石塊的任何事物。另外一點，是戲曲藝術在空間上的虛實結合，戲曲舞臺的空間是僅僅靠演員的表演就完成構建的，著名的京劇片段《打漁殺家》，二人在船上表演，一高一低，一搖一晃，舞臺上的某一刻仿佛老船夫與陳妙常霎時間泛舟在江上，當水流加快，兩位演員腳步突然快速滑動，在無一物實景的舞臺上觀眾真實地看到了更洶涌的江心。

二、表演外部元素邏輯之別

本文探討的表演外部元素，主要為敘事結構、音樂敘事和服裝道具。在敘事結構的分析上主要關注兩種戲劇的結構特性與發(fā)展動力，在音樂敘事上主要分析參與敘事的方式，在服裝與道具運用上主要分析其使用原則。

第一，中國戲曲的敘事在結構上是開放性的，一部戲的開端能離高潮很遠，能在第一折把故事的成因與故事情節(jié)的發(fā)展用明場的形式處理，歸入劇場的架構以內，將使觀眾感受到連貫，最后形成一種完整的結構。其并非如話劇那樣首要凸顯沖突、碰撞、拉鋸的場景，而是講述曲折的跌宕起伏的故事。話劇往往起起落落，追求故事橫截面的復雜性和豐富性，而不是縱向的延伸，并將時間、地點和故事向中心匯聚。這種團塊式的結構重寫實、重再現(xiàn)、重模仿而獲得的逼真感，是以“三一律”為總體指導原則的[5]。所謂“三一律”，是指時間、地點、人物的一致性規(guī)律，要求“一個地點、一個時間完成一個故事”。這種濃縮簡潔的創(chuàng)作原則幾乎貫穿了整個西方戲劇史，但在戲曲中，則與之完全不同。成熟后的戲曲劇本中講述的故事，幾場戲之間時間跨度延續(xù)數(shù)千年，有著嘆為觀止場景的變化。

第二，在戲曲音樂敘事上有這樣的特點：戲曲音樂敘事，用各種不同的板式變化對比來推進、展開戲劇性的沖突。例如，戲曲中《貴妃醉酒》的唱腔，就是一個很值得研究的題目?！顿F妃醉酒》全劇只用了一個[四平調]，但曲調的變化發(fā)展極為豐富多樣，它無論是在題材上還是在藝術結構上，都與一般的唱工戲或者歌舞并重的戲不同。如果說在其他的戲曲里，無論戲劇矛盾的發(fā)展或是人物性格的對比還是人物關系上的沖突，通常都是以某種富有戲劇效果的情節(jié)在舞臺上正面展開的，但是《醉酒》則不然，它把一切矛盾沖突都放到幕后去，不在舞臺上正面展開，而把這一切都通過主人公楊玉環(huán)的各種不同的心理狀態(tài)予以呈現(xiàn)，通過主人公各種不同的感情、情緒的抒發(fā)，把矛盾沖突的各方面表現(xiàn)出來。通過楊玉環(huán)喝醉后的一段復雜多變的[四平調]演唱，用細膩的曲調對人物心理進行了細致、深刻而且有層次的刻畫。觀之話劇，也會用音樂使語言與對白變得生動，一般會使用現(xiàn)場演奏或舞臺背景音效的方式，音樂對話劇的影響很大，不同音樂風格會讓舞臺上相同的動作情節(jié)發(fā)生不同的變化，而戲曲與話劇都用音樂極大地升華了觀眾的情緒體驗。

第三，在服裝、道具運用上對比。戲曲以色彩鮮亮的圖案與花紋映照鮮明的人物性格，以服飾的運用完成人物情感的表達，比如通過水袖帶動身體產生一股勁，通過心與意的統(tǒng)一形成一種中國古典美的圓、游之感。以現(xiàn)實主義為主的西方話劇藝術則不同，更多在服飾上貼近與還原生活，讓觀眾與演員快速相信舞臺上的規(guī)定情境，服務于話劇創(chuàng)作，沉浸在敘事之中，而沒有表現(xiàn)出強烈的對于服裝裝飾性、審美性上的需求。戲曲藝術在道具概念上趨于虛擬、想象、象征，在裝飾性道具上色彩與戲中人物身份、道具大小相符合，使用代用道具更是有講究，桌子放于前臺中間，可以劃分內外場，眾所周知，戲曲的“一桌二椅”中桌子就可代替山石、公案、酒案，椅子就可當作矮山、牢門等。表演中如果有船與水，戲曲會用演員的動作來表現(xiàn)?，F(xiàn)代實驗戲劇中也采用了相同的虛擬、象征用法，比如，國內小劇場話劇《靜止》更是加入了戲曲的元素，其故事講述的是卵細胞受精的過程，演員吳彼用戲曲武生過高山的一套程式的動作表演出一般戲劇難以表達的過程。

三、戲曲與話劇表演者邏輯之別

從表演者與作品的總差別看，戲曲與話劇對于角色與作品關系的理解上是不同的。由于注重對技巧表現(xiàn)的追求，在觀眾的欣賞中戲曲的演員是重于劇目的，戲曲對演員和角色的欣賞重要性超過對作品本身和完整故事敘述的欣賞，對演員的欣賞可以脫離劇目存在，可著重欣賞其唱腔、身段等自身魅力的一部分。話劇的演員存在要從屬于劇作，演員的創(chuàng)作要服從劇目的整體風格和要求，演員對角色的塑造是為了劇目的敘事服務的，觀眾對于角色的欣賞不可脫離劇目存在。

