寇福明

(山西大同大學(xué),山西 大同 037009)

2020年5月11日,習(xí)近平總書記在山西大同考察時(shí)強(qiáng)調(diào):“云岡石窟體現(xiàn)了中華文化特色和中外交流的歷史。云岡石窟是世界文化遺產(chǎn),保護(hù)好云岡石窟,不僅具有中國(guó)意義,而且具有世界意義。要深入挖掘云岡石窟蘊(yùn)含的各民族交往交流交融的歷史內(nèi)涵,增強(qiáng)中華民族共同體意識(shí)?！盵1]云岡石窟蘊(yùn)含著鮮卑族與漢族的文化交融互鑒,積淀著中華民族及中華文化的歷史認(rèn)同記憶,體現(xiàn)了中華文化特色。

當(dāng)前,學(xué)界有關(guān)云岡石窟的研究主要集中于考古、宗教、藝術(shù)、文化、文獻(xiàn)、保護(hù)等方面。根據(jù)對(duì)現(xiàn)有相關(guān)文獻(xiàn)的梳理發(fā)現(xiàn),云岡石窟研究涉及民族融合的成果較少,且主要集中于云岡石窟造像分析。如彭栓紅(2018)從云岡石窟造像逐漸形成“笑—慈善”的表情模式、樂(lè)舞獻(xiàn)佛的表演模式和雅麗至正的禮儀模式這三個(gè)方面闡釋云岡石窟造像模式是中西文化交流、胡漢文化交融,以及宮廷與民間文化影響的產(chǎn)物;[2]胡聽汀(2019)從平城時(shí)期的墓葬來(lái)分析這批供養(yǎng)人像的背景,并由此討論鮮卑文化在平城的流行情況和接受問(wèn)題;[3]霍靜(2020)通過(guò)對(duì)北魏時(shí)期云岡石窟造像在造型和服飾方面的分析,證明北魏云岡石窟是我國(guó)古代少數(shù)民族和漢族文化大融合的見證;[4]劉鴻慶(2019)認(rèn)為云岡石窟匯集四種文明——集鮮卑、中原、西域以及西方于一體;[5]楊俊芳(2019)通過(guò)比較涼州石窟和云岡石窟造像,分析了云岡石窟造像對(duì)涼州石窟的繼承與發(fā)展,認(rèn)為云岡石窟造像藝術(shù)匯聚了森林、沙漠、游牧和農(nóng)耕四種文化元素;[6]喬建奇(2015)通過(guò)分析云岡石窟雕刻的西域人形象,側(cè)面驗(yàn)證北魏太和盛世各國(guó)朝貢的語(yǔ)料事實(shí),體現(xiàn)北魏時(shí)期民族之間的交際往來(lái);[7]彭東航(2019)研究發(fā)現(xiàn),四大石窟中飛天造像的變化過(guò)程體現(xiàn)了三大文化——外來(lái)、游牧與漢族文明的交流與融合。[8]這些有關(guān)云岡石窟造像分析的研究成果,主要側(cè)重于民族文化交流交融發(fā)展過(guò)程及結(jié)果的外在性現(xiàn)象剖析,而對(duì)其所蘊(yùn)含的內(nèi)在性本質(zhì)方面——民族認(rèn)同與文化認(rèn)同則較少涉獵。民族融合要以民族認(rèn)同為前提,而文化作為一個(gè)民族的根和魂,是民族認(rèn)同的核心關(guān)鍵,也是最深層次的認(rèn)同。通過(guò)探究云岡石窟造像蘊(yùn)含的民族認(rèn)同與文化認(rèn)同,不僅有助于深化中華文化符號(hào)的內(nèi)涵,還有益于鑄牢中華民族共同體意識(shí)、推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)。

