林加妹

魯迅在《吶喊·自序》中回憶了一段自己開始文藝事業(yè)的經(jīng)歷，作為結(jié)集小說的“緣由”。家道中落，典當(dāng)購藥，經(jīng)歷了種種“世人的面目”。留日求學(xué)，因見識(shí)到日俄兵刃下“愚弱的國民”，他棄醫(yī)從文，要療救國民的精神。因革新的艱難與無力，他困居會(huì)館，在金心異（錢玄同）的鼓舞下，決心發(fā)聲吶喊。這幾件事蘊(yùn)含著魯迅從事文藝事業(yè)的契機(jī)與推力，本文試從《吶喊·自序》出發(fā)，結(jié)合相關(guān)資料，作一點(diǎn)淺近的分析。

一、偶然中的必然：魯迅選擇文藝事業(yè)的充分理由

（一）科舉文化影響下，魯迅藝術(shù)氣質(zhì)的養(yǎng)成

魯迅少年時(shí)期接受的是以科舉為目的文化教育，其間他培養(yǎng)了一些相伴終生的愛好。在課業(yè)之余，他喜歡各種繡像、版畫，影寫畫譜［1］。除了圖畫，還有小說。其弟周作人回憶魯迅自小的讀書趣味是不愛正史愛野史雜覽［2］，對(duì)于自己涉獵之文多有創(chuàng)見。此外，他還關(guān)注字體、篆刻［3］，晚年有寫作《中國文字變遷史》的計(jì)劃，可見文字于魯迅是語言工具，更是藝術(shù)，可欣賞、可鉆研。這份自小便展露的藝術(shù)志趣沒有因?yàn)榧彝セ驅(qū)W業(yè)的變故而終止，而他對(duì)藝術(shù)天然的喜愛與自覺的創(chuàng)作和他最終選擇通過文藝的方式來表現(xiàn)自我、改變現(xiàn)實(shí)有著莫大的關(guān)聯(lián)。

（二）“維新”風(fēng)潮之后，鄉(xiāng)土之于魯迅的復(fù)雜意味

1898 年，18 歲的魯迅去南京入學(xué)，他說：“仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！保?］《瑣記》中他補(bǔ)充離開的直接原因是“衍太太”慫恿又污蔑他偷家里的東西變賣。父親纏綿病榻，終于去世，族人分配房屋時(shí)曾逼迫他，這些事給少年魯迅帶來很大的傷害。但只從魯迅離鄉(xiāng)的過程來看他與鄉(xiāng)土的關(guān)系并不足夠，這里需要將他的“出走”與“歸來”結(jié)合來看。

《故鄉(xiāng)》是“衣錦還鄉(xiāng)”模式的變體?！拔摇被氐焦枢l(xiāng)，即遭到楊二嫂的試探與挑戰(zhàn)，閏土的一聲“老爺”更展現(xiàn)了階級(jí)觀念的強(qiáng)勢。如果《故鄉(xiāng)》的敘述到此為止，那么不論“我”是處于強(qiáng)弱力量的哪一方，本質(zhì)上都沒有脫離封建禮教的價(jià)值觀范疇。這篇文章的可貴之處是在此之外，敘寫了“我”對(duì)鄉(xiāng)土生活的懷想、少年閏土充滿活力的形象，以及下一代重新建立起來的牽絆。它們是這層沉重的價(jià)值判斷之外的東西，關(guān)于生活的那部分真實(shí)。

魯迅對(duì)鄉(xiāng)土的感情是具體的，甚至不乏認(rèn)同。他深受“越文化”的浸染，用心整理鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，窮數(shù)年之力多次精?！讹导?。鄉(xiāng)土作為對(duì)照，是反向描述和體驗(yàn)現(xiàn)代文明的文化資源，包含著出走的人對(duì)自己和民族的過去的批判，但它同時(shí)也是鄉(xiāng)人精神上的羈絆、超越理性的審視。魯迅對(duì)故土人事的復(fù)雜情感促成了他鄉(xiāng)土敘事的矛盾性與豐富性。