（一）對演員角色塑造要求上的比較

根據人物的不同性別、年齡、性格和個性特征來劃分戲曲中的人物類型，形成了“生、旦、凈、末、丑”五大行，這在話劇表演藝術中是沒有的。話劇要求演員能夠一人千面，可以扮演個性差異跨度很大的人物，即要有可塑性。

中國戲曲對演員的身體素質訓練要求全面、精細?！盁o聲不歌，無動不舞”著稱的戲曲，其中對演員的身體訓練包括唱念做打，手眼身法步，把音樂、歌唱、舞蹈等多種表演形式都包含在內，覆蓋面超過話劇演員訓練的“聲、臺、形、體”。

（二）演員的聲音手段上的比較

戲曲的聲音表現(xiàn)還有獨特的韻律，這種韻律有派別之分也有審美之別。戲曲表演者在演繹下展現(xiàn)抑揚頓挫、虛實相依，不同流派對相同唱詞有不同的理解，不同的處理方式，呈現(xiàn)出各領風騷、各具特色的風格。話劇沒有在聲音表現(xiàn)上出現(xiàn)流派化要求，但是不同的戲劇風格對于聲音的運用提出了特殊的節(jié)奏、速度等表現(xiàn)性要求。比如，以聲音強調陌生感和儀式感。先鋒主義戲劇是當代西方話劇藝術的一個新浪潮，其中布萊希特提出的“間離手法”“陌生化、歷史化手法”對先鋒戲劇有巨大的影響，如在演員說臺詞中，強調“去個人情感沉浸”，從而冷靜地讓觀眾接收信息。在孟京輝導演的先鋒戲劇《我愛XXX》中的臺詞格式較為固定，用“詞語嫁接與繁殖”設計臺詞，用演員肢體表演組織故事情節(jié)的發(fā)展。故事從所有演員連說三遍第一句臺詞“我愛光”開始到最后一句臺詞“我愛于是便有了離開”結束，全劇臺詞都在“我愛……”的統(tǒng)一格式下表達，由于演員沒有固定的角色，臺詞便沒有很多角色的情感外化，給筆者一種戲劇的情節(jié)如同歷史一樣徐徐展開的表現(xiàn)效果。

（三）在演員與觀眾關系理解上的比較

斯坦尼拉夫斯基表演體系在發(fā)展的初期與中期，主張演員要忘記觀眾的存在，生活在“圈”內。西方戲劇家則提出了“第四堵墻”的概念，即演員與觀眾之間的無形之墻，觀眾只需要被動地獨自欣賞。戲曲在發(fā)展之初便注意到觀眾的存在，把觀眾也融入了表演當中，如在丑角的表演中，常有丑角與臺下觀眾互動的情節(jié)，常把內心臺詞說給觀眾聽，引得觀眾滿堂大笑。布萊希特則要求演員有意識地建立表演與觀眾的關系，為了“歷史化”的戲劇效果，他要求演員在表演過程中要同步影響觀眾的判斷和意識。所以他很贊賞并借用了很多戲曲的“旁敘體”“楔子過場”等方法。他寫道：“演員與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變?yōu)橛^眾的感情。不受到他所演的人物的強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居?！盵6]

（四）在演員的節(jié)奏問題上，戲曲的節(jié)奏以人物情緒為指揮，以曲的韻律為依托

比如，以《雙蝶扇·回書》這一折來說，主角林夢卿在拿到陳子霖的離別信那一段戲，讀信的念白節(jié)奏變化能讓觀眾直觀地感受到林夢卿這個人物的心情變化，從滿心期待地看書信，到得知陳子霖因為沒有來接她而是離她而去，之后難以置信、不知所措的一種情感突變。為了表現(xiàn)林夢卿內心崩潰后的狀態(tài)，演員用了一個圓場，她快步跑出房間，然后突然停下。從驚慌失措地跑出房間，到回頭跑到房間釋放情緒放聲大哭，在伴奏的板腔鑼鼓中這一連串的肢體動作表現(xiàn)了人物當時的內心沖突和情感變化。而話劇的表演中，對于同一角色，不同演員的處理方式各有不同，快慢的區(qū)別可以很大，沒有統(tǒng)一的規(guī)定或調度需要遵循，這里的節(jié)奏處理是自由的，只要是符合心理邏輯的，則都是合理的。

四、結束語

戲劇與戲曲藝術存在差異，但二者是并蒂蓮，在“短、頻、快”的網絡發(fā)展中，戲曲創(chuàng)作者們也要學習與了解更多的話劇藝術文化，用吸收、借鑒話劇的方法，以融合、新樣式的作品達到“微傳承”，有利于增加戲曲影響力和拉近與人民群眾的距離。話劇表演要想打造民族個性，尋找突破，也需要學習戲曲表演元素，以先鋒、實驗戲劇的方式實現(xiàn)發(fā)展和創(chuàng)新。京劇的電影化與現(xiàn)代京劇的出現(xiàn)有不錯的反響，話劇中對戲曲表演的借用也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的表演內容，對于影視表演專業(yè)的學生而言，在學習與鍛煉戲劇藝術表演能力的同時，也要充分吸收、利用、發(fā)揚中國戲曲的表演方法，才能體現(xiàn)出中國的民族表演特點，為構建具有中國民族特色的表演體系貢獻力量。

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