本文以云岡石窟蘊(yùn)含的中華文化特色為切入點(diǎn),主要借助現(xiàn)有文字材料分析云岡石窟蘊(yùn)含的民族認(rèn)同與文化認(rèn)同。現(xiàn)有文字材料主要包含三個(gè)方面:第一,以京都大學(xué)人文科學(xué)研究所水野清一、長(zhǎng)廣敏雄著,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編譯的《云岡石窟》(2014)描寫的每一窟外壁、前庭、前室四壁、主室等造像特點(diǎn)為事實(shí)依據(jù),探索造像體現(xiàn)的民族融合;第二,以《云岡金石錄》北魏造像記為依據(jù),嘗試從造像者身份、造像原因、發(fā)愿內(nèi)容等方面找尋北魏時(shí)期人們對(duì)民族文化的認(rèn)同;第三,以韓府《歷代詠云岡詩(shī)萃》、高震《輯補(bǔ)明清文人題詠云岡石窟寺詩(shī)詞27首》等89首歷代文人題詠云岡石窟的詩(shī)為依據(jù),分析后世對(duì)云岡石窟反映民族認(rèn)同的評(píng)價(jià),進(jìn)而賦予其鑄牢中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、云岡石窟造像蘊(yùn)含民族認(rèn)同

民族認(rèn)同需以文化鏈接為橋梁,集中體現(xiàn)為服飾、宗教、建筑等外在性文化因素。如曇曜五窟佛陀形象(肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相)的王者形象到云岡末期造像(面容纖瘦、長(zhǎng)臉、頸部纖細(xì)、肩部不寬厚、溜肩、長(zhǎng)裳垂曳、舉止典雅)的中國(guó)貴族形象;窟頂采用穹廬頂?shù)刮菪锡?、瓦頂?均反映了北魏時(shí)期鮮卑民族對(duì)漢民族認(rèn)同的發(fā)展過(guò)程。另外,從供養(yǎng)人造像、供養(yǎng)人姓氏中也能夠看出鮮卑民族、漢民族對(duì)鮮卑族文化、漢族文化的認(rèn)同。宿白(1978)根據(jù)造像樣式、造像內(nèi)容和石窟形制發(fā)展的不同,將云岡石窟造像分為三期。其中,第一期(460～465)包括第16、17、18、19、20 窟;第二期(465～494)包括第1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟,以及11窟外崖面上的小窟和20窟以西的個(gè)別中小窟;第三期(494～524)主要位于第20窟以西,包括第4、14、15窟,第4至6窟之間的中小窟及第11窟以西崖面上部的小窟。[9]25-37本文以此分期為分析基礎(chǔ)。

(一)供養(yǎng)人服飾與民族認(rèn)同

根據(jù)包銘新等(2013)考證得出的結(jié)論,鮮卑族服飾具有“遮耳長(zhǎng)帽、交領(lǐng)(左衽)、窄袖(筒袖,袖口很小,袖子很短)、褲(長(zhǎng)褲、短褲)、短靴”等特征,漢族服飾具有“冠冕、廣袖、長(zhǎng)袍、厚履”等特征,以此考證云岡石窟中著鮮卑族服飾的造像及供養(yǎng)人形象和著漢族服飾的造像及供養(yǎng)人形象。[10]

由于云岡石窟第一期為官方造像,因此無(wú)世俗供養(yǎng)人像,但曇曜五窟曇曜佛陀形象為肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相的王者形象是鮮卑帝王的象征;云岡第二期供養(yǎng)人造像中,除第9窟有3處漢族服飾供養(yǎng)人,第11 窟有1處胡、漢族服飾混雜供養(yǎng)人之外,其他石窟或無(wú)供養(yǎng)人造像,或皆為鮮卑族服飾供養(yǎng)人。例如,有造像銘記的服胡供養(yǎng)人第11窟東側(cè)妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記(太和十九年四月二十八),第11窟東側(cè)臺(tái)基左右各兩身鮮卑族服飾供養(yǎng)人。其中,左側(cè)男供養(yǎng)人頭戴尖頂遮耳長(zhǎng)帽,身穿夾襖、小袖、短袍、長(zhǎng)褲,腳蹬長(zhǎng)靴;右側(cè)女供養(yǎng)人頭戴尖頂凹陷式遮耳長(zhǎng)帽,身穿夾領(lǐng)、小袖、長(zhǎng)褥式鮮卑族服飾。第11窟南壁清信女造釋迦像記,臺(tái)基左側(cè)5身鮮卑族服飾供養(yǎng)人像,右側(cè)5身女鮮卑族服飾供養(yǎng)人像;第11窟東壁邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五軀及諸菩薩記(太和七年八月三十日)有17身男鮮卑族服飾供養(yǎng)人像、37身女鮮卑族服飾供養(yǎng)人像。有4身女性供養(yǎng)人,皆穿夾領(lǐng)、小袖、長(zhǎng)裙、戴遮耳長(zhǎng)帽、面朝佛像,雙手合十;云岡第三期供養(yǎng)人造像,所有供養(yǎng)人造像皆為漢族服飾。

