摘 要：壯族“唐皇調(diào)”發(fā)源于宋元時期的《唱唐皇》，已有近千年的歷史。以《唱唐皇》為藍(lán)本，壯族人民在歷史上還創(chuàng)編了《梁山伯與祝英臺》《唱文隆》等一系列“唐皇調(diào)”歌謠。明清時期的《唱瓦氏夫人》，表明“唐皇調(diào)”從先前的“漢事壯音”發(fā)展演變?yōu)椤爸腥A情/唐皇調(diào)”，是壯、漢等民族在長期的交往交流交融過程中逐步形成中華民族共同體意識的重要體現(xiàn)。“唐皇調(diào)”的歷史啟示我們，鑄牢中華民族共同體意識要擴大和加深民族文化藝術(shù)的交往交流交融，高度重視內(nèi)容上的故事性、形式上的娛樂性和風(fēng)格上的俚俗性。

關(guān)鍵詞：鑄牢中華民族共同體意識；壯族“唐皇調(diào)”；《唱唐皇》；宣傳教育

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2024.04.012

［中圖分類號］I207.2；D633"" ""［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1009-0339（2024）04-0095-06

在廣西田陽、田東、田林、平果、德保、凌云、東蘭、巴馬等地，傳承著一種由當(dāng)?shù)厝罕姫殑?chuàng)的名為“唐皇調(diào)”的說唱曲藝[1]?？疾臁疤苹收{(diào)”產(chǎn)生及相關(guān)唱本的衍生過程，有助于我們認(rèn)識和理解廣西各民族交往交流交融的過程，不斷鑄牢中華民族共同體意識，更好地建設(shè)鑄牢中華民族共同體意識示范區(qū)。

一、壯族“唐皇調(diào)”發(fā)源于《唱唐皇》

廣西壯學(xué)學(xué)會副秘書長、田陽縣布洛陀文化研究會會長黃明標(biāo)研究員認(rèn)為，“唐皇調(diào)”大約始于宋元時期，盛行于清至民國，其首創(chuàng)作品是敘事長歌《唱唐皇》[2]。

目前，《唱唐皇》公開出版的唯一版本是1998年由廣西田東縣文化館民間藝人李少慶提供的家族手抄歌本，由子義、馬龍、蘇珊、杏云等人整理、翻譯，廣西民族古籍辦公室編印的《唱文隆·唱英臺·唱唐皇》。該版本的《唱唐皇》共4 704行，是一首長篇敘事歌謠。歌謠從“以前楊堅當(dāng)皇帝，天下百姓很高興”開始講述[3]73，一直講到“唐朝始末是這樣，著書立說給后人”[3]297。所敘歷史橫跨隋唐兩朝，涉及的皇帝有楊堅、楊廣以及李淵、李世民、李冶、李顯、李旦等。故事主角是唐睿宗李旦，以他和鳳嬌的愛情為樞機，詳細(xì)講述了他們歷經(jīng)磨難報家仇、安天下的曲折過程。歌本題名《唱唐皇》，唐皇主要指李旦。

可見，《唱唐皇》故事取材于漢族歷史，但又已經(jīng)“民間化”“本土化”了。按《舊唐書》所云：“中宗大和圣昭孝皇帝諱顯，高宗第七子，母曰則天順圣皇后”，“睿宗玄真大圣大興孝皇帝，諱旦，高宗第八子，中宗母弟（《舊唐書·本紀(jì)第七·中宗睿宗》）”。即中宗李顯和睿宗李旦，都是高宗李冶和武則天所生。但在《唱唐皇》中，李旦的母親變成了漢陽李開芳之女，被武則天陷害，死于獄中。這樣，武則天就變成了李旦殺母仇人。因為武則天征討漢陽，李旦做乞丐流落到壯族聚居的“東州”當(dāng)傭人，長大后與胡登之女鳳嬌結(jié)為夫妻。之后，李旦得薛剛所助，領(lǐng)兵打進(jìn)京城，將武則天、武三思斬首。李旦登基即位后，封鳳嬌為東宮。第4 647行至4 654行唱道[3]294：