這種復(fù)雜而且深刻的矛盾是魯迅在多年以后的回顧中呈現(xiàn)的，即在一個(gè)大環(huán)境之下對(duì)小環(huán)境的感知。他自敘決意學(xué)醫(yī)的原因之一是“因?yàn)槲掖_知道了新的醫(yī)學(xué)對(duì)于日本的維新有很大的助力”［5］。這句話說明魯迅原有計(jì)劃借助醫(yī)學(xué)參與“維新”之后的社會(huì)。在南京求學(xué)時(shí)他已接觸了西方的基礎(chǔ)科學(xué)，并自覺探求?！短煅菡摗穾淼臎_擊，可用豁然開朗形容。

哦！原來世界上竟還有一個(gè)赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉第、柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。［6］

魯迅已然開始了在認(rèn)知上的蛻變，與家鄉(xiāng)在身份上的割裂。不僅是現(xiàn)實(shí)，在思想上他也確信必須“走異路”了。

（三）以“家道中落”為重心的敘事是文學(xué)化的表達(dá)

有不少人將魯迅少年時(shí)期的敘述重心落在他的祖父周福清涉科場行賄案，這件事卻為他家族的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他回憶自己為此避難，還被稱作“乞食者”［7］。李長之先生說他“偏驅(qū)除不盡那少年時(shí)受自農(nóng)村社會(huì)的悲涼的回憶，他于是吶喊”［8］。王曉明先生稱魯迅是因此“把人情和世事看得陰暗無趣”，“萌生了強(qiáng)烈的憤世之情”［9］。日本學(xué)者丸尾常喜稱此事及系列后果給魯迅留下了深重的創(chuàng)傷，“這讓魯迅見識(shí)到自己從未體驗(yàn)過的表里不一的人情與意想不到的冷酷”［10］。把魯迅的少年不幸和他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)聯(lián)系起來是當(dāng)然之理。不過對(duì)魯迅少時(shí)“家道中落”的過分重視在某種程度上也會(huì)過分強(qiáng)化它對(duì)魯迅提倡文藝運(yùn)動(dòng)的影響。

魯迅的經(jīng)歷在現(xiàn)代知識(shí)分子之中具有典型性。在封建的農(nóng)村生長，受傳統(tǒng)科舉教育，繼而留洋接受新式思想洗禮，而后在城市生活并參與現(xiàn)代社會(huì)的革新。由于他在現(xiàn)代文學(xué)史上的領(lǐng)袖地位，后來學(xué)者易于將他的前后經(jīng)歷進(jìn)行沖突化的處理，以凸顯新舊社會(huì)的不可兼容?！凹业乐新洹笔鞘聦?shí)，強(qiáng)調(diào)這個(gè)事件是聚焦矛盾的手法，但這種寫法是一種文學(xué)化的表達(dá)。當(dāng)從多角度來思考魯迅從事文藝創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，他自小養(yǎng)成的藝術(shù)志趣、富有品格的“越文化”同樣起到不可忽視的作用。

概言之，“家道中落”沒有從根本上改變魯迅的人生軌跡。他的抉擇與命運(yùn)不是一點(diǎn)觸發(fā)，而是多方推動(dòng)，他的早期經(jīng)歷是作為一個(gè)完整的具有親緣性質(zhì)的存在與之緊密相連。

二、立志啟蒙愚弱，對(duì)文藝事業(yè)的期許與反思

（一）對(duì)文化啟蒙的堅(jiān)定立場

在“幻燈片事件”之后，魯迅說道：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！保?1］他著手與人籌備《新生》雜志，同年（1907 年），他寫出了著名的《文化偏至論》，提出“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致知深邃，則國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”。在魯迅的設(shè)想里，“人國”之人當(dāng)有開闊的視野，獨(dú)立之意識(shí)，自主之思維，自覺自尊。這樣的言論透露出強(qiáng)烈的“啟蒙意識(shí)”。這種“啟蒙”的使命感來自個(gè)人的體悟，更來自鴉片戰(zhàn)爭之后“開啟明智”至甲午戰(zhàn)敗后“維新”“救亡”的思潮積累的民族危機(jī)意識(shí)。

中國現(xiàn)代文化啟蒙不僅需要建構(gòu)國民的整體意識(shí)，更要塑造個(gè)人的主體意識(shí)。魯迅推崇的是拜倫、普希金、裴多菲這樣立意反抗，為自由、進(jìn)步而戰(zhàn)的精神強(qiáng)健之人。中國個(gè)體意識(shí)的發(fā)展有所欠缺，間接地影響了國民整體意識(shí)的建構(gòu)，因此西方思想在對(duì)個(gè)人發(fā)展方面尤其受到重視，包括魯迅。