云岡石窟第一期、第二期的建造皆處孝文帝漢化改革政策頒布之前,從第一期佛像鮮卑族帝王形象到第二期供養(yǎng)人皆體現(xiàn)了以鮮卑族服飾為主、漢族服飾為輔的混雜穿著格局,表明隨著北魏政權(quán)吸納漢族人士增多,鮮卑民族與漢民族的上層關(guān)系融洽。其中,鮮卑族供養(yǎng)人著鮮卑族服飾,表示對(duì)自己鮮卑民族的認(rèn)同,并引以為傲。而漢族供養(yǎng)人以著鮮卑族服飾展現(xiàn)自己的形象,一方面表示自己是佛教信徒,造像發(fā)愿,表達(dá)虔誠(chéng)信仰之心;另一方面表示身處鮮卑民族統(tǒng)治的國(guó)度,認(rèn)同鮮卑民族政權(quán),認(rèn)同鮮卑民族。據(jù)《南齊書》卷57《魏虜傳》載:“胡風(fēng)國(guó)俗,雜相糅亂”,[11]990“以胡服表現(xiàn)的供養(yǎng)人像意味著他們是鮮卑國(guó)家理想的臣民像,具有表示向統(tǒng)治者順從意志的功能”,[12]78“云岡石窟等的北魏平城時(shí)代的供養(yǎng)人像,漢族姓名的供養(yǎng)人也都以胡服像表現(xiàn)。這可能是象征‘統(tǒng)治者是鮮卑,被統(tǒng)治者是漢族’的北魏國(guó)家的支配結(jié)構(gòu)”。[12]303隨著太和十年(486)孝文帝祭祀或朝禮服飾改革、太和十八年(494)孝文帝摒棄鮮卑族服飾而穿漢族服飾等一系列漢化改革政策的推行,深刻影響了云岡石窟的供養(yǎng)人造像服飾。在佛教供養(yǎng)人造像上,無(wú)論供養(yǎng)人是漢族人還是鮮卑族人,均以漢族服飾呈現(xiàn)自己形象,體現(xiàn)了對(duì)漢民族的民族文化認(rèn)同。其中,漢族供養(yǎng)人使用漢族服飾,表達(dá)了對(duì)漢文化的認(rèn)同;而鮮卑供養(yǎng)人使用漢族服飾,則表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治者實(shí)行漢化改革的認(rèn)可,同時(shí)也接受漢文化。對(duì)此,云岡第三期供養(yǎng)人造像皆為漢族服飾,這與太和十八年(494)摒棄鮮卑族服飾而穿漢族服飾的漢化改革有著直接關(guān)系。因此,從第一期佛像服飾到第二期、第三期供養(yǎng)人服飾的變遷歷程,無(wú)疑深刻體現(xiàn)了北魏鮮卑族與漢族從相互認(rèn)同鮮卑民族到認(rèn)同漢民族的發(fā)展過(guò)程,具體關(guān)系如表1顯示:

表1 云岡石窟造像特色與民族認(rèn)同演變關(guān)系

(二)供養(yǎng)人姓氏、發(fā)愿內(nèi)容與民族認(rèn)同

云岡石窟現(xiàn)有題記32種、47題。其中,《云岡金石錄》的北魏造像記30種、45題;云岡文物保管所1956年從20窟前積土中發(fā)現(xiàn)景明四年的《比丘尼曇媚題記》(503年)1種;殷憲在第6窟南壁門東浮雕界格上微型像旁發(fā)現(xiàn)的“道昭”二字1種。