李旦把仇人殺了，封鳳嬌為東宮娘。

又封杜回為父親，以前他救我一命。

蘆宗皇帝他封賞，封給薛家護(hù)中朝。

再封王欽和曹彪，讓他為將保天朝。

李旦殺了親生母親，封壯地女子鳳嬌為皇后，“封”救命恩人為父親，這樣的故事情節(jié)，顯然是壯族人民加工改造的結(jié)果。其中把李旦稱為“蘆宗皇”，正是由于“睿宗”的壯語發(fā)音。

壯族人民傳唱中原民族歷史故事，時間至少可以追溯到秦代。自秦始皇開鑿靈渠、統(tǒng)一嶺南之后，中原文化向嶺南傳播力度進(jìn)一步加強。共同的歷史文化成了當(dāng)?shù)馗髅褡逦幕洃浀闹匾獌?nèi)容，《唱唐皇》正是中原文化融入嶺南各民族生活的標(biāo)志性文本。

《唱唐皇》的故事情節(jié)雖然主要是中原漢族的，但音樂形式主要是壯族的。

其一，《唱唐皇》音樂曲式結(jié)構(gòu)是上下兩句體，曲調(diào)為五聲徵調(diào)式[4]。《唱唐皇》歌詞不分段，4 704句一直排下來。但從演唱來看，《唱唐皇》屬于分節(jié)歌，整首歌都是同樣的上下兩句體旋律反復(fù)演唱。另外，樂句終止音和半終止音都落在徵音，同時兩句體樂句結(jié)尾都有一拍休止。

有專門研究壯族高腔民歌的學(xué)者指出：“壯族民歌中的高腔大多帶有一個或長或短的襯字歌頭。起著穩(wěn)定聲音，為后面推出高腔作準(zhǔn)備，也是為重唱起協(xié)同步調(diào)的作用?！盵5]添加襯字的情況，在《唱唐皇》中更為突出?！冻苹省吠诿恳粋€上下兩句體的上句結(jié)尾，以及下句第一第二小節(jié)結(jié)尾處都添加一個“啊”，作為調(diào)整和起步（見圖1）[4]。

圖1也可以這樣表示：“楊堅為王心正（?。┲保ò。?，做得二十（?。┧模ò。┠辏ò。┗??！奔从形逄幎继砑恿恕鞍　薄Ｃ總€歌師都會加襯字，除了上句尾一般都加之外，其他什么地方加、加多少，則根據(jù)歌詞以及演唱者的不同而不同?？傊?，加襯字是《唱唐皇》的一個突出特點。

其二，“依腔行調(diào)”，唱詞的發(fā)音決定旋律音。壯語的發(fā)音和漢語不同，而且有六個調(diào)值。這樣，壯族人民用壯語演唱《唱唐皇》，除了主音不變，每一個樂句結(jié)束都會落在徵音之外，其他小節(jié)尤其是前兩節(jié)的樂音，會根據(jù)對應(yīng)的壯語詞的音調(diào)發(fā)生變化（見圖2）[4]。

可以看到，圖2中上一行“他當(dāng)隋朝皇帝時，天下百姓都太平”里的“他”“當(dāng)”“皇”“天下”“百姓”“太”，與下一行“楊堅為王握政權(quán)，人人高興他做皇”中對應(yīng)的“楊”“堅”“握”“人人”“高興”“做”，樂音都不同，這就是“依腔行調(diào)”。

《唱唐皇》“依腔行調(diào)”的特點，應(yīng)與壯族傳統(tǒng)民歌是由壯族語言衍生發(fā)展出來的娛樂形式，同時歌詞在壯族傳統(tǒng)民歌中具有中心地位這些特點有很大關(guān)系。另外，壯族人民熱愛唱歌，經(jīng)常即興演唱。即使唱的都是《唱唐皇》，不同歌師的唱詞也可能不同。例如，上面圖一中的第一行是“他當(dāng)隋朝皇帝時，天下百姓都太平”，但廣西民族古籍辦公室編印的《唱唐皇》對應(yīng)地方的歌詞是“以前楊堅當(dāng)皇帝，天下百姓很高興”。意思相差無幾，但文字上有明顯區(qū)別。這樣，歌詞的變化所引發(fā)的語言聲調(diào)變化，會給一首歌帶來音高走向的變化，甚至影響節(jié)奏的變化[6]。