（二）對(duì)啟蒙過程的懷疑態(tài)度

魯迅描述當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸的局面：

顧新者雖作，舊亦未僵……夫方賤古尊新，而所得既非新，又至偏而至偽，且復(fù)橫決，浩乎難收，則一國之悲哀亦大矣［12］。

西學(xué)對(duì)中國思想文化的侵入是強(qiáng)勢的，國人驟然受到刺激，表現(xiàn)出激進(jìn)的學(xué)習(xí)西方的態(tài)度。但是西方的思想皆有其歷史沿革和具體語境，并且已顯弊端。國人沒有得其精要，不分稂莠，“洎夫末流，弊乃自顯”，又摻雜了重重的利益、矛盾，值得警惕。這種警覺表現(xiàn)為魯迅對(duì)整個(gè)啟蒙過程的懷疑。

在“鐵屋”隱喻中，我們可以看到作為一個(gè)先醒之人的矛盾與糾結(jié)。在日期間，魯迅參加了光復(fù)會(huì)的活動(dòng)，并曾接到一則刺殺任務(wù)。臨行，魯迅問，如果自己被殺，母親誰來贍養(yǎng)。于是刺殺最終沒有成行。王曉明認(rèn)為魯迅沒有成行最關(guān)鍵一點(diǎn)是他不能無條件地相信別人，是“對(duì)卑劣人心的體驗(yàn)，對(duì)看似冠冕堂皇的東西的習(xí)慣性懷疑”讓魯迅從報(bào)國的熱血沖動(dòng)中冷靜下來，并重新猶豫［13］。魯迅這次刺殺面臨的考驗(yàn)是理智。他懷疑的不僅是人，還有指導(dǎo)思想本身。光復(fù)會(huì)的演講不論多么熱血都是別人的思想包裝，他不愿做別人思想的傳聲筒，甚至為之犧牲。魯迅這種審慎、懷疑的態(tài)度在后來的許多事情上延續(xù)。如對(duì)待出走的娜拉，他說“不是墮落，就是回來”［14］。對(duì)待要“費(fèi)厄潑賴”，保持紳士風(fēng)度的倡議，他稱要“痛打落水狗”［14］。魯迅很清楚各種理念的工具性，也清楚事理的復(fù)雜性，誤用甚至濫用的思想很大概率要帶來不幸。那么先醒的啟蒙者能否看破這一層，能否有勇氣去質(zhì)疑自己見到的“光明”？

魯迅也表現(xiàn)被喚醒之人找不到出路，面臨的更加悲劇的命運(yùn)。狂人由“吃人”罪惡引發(fā)的癲狂與被同化，孔乙己與陳士成仕進(jìn)不成的敗落，都是舊秩序坍塌時(shí)，看不到前路的被驚醒之人在自己思想的邊緣發(fā)出疑問，即與虛無、死亡對(duì)話。對(duì)阿Q 來說，他對(duì)革命的意見來自本能與宣傳口號(hào)的雜糅，他既不了解革命的實(shí)質(zhì)，也沒有資格參與革命斗爭，最后卻承受了革命失敗的代價(jià)。阿Q 遵循的少數(shù)行事準(zhǔn)則比如“男女之大防”使他利益受損，遵從本能欲望讓他受到拒斥與嘲弄。從阿Q 的視角看，傳統(tǒng)思想的傳導(dǎo)與啟蒙思想的傳導(dǎo)是一組對(duì)照，看似不同，其實(shí)都是“至偏至偽”。

孫伏園說“魯迅先生確不像一個(gè)哲學(xué)家那樣，也不像一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者那樣，為別人了解與服從起見，一定要將學(xué)說組成一個(gè)系統(tǒng)，有意的避免種種的矛盾，不使有一點(diǎn)罅隙”［15］。文學(xué)家敏感，往往能先于社會(huì)感知問題，但提出問題便會(huì)破壞穩(wěn)定，所以文藝往往不安于現(xiàn)狀。這或許是魯迅作為文化啟蒙者的特質(zhì)，滄海橫流，他以充滿懷疑的審視來保持自身的獨(dú)立性。