據(jù)《云岡金石錄》記載,北魏造像記中造像人發(fā)愿內(nèi)容為皇上、國(guó)家的共3處。其中,第1處是位于第4窟南壁的《為亡夫侍中造像記》:“皇祚永隆、惠澤其敷”,意為“皇恩浩蕩,恩澤廣布,皇祚永遠(yuǎn)昌盛”;第2處是位于第11窟東壁的《邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五軀及諸菩薩記》:“為國(guó)興福,上為皇帝陛下、太皇太后、皇子,德合乾坤,威踚轉(zhuǎn)輪,神被四天,國(guó)祚永康,十方歸服,光揚(yáng)三寶”;第3處是位于第19B窟后壁的《清信士造像記》:“上為皇帝陛下、太皇太后”。

此外,《云岡金石錄》記載的北魏造像,從造像內(nèi)容上看,其與發(fā)愿內(nèi)容相照應(yīng)。就造像數(shù)量而言,除了95軀集體造像外,11題造像1軀(2處釋迦、藥師琉璃光像、多寶像、彌勒七佛菩像),4題造像2軀(釋迦文佛、彌勒),1題造像3軀(釋迦、多寶、彌勒)。其中,所造像2軀或3軀與北魏太和年間“二圣”有關(guān),也即是:釋迦牟尼對(duì)應(yīng)皇帝陛下,多寶佛對(duì)應(yīng)太皇太后馮太后,彌勒對(duì)應(yīng)皇子。

從供養(yǎng)人姓氏上看,除了比丘普□、比丘尼惠定、職業(yè)常主匠、大茹茹等姓氏不明外,其他姓氏可分為鮮卑姓氏與漢族姓氏。其中,“賀若、侯、元”是鮮卑姓氏、“周、祁、王、劉、常、張、吳” 是漢族姓氏。

上文提到的第11窟東側(cè)妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記(太和十九年四月二十八),第11窟東側(cè)臺(tái)基左右各兩身鮮卑族服飾供養(yǎng)人。這里的周氏為漢族姓氏,其造像供養(yǎng)于太和十九年(495),早于孝文帝太和二十年(496)年漢化服制改革之前,此時(shí)的漢族人以著鮮卑族服飾供養(yǎng)人形象出現(xiàn),其所表現(xiàn)的臣民順從性態(tài)度雖無(wú)法辨別性質(zhì),就如日本學(xué)者石松日奈子猜測(cè)這可能象征著“統(tǒng)治者是鮮卑,被統(tǒng)治者是漢族的北魏國(guó)家的支配結(jié)構(gòu)”[13]303一樣,均無(wú)法得到證明,但符合“胡風(fēng)國(guó)俗,雜相揉亂”的歷史事實(shí)。另外,據(jù)《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:獻(xiàn)帝次兄為普氏后改為周氏。[14]3266表明周氏雖為漢族姓氏,但其供養(yǎng)身份是否為鮮卑人還需進(jìn)一步考證。無(wú)獨(dú)有偶,第11窟東壁侯后?云?造像題,有4身女性供養(yǎng)人,皆穿夾領(lǐng)、小袖、長(zhǎng)裙、戴遮耳長(zhǎng)帽、面朝佛像,雙手合十,據(jù)《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:“胡古口引氏,后改為侯氏?！盵14]3268這就不難推測(cè)侯后云可能是鮮卑族,鮮卑族服飾胡姓供養(yǎng)人造像體現(xiàn)了鮮卑族人對(duì)自己鮮卑民族的歸屬與鮮卑政權(quán)的認(rèn)同;第11窟西壁佛弟子造像記,賀若步洛敦造多寶像,發(fā)愿善?愿從心。賀若氏是鮮卑姓氏,而《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:賀若氏依舊賀若氏。[14]3268也體現(xiàn)了鮮卑人對(duì)鮮卑民族的認(rèn)同。