同時，由于不同地區(qū)各有特點，同樣的東西，相鄰村屯的唱法也可能不一樣；或者同樣的字詞，不同村屯的發(fā)言和音調(diào)也不一定相同。因此，不同的歌師唱《唱唐皇》，旋律中的某些樂音音高也可能不同。另外，《唱唐皇》在流傳過程中，受傳承形式是口傳心授還是用歌本來教唱、歌本記音或表意用什么詞，都會出現(xiàn)各種“異文”，“依腔行調(diào)”演唱出來的效果也會有所不同。不過，萬變不離其宗，所有版本的《唱唐皇》都屬于五聲徵調(diào)壯族歌謠。

其三，清唱為主，偶用敲擊竹類器物或吹奏草木葉進(jìn)行伴奏?！冻苹省窞閱温暡扛枨?，音域不寬，主要是小字組和小字一組之間，壯族人民無論男女老少都能唱。形式可以是獨唱，也可以是多人合唱，站著、坐著都可以唱；不講究時間和場合，農(nóng)閑、歌圩、節(jié)慶都可以唱：可以即興，也可以登臺表演。

壯族地區(qū)大多植被茂密，人們在生產(chǎn)生活中經(jīng)常用竹做成各種工具或用具，比如竹籃、竹筒、竹桶等。壯族人民演唱《唱唐皇》時，有時會拿竹筒、竹桶來敲擊節(jié)奏；有時會隨手摘取身邊草木的葉片放到嘴里吹，或是用其他器具進(jìn)行簡單伴奏。

綜上所述，壯族《唱唐皇》是一種“漢事壯音”[4]的曲藝形式，是一個漢族歷史題材與壯族表演形式交往交流交融的范本。它表明嶺南各民族很早就開始了與中原民族在文化上的交往交流交融。正是《唱唐皇》這樣的交往交流交融形式的長期存在和發(fā)展，“壯族文化以其富有特色的民族文化融合著漢族文化，并以新的形式形成了壯漢文化融合的新文化區(qū)”[7]。

二、以《唱唐皇》為藍(lán)本衍生出的各種“唐皇調(diào)”演唱文本

《田陽縣志》有言：“唐皇，說唱形式，唱詞以七言為主，押腰腳韻，用本地壯語演唱。形成于宋朝年間，其內(nèi)容主要是詠唱唐朝宮廷內(nèi)訌史實及唐明皇，因而得名，后發(fā)展成為群眾喜聞樂見的說唱形式。傳統(tǒng)曲目有《文龍與俏尼》《梁山伯與祝英臺》《武松打虎》《李旦與鳳嬌》。解放后創(chuàng)編《贊書記》《種子迷》等節(jié)目?！盵8]其中，將《唱唐皇》的主角說成唐明皇，這是不準(zhǔn)確的。但這段話提供了一個信息，就是在《唱唐皇》之后，出現(xiàn)了許多曲目，都被稱為“唐皇”[9]。

明明每個曲目都有名稱，為什么都叫“唐皇”？有研究者指出，《唱唐皇》開頭一句是“今日閑著沒事做，唱首唐皇來解悶”，而唱《文龍與俏尼》《梁山伯與祝英臺》時，就換成“今日閑著沒事做，唱首文龍來解悶”“今日閑著沒事做，唱首英臺來解悶”。有這樣標(biāo)志性的開頭，而且也和《唱唐皇》一樣是五聲徵調(diào)式，因而“依腔行調(diào)”演唱也叫“唐皇調(diào)”，即“唐皇”或“壯族唐皇”[9]。

這就是說，壯族人民創(chuàng)作《唱唐皇》之后，繼續(xù)用這個曲調(diào)演唱各種故事。這一系列的曲目，都被稱為“唐皇調(diào)”或“唐皇”。從不同研究者的列舉來看，曲目有同有異，這說明“唐皇調(diào)”的唱本應(yīng)該有很多。至于大多數(shù)人提到的《唱文隆》《梁山伯與祝英臺》，則仍然屬于“從漢族引進(jìn)來，用漢族的故事內(nèi)容，套以壯族民歌的藝術(shù)形式，形成了壯族人民喜聞樂見的東西”[10]。廣西民族古籍辦公室編印的《唱文隆·唱英臺·唱唐皇》中的《唱文隆》開頭幾句這樣唱[3]3：