三、懷疑中前行：困厄中對(duì)自我的確證

魯迅的十年沉默，錢理群先生認(rèn)為他“通過自我反省，打破了最后的自我神話，從而使本世紀(jì)初作為邏輯起點(diǎn)的批判、懷疑的精神達(dá)到了極致”［16］。這段時(shí)間，魯迅在《吶喊·自序》中透露曾在紹興會(huì)館“鈔古碑”?，F(xiàn)實(shí)中，他這十年去中學(xué)教書，去教育部任職，讀佛經(jīng)，搜集整理文物，鉤沉古文獻(xiàn)……這十年，反省未必是主調(diào)。魯迅是愿意做具體工作的，并且一直在進(jìn)行。周作人說他是“躲避耳目”［17］，沒有錢玩金石古董，所以尋些碑文拓片。魯迅研究碑文拓片，是早年繪畫愛好的延續(xù)。影寫、拓片、鈔碑都是能讓人專注、靜心的工作，看似無聊，卻很能讓人放松精神，進(jìn)入自由遐想的狀態(tài)。這十年，魯迅在梳理行動(dòng)的支撐點(diǎn)，在平靜之下慢慢積蓄力量。從其后的文章可見，他一直保持對(duì)社會(huì)的觀察與思索。金心異的邀請(qǐng)更像魯迅等待的一個(gè)契機(jī)，一個(gè)讓自己重整心態(tài)、重新面對(duì)的機(jī)會(huì)。他們正在辦的《新青年》“不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對(duì)”［18］，這不正是魯迅在《新生》夭折之后，啟蒙所面對(duì)的困境嗎？一個(gè)寂寞的人或許無助無力，但若是一群寂寞的人，難道仍會(huì)無助無力？魯迅雖懷疑卻已打定主意再次吶喊。

在《一件小事》中，車夫的言行“教我慚愧，催我自新，并且增長我的勇氣和希望”［19］。這里啟發(fā)、鼓舞“我”的是目不識(shí)丁的底層人士，啟發(fā)的客體與主體發(fā)生了倒置。如果放在魯迅原先的文化啟蒙語境里，顯然它提示了對(duì)啟蒙者與被啟蒙者的認(rèn)識(shí)局限。文化啟蒙是給被啟蒙者帶去所謂的先進(jìn)文明的觀念與知識(shí)，還是激發(fā)他人原本具有的真與善？在西方的啟蒙時(shí)代，康德對(duì)啟蒙的定義是：“啟蒙就是人從他咎由自取的受監(jiān)護(hù)狀態(tài)走出?！保?0］簡言之，啟蒙于個(gè)人是擺脫成見、權(quán)威，獨(dú)立思考，與魯迅早年提倡的“摩羅詩人”有相通之處。那么如果反抗權(quán)威、獨(dú)立思考是文化啟蒙的要義，車夫便不在這個(gè)語境中，他只是遵從被許多人忽視的普遍道德準(zhǔn)則，自覺從善。反觀阿Q、孔乙己等小說中寫到的愚昧、腐朽、落后的S 城及城中人，他的筆觸是否帶著些文化優(yōu)越、心理優(yōu)越的“啟蒙者”意味？

辛亥革命推翻了帝制，民國時(shí)期依然存在的專制思想、奴性心理等落后文化顯然不能再歸罪于舊制度，那么它是否是新事物發(fā)展中本身展露的消極面？多年后，魯迅提出了“中間物”［21］的說法。汪暉先生引申為魯迅對(duì)自我的生命或價(jià)值的定位［22］?！爸虚g物”是站在新舊之間的魯迅，也是他所啟蒙的對(duì)象。他的本意是促使大眾清醒，擺脫舊的枷鎖，發(fā)展獨(dú)立的人格、強(qiáng)健的文化，但事實(shí)證明啟蒙不是一勞永逸的，它也處在不斷革新的狀態(tài)。吶喊是動(dòng)詞，在啟蒙的語境中，鐵屋中的吶喊不是一個(gè)人的一兩聲，而是作為一個(gè)持續(xù)的意在喚醒的異質(zhì)聲音而存在。這是魯迅身處逆境、歷盡劫難之后仍然不屈的意志，也是一種正視悲觀的強(qiáng)大精神內(nèi)核。