至于第19B窟后壁《清信士造像記》中元三為亡父母造像,曰“上為皇帝陛下、太皇太后,下及七世父母,所生父母,愿托生西方,妙樂(lè)國(guó)土,蓮花化生”。據(jù)《魏書·高祖紀(jì)》記載:十有九年“九月庚午,六宮及文武盡遷洛陽(yáng)”“二十年春正月丁卯,詔改姓為元氏?！盵5]211-212也即是遷都于洛陽(yáng)后下詔改姓為元。此造像記時(shí)間為延昌四年九月十五日(公元515),屬于北魏遷都洛陽(yáng)(公元495年)、詔改姓為元氏(公元496年)之后的造像,元三為鮮卑族人,第19B窟后壁基壇左側(cè)為漢式服飾供養(yǎng)人像,鮮卑族人以漢族服飾供養(yǎng)人表現(xiàn)自己的形象,既是對(duì)孝文帝服制改革要求的遵循,也表達(dá)了對(duì)北魏政權(quán)的認(rèn)同。

可見,題記通過(guò)記錄供養(yǎng)人捐資造像以為自己、父母、一切眾生、國(guó)家、皇族發(fā)愿的歷史事實(shí),根據(jù)不同民族的人造像發(fā)愿,在表達(dá)自己對(duì)佛文化認(rèn)同的同時(shí),又充分展現(xiàn)其對(duì)北魏政權(quán)的認(rèn)同,凸顯自己是皇帝的臣民、國(guó)家的一員,有著強(qiáng)烈的民族認(rèn)同韻味。

二、云岡石窟造像蘊(yùn)含文化認(rèn)同

云岡石窟是以鮮卑族和漢族為主體的多民族共同創(chuàng)造的產(chǎn)物,見證著各民族交往交流交融歷史的融合過(guò)程,這種融合不僅體現(xiàn)在民族認(rèn)同方面,而且還體現(xiàn)在更深層次的文化認(rèn)同方面。

(一)沿襲漢魏官制文化

北魏政權(quán)對(duì)漢文化的制度認(rèn)同集中體現(xiàn)為對(duì)漢人官制制度的模仿。其中,在國(guó)家中央集權(quán)方面,效仿兩漢、魏晉時(shí)期建立臺(tái)省制度,選用漢人為官;在地方上采用郡縣制,沿用秦漢以來(lái)的制度,實(shí)行州、郡、縣三級(jí)地方制度。如《云岡金石錄》中記載的相關(guān)官職:第4窟南壁《為亡夫侍中造像記》的“侍中平原太守”、第38窟外壁上部《吳氏造像造窟記》的“冠軍將軍華□侯”、第11窟東側(cè)《妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記》(太和十九年四月二十八)的“故常山太守”。又如《魏書·官氏志》中記載:“太和十八年十二月,降車、驃將軍、侍中、黃門秩,依魏晉舊事?！薄岸?高祖復(fù)次職令,及帝薨,世宗初班行之,以為永制?！盵14]3253其中,侍中是北魏的重要官職,為右從第二品;冠軍將軍為封爵散侯,為右從第三品;太守是秦漢時(shí)期對(duì)郡守的尊稱。