閑著沒有故事講，唱段文隆來解悶。

五月初五會親友，河中龍船鬧哄哄。

唐朝有一青年仔，名字叫做文隆君。

文隆父母生獨子，聰明伶俐過別人。

手腳白嫩似公子，嘴紅秀俊似神仙。

在家父母很中意，外出人人贊不絕。

文隆年紀(jì)十一二，父母為他討媳婦。

討個藍(lán)氏為妻子，此人秀俊有禮貌。

歌詞中的文隆，是唐朝的青年，可能是漢族。而他娶的藍(lán)姓妻子，可能是廣西的壯族或瑤族女子（廣西藍(lán)姓以瑤族、壯族為多）。這里有與《唱唐皇》相似之處，就是歌詞都寫了中原民族與西南少數(shù)民族戀愛婚姻。其不同在于，《唱唐皇》中的鳳嬌是虛構(gòu)的，故事也是虛構(gòu)的，但唐睿宗李旦是歷史上的真實人物；到了《唱文隆》，文隆和藍(lán)氏都是虛構(gòu)的人物。文隆上京趕考，十五年才轉(zhuǎn)回；藍(lán)氏在家苦等，不同意公婆為她招婿，最終等回了文隆，夫妻倆堅貞不渝的愛情得以畫上圓滿句號。這個故事沒有任何真實歷史人物為原型或參照，顯然是壯族人民自己的“藝術(shù)創(chuàng)作”。雖然是民間的產(chǎn)物，但這個作品具有較高的文學(xué)價值，人物性格豐滿，故事曲折生動，而且敘述流暢，不拖沓，實屬難得。

歌詠梁山伯與祝英臺的“唐皇調(diào)”，又是另外一種情況。梁山伯與祝英臺的故事，是中原漢族的產(chǎn)物，既有民間版本，也有文人落墨，所以“唐皇調(diào)”《梁山伯與祝英臺》或《唱英臺》內(nèi)容上源于漢族的文學(xué)藝術(shù)。這既區(qū)別于《唱唐皇》取材于漢族歷史，又區(qū)別于《唱文隆》屬于壯族群眾的自我創(chuàng)造。當(dāng)然，從中也能明顯看到“本土化”的影子：梁山伯是“柳州府”人氏，祝英臺是“祝州縣”人氏，都成了廣西人。

另外，從廣西民族古籍辦公室編印的《唱文隆·唱英臺·唱唐皇》唱本的故事結(jié)局來看，也帶有更多的民間思想感情。文人雅士寫梁山伯與祝英臺，寫到他們雙雙化蝶就結(jié)束了。以“生不同床死同穴”體現(xiàn)至死不渝的愛情。但是鄉(xiāng)間田頭的普通人不愿看到這種悲慘結(jié)局，他們更希望好人有好報、有情人終成眷屬。所以《唱英臺》后面寫梁山伯、祝英臺以及馬文才死后到了玉皇大帝面前，由玉皇大帝判決。梁山伯與祝英臺前世有緣，于是玉皇大帝讓二人都重返人間，梁山伯與祝英臺終成眷屬。馬文才的買賣婚姻落了空，但也沒了怨恨。這樣的故事結(jié)局可謂皆大歡喜。民間百姓的善良淳樸，以及他們追求幸福生活的美好愿望，在“唐皇調(diào)”《唱英臺》《唱文隆》里，都得到了真實和熱烈的表達(dá)。

在各種“唐皇調(diào)”唱本中，《唱瓦氏夫人》值得特別關(guān)注。因為瓦氏夫人“不僅是壯族的愛國主義女英雄，而且是中華民族的民族英雄”[11]。廣西壯族人民更是為自己民族有這樣一位巾幗英雄而無比自豪，認(rèn)為瓦氏夫人不愧為壯族歷史上第一位杰出的女政治家，中國歷史上實際存在的第一位民族女英雄、女將軍，是壯族歷史上永遠(yuǎn)的驕傲[12]。花木蘭、楊門女等女性英雄形象雖然廣為人知，但通常被認(rèn)為是不見于真實歷史的文學(xué)形象。瓦氏夫人則是真真實實的歷史人物，一個為中華民族作出了彪炳史冊功勛的女英雄！

瓦氏夫人的英雄事跡和杰出貢獻(xiàn)，早在明代就被“四大才子”之一的徐渭寫成了雜劇《雌木蘭》，并成為他的代表作?！洞颇咎m》使古樂府《木蘭辭》中的木蘭有了姓，“花木蘭”成了美貌與英氣并存的女英雄名字，其原形正是瓦氏夫人[13]。