(二)繼承中國(guó)式龍文化

云岡石窟出現(xiàn)龍的雕刻共66處,其中有3處龍的雕刻根據(jù)佛傳故事而來(lái),其余63處龍的整體造像為長(zhǎng)角、大眼、闊口、四足、伸舌、有鱗片、有翼、有胡須、身體較纖細(xì)、四足有力。例如:第1窟拱門頂部的雙龍相交,回首相望,身體纏繞,龍尾下垂,四只利爪向上伸張,身體上的鱗片由明線刻畫,各有一長(zhǎng)角及一雙尖耳,在拱門頂部構(gòu)成對(duì)稱的圖案;第6窟方柱東面下層內(nèi)部龕柱拱端獸龍形,長(zhǎng)有長(zhǎng)角、大眼、闊口,彎曲的身軀上刻有鱗片,從頭頂冒出的角狀物向后彎曲;第7窟主室西壁第二層中央龕柱和拱端雙龍頸部交叉纏繞,前足著地有力,大眼短臉,雕刻很精致,活潑而有力;第8窟主室南壁明窗上部龍頭較長(zhǎng),雕刻精致,仔細(xì)描繪出下顎、牙齒、獠牙、胡須、長(zhǎng)舌、大眼、濃眉、長(zhǎng)耳和一只角,龍全身有鱗,身體扭曲,四肢舒展,雖然身體較纖細(xì),但四足獸特征俱全。對(duì)此,水野清一、長(zhǎng)廣敏雄認(rèn)為“這種杰出的設(shè)計(jì)繼承了漢代以來(lái)的優(yōu)良傳統(tǒng),極具張力,其特征給人以深刻的印象,是高水平的精神產(chǎn)物”“是中國(guó)龍雕的傳統(tǒng)造型”。[15]38此評(píng)價(jià)具有其合理性,根據(jù)出土的漢代墓室壁畫、畫像磚石、帛畫及各種器物上的龍形象來(lái)看,“漢代的龍,有的似馬而使頸、身上長(zhǎng)有的似蛇而使之生出四肢或是頭上長(zhǎng)角,或是肋間插翼,總的說(shuō)還帶有走獸更多的特點(diǎn),不像后世龍的騰云駕霧和張牙舞爪?！盵16]429從漢代開始,龍出現(xiàn)胡須和肘毛,而“魏晉南北朝時(shí)期龍的造型騰空飛舞狀,飄逸瀟灑,帶有一股‘仙氣’。龍的頭部略有縮短,角的上部向上自然彎曲挑起,角的生出部位均長(zhǎng)在眼上方隆起的額部,四肢仍似禽類?！盵17]61

可見,北魏王朝認(rèn)同中華文化的“龍文化”。據(jù)《魏書》記載,“龍”見于北魏國(guó)家、皇帝相關(guān)詞匯有“龍顏、龍飛、圣化龍興、龍姿鳳儀、龍道、龍麟云鳳之瑞、鳳服龍驂、龍舟”等;見于官職的有“龍?bào)J將軍、龍?bào)J府長(zhǎng)史、龍?bào)J府錄事參軍”等;見于城市山川命名的有“龍城、龍川、龍門、龍山、龍髯山”;見于相關(guān)詞匯的又有“蒼龍星宿、黃龍蜿蜿、虬龍、文炳雕龍、龍津、龍盤應(yīng)德、東如赤龍”等。

龍作為一種文化,與“五德終始說(shuō)”相融匯。這里的“五德”是指五行“木、火、土、金、水”所代表的五種德性,而“終始”則是指“五德”周而復(fù)始地循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)?！拔宓陆K始說(shuō)”是中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期陰陽(yáng)家鄒衍繼承前人思想提出來(lái)的歷史觀念。鄒衍用“陰陽(yáng)”消長(zhǎng)和“五行”相生相克的觀念來(lái)解釋歷史發(fā)展和改朝換代的規(guī)律。從秦漢直至宋遼金時(shí)代,“五德終始說(shuō)”一直是歷代王朝闡釋改朝換代合法性的基本理論依據(jù)。而“五德”之中,北魏崇尚“土德”。對(duì)此,《史記·封禪書》記載“黃帝得土德,黃龍地見。夏有木德,青龍止于郊,草木暢茂。殷有金德,銀自山溢。周得火德,有赤之符。今秦變周,水德之時(shí)。昔秦文公出獵,獲黑龍,此其水德之瑞?！盵18]98“魯人公孫臣上書曰:始秦得水德,今漢受之,推終始傳,則漢當(dāng)土德,土德之應(yīng)黃龍見。宜改正朔,易服色,色上黃?！盵18]165《魏書》亦有云:拓跋氏“黃帝以土德王,北俗謂土為托,謂后為跋,故以為氏?！盵14]1北魏太祖皇帝天興元年秋七月遷都平城。十二月,群臣奏以國(guó)家繼黃帝之后宜“從土德,服色尚黃,數(shù)用五,犧牲用白?！盵14]38