文人墨客以他們擅長的形式表達(dá)對瓦氏夫人的崇敬，廣大群眾則是熱情高歌和深切懷念自己的女英雄，這就是“唐皇調(diào)”《唱瓦氏夫人》之所以產(chǎn)生的深厚思想底蘊和情感基石。

從“唐皇調(diào)”演變的角度看，《唱瓦氏夫人》的藝術(shù)形式和思想內(nèi)容都非常值得重視。就藝術(shù)形式而言，黃明標(biāo)認(rèn)為《唱瓦氏夫人》比起其他“唐皇調(diào)”唱本有三個突破。一是突破了平鋪直敘的舊模式，開場以對比的方式讓人充滿期待，即一開頭介紹了瓦氏夫人讀書、練武、繡花之后，就馬上把她和花木蘭、楊門女將對比，說“她們不夠我們夫人”，調(diào)動了聽眾的興趣。二是運用穿插倒敘的手法，使情節(jié)更加波瀾起伏。三是長于心理描寫，揭示人物內(nèi)心世界，使人物形象更加立體、完整[2]6-9。

從思想內(nèi)容說，《唱瓦氏夫人》的重要性更加突出?！疤苹收{(diào)”唱本通常都有壯族女性的美好形象，但大多局限于愛情生活、家庭生活層面?！冻穆　分械乃{(lán)氏以及《唱英臺》中的祝英臺是壯族人民美好品質(zhì)的形象化表達(dá)，也是中華民族道德倫理和精神理念的象征?！冻呤戏蛉恕分械耐呤戏蛉?，則不再局限于愛情、家庭這種個人化的空間，躍升到了家和國的層次，將私人情感與民族情感、個人利益與民族利益融為一體，形成了以愛國主義為核心的偉大民族精神[14]?！冻呤戏蛉恕芳脑⑦@種偉大民族精神，表明中華民族的交往交流交融發(fā)展達(dá)到了一個相當(dāng)?shù)母叨?，民族共同體意識已然形成。這也是“唐皇調(diào)”一直流傳至今且創(chuàng)編出《深山虎影》《田東芒果香天下》《福地林逢》等新“唐皇調(diào)”的邏輯前因，體現(xiàn)了廣西民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步的深厚歷史基礎(chǔ)。

三、“唐皇調(diào)”對鑄牢中華民族共同體意識宣傳教育的啟示

我國各民族的交往交流交融過程，就是中華民族共同體意識形成和發(fā)展的過程。各民族交往交流交融既有政治經(jīng)濟(jì)方面的，也有文化藝術(shù)層面的。就文藝這個層面而言，“唐皇調(diào)”發(fā)展演變的歷史，對于擴大和加深各民族間的交往交流交融，不斷鑄牢中華民族共同體意識，有以下三個方面的啟示。

其一，內(nèi)容上具有故事性。民族間容易實現(xiàn)的文化上的交往交流交融，往往是那些具有故事性的類型或文本。不管取自真實歷史，還是虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)作品，如果有豐富的情節(jié)，就能構(gòu)成一個相對完整的故事，引人入勝，代代相傳?！疤苹收{(diào)”《唱英臺》中主角死而復(fù)生是不可能發(fā)生的，但曲折而離奇的故事情節(jié)容易打動受眾。《唱唐皇》篇幅相當(dāng)大，除李旦和鳳嬌的故事之外，還有楊堅、楊廣、唐太宗、唐高宗、武則天、杜回、薛仁貴、薛剛、胡發(fā)、馬迪等角色，壯族群眾將其串在一起，世代傳唱。

英國小說理論家福斯特認(rèn)為：“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述?！盵15]24文藝作品所講述的，也可以看成是“別人的故事”。看別人的故事的意義，正如福斯特說：“不管哪種日常生活，其實都是由兩種生活，即由時間生活和價值生活構(gòu)成的……故事敘述的是時間生活，但小說呢——如果是好小說——則要同時包含價值生活?！盵15]25亞里士多德在探討悲劇時也說過，悲劇的目的在于摹仿某個行動，即摹仿人的行動、生活、幸福，因為“劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動”[16]21。寫悲劇中人物的幸福與不幸，使觀眾“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[16]19。亞里士多德和福斯特的意思無非是說，故事不僅講述了事件，其中還蘊含著道德倫理、價值觀念等。讀者通過聽取和了解別人的故事，能讓自己在人生道路上懂得怎么做才是對的、好的。故事總是蘊含道德的要素，它使人獲得啟發(fā)、受到教育，這就是人們喜歡聽故事的原因之一，也是民族間能夠?qū)崿F(xiàn)交往交流交融的重要因素。

其二，形式上具有娛樂性?！疤苹收{(diào)”其實很短很“簡單”，就上下兩個樂句，音域不寬，男女老少都能唱。2012年，一則報道田東縣“唐皇”文化節(jié)的新聞寫到：“當(dāng)日，在林逢鎮(zhèn)文化廣場上，人們在一起唱唐皇，你方唱罷我登場，詼諧滑稽的口吻，唱一些人們喜聞樂見的身邊事，逗得周圍的觀眾笑聲不斷?！盵17]

促進(jìn)各民族交往交流交融，鑄牢中華民族共同體意識，雖然具有很強的政治性和嚴(yán)肅性，但可以采取群眾喜聞樂見的形式開展工作。事實證明，黃鐘大呂固然不可替代、不可或缺，但通過講故事、唱歌等和風(fēng)細(xì)雨、輕松愉快的方式，同樣能實現(xiàn)“潤物細(xì)無聲”的效果。從《唱唐皇》到《唱瓦氏夫人》，就是從“漢事壯音”演變成為“中華情/唐皇調(diào)”的過程，中華民族共同體意識已然在壯族人民心里扎根。

其三，風(fēng)格上具有俚俗性。從《唱唐皇》到《唱瓦氏夫人》乃至《田東芒果香天下》，歷史上所有“唐皇調(diào)”歌謠都是由壯族人民創(chuàng)造的，也為他們所喜歡，因而得以傳承。

壯族人民平日里編歌唱歌是隨時隨地即興而為。正如上文所提到，“唐皇調(diào)”是單聲部，曲調(diào)短小、音域不寬，清唱為主，采取什么伴奏也很隨意；唱的時候可以隨壯語發(fā)音而調(diào)整音高，還可以根據(jù)個人習(xí)慣加襯詞。這種方式與職業(yè)音樂人作曲時的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范是大相徑庭的，自由度很高，這就是俚俗性。音樂上如此，文字語言上也充滿鄉(xiāng)風(fēng)土味，如圖3所示[3]29。

左邊是《唱英臺》中描述祝英臺美貌的“壯語文字”。其中有漢字，也有壯族人民借用漢字及漢字偏旁“生造”的土俗字。這些土俗字有時表音，有時表意。正是由于來自民間，盛行于民間，決定了“唐皇調(diào)”的俚俗風(fēng)格特征。換一種角度看，這種俚俗性，其實就是它具有廣泛的群眾性，或者說“人民性”的表征。

馬克思指出：“真正的人民即無產(chǎn)者、小農(nóng)和城市貧民。”[18]220恩格斯也曾指出：“在德國，構(gòu)成‘人民’的正是‘無產(chǎn)者、小農(nóng)和城市小資產(chǎn)者’。”[18]301在中國，耕田種地的農(nóng)民、放羊放馬的牧人、撒網(wǎng)捕魚的漁夫就是各民族中的絕大多數(shù)，就是中國人民的基本盤。人民是歷史的創(chuàng)造者，“歷史充分證明，江山就是人民，人民就是江山”[19]。擴大和加深各民族交往交流交融，就是要讓交往交流交融覆蓋最大多數(shù)的人民群體。層面最廣的人民群眾認(rèn)同了，中華民族共同體就有了最深厚的基礎(chǔ)和保證。

總而言之，深入探究壯族“唐皇調(diào)”傳承機制并把握其內(nèi)在機理，正確看待其俚俗性、高度重視其人民性，有助于促進(jìn)各民族交往交流交融，也有助于鑄牢中華民族共同體意識。

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責(zé)任編輯：潘宏紋

收稿日期：2024-06-28

基金項目：廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題（20FZS006）；“廣西高等學(xué)校千名中青年骨干教師培育計劃”立項項目（2021QGRW048）。

作者簡介：滕志朋，男，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為文藝美學(xué)、藝術(shù)史論；黃瑛，女，廣西藝術(shù)學(xué)院影視傳播學(xué)院教授、博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為民族文化、影視傳播。