龍具有祥瑞災(zāi)難的預(yù)示功能。對(duì)此,漢代以來(lái)一直有“龍蛇之孽”的說(shuō)法。如《漢書·五行》云:“易曰‘云從龍’,又曰‘龍蛇之蟄,以存身也’。陰氣動(dòng),故有龍蛇之孽?！盵19]102與之相應(yīng),北魏同樣將龍視為顯現(xiàn)吉祥災(zāi)禍的靈物。如《魏書》(第113卷)中《靈征志八上第十七》如是記載龍蛇之孽:

洪范論曰:龍,鱗蟲也,生于水。云亦水之象,陰氣盛,故其象至也,人君下悖人倫,上亂天道,必有篡殺之禍。[15]3175

世祖神{鹿加}三年三月,有白龍二見于京師家人井中。

真君六年二月丙辰,有白龍二見于京師家人井中。龍,神物也,而屈于井中,皆世祖暴崩之征也。

莊帝永安二年,晉陽(yáng)龍見于井中,久不去。莊帝暴崩晉陽(yáng)之征也。

前廢帝普泰元年四月甲寅,有龍跡自宣陽(yáng)門西出,復(fù)入城。乙卯,群臣入賀,帝曰:國(guó)將興,聽于民;將亡,聽于神。但當(dāng)君臣上下,克己為治。未足恃此為慶。

肅宗正光元年八月,有黑龍如狗,南走至宣陽(yáng)門,躍而上,穿門樓下而出。魏衰之征也。[14]3175,3187

據(jù)此可知,白龍兩次屈于井中,預(yù)示著世祖將暴崩;黑龍從宣陽(yáng)門下穿出,預(yù)示北魏衰敗,而龍從宣陽(yáng)門西出復(fù)入城是國(guó)家興盛的祥瑞之兆。很顯然,龍圖像所具有的祥瑞吉慶這一含義與雄壯矯健的造型充分展現(xiàn)了北魏拓跋鮮卑對(duì)漢文化的認(rèn)同。

(三)佛像服飾中的禮制文化

從曇曜五窟及第7、第8窟的西方式服制到以第6窟為代表的中國(guó)冕服式服制的變化,即由初期造像衣紋凸顯肉體的圓潤(rùn)豐滿到后期將身體藏于衣服內(nèi)凸顯衣服的美,體現(xiàn)出鮮卑族對(duì)中國(guó)漢文化傳統(tǒng)倫理道德的認(rèn)同。事實(shí)上,鮮卑統(tǒng)治者并沒有下令將鮮卑族傳統(tǒng)服飾雕刻于佛像之身,卻改變來(lái)自西方異國(guó)的服飾而沿用漢族傳統(tǒng)服飾。如孝文帝在太和十年(486)制定的冕服政策,就與此有著直接關(guān)系,這不僅僅體現(xiàn)的是服制的認(rèn)同,更意味著拓跋統(tǒng)治者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

云岡石窟主要受到來(lái)自印度的犍陀羅樣式(兩晉樣式、中國(guó)化的犍陀羅)、中印度的笈多樣式、涼州及西域諸國(guó)的佛像服飾樣式等方面因素影響。據(jù)日本水野清一、長(zhǎng)廣敏雄的比較,云岡石窟曇曜五窟的造像是來(lái)自后期印度阿富汗式和中印度式的融合形式。例如:第16窟西壁大龕右坐佛的上身袈裟自左肩垂下,衣邊略遮右肩,露出右臂。袈裟衣領(lǐng)上飾有波狀紋,而左肩的衣紋由階梯狀的平行線和其間的陰刻線構(gòu)成;第18窟西壁右側(cè)佛的上身輕薄大衣緊緊地覆蓋著柔軟軀體,頸部上有一條同樣風(fēng)格的寬衣邊,呈弧形垂于胸前、右手舉至胸前,手指間有蹼,伸展開來(lái)。兩者皆表明:第一期佛像服飾,袈裟輕薄,緊貼身體,或袒露右肩或裸露上身,均凸顯身體的豐滿柔軟。

要求人們的服飾要限制在“禮”的范圍內(nèi),體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)禮制文化的重要內(nèi)容。隨著北魏政權(quán)對(duì)漢文化認(rèn)同的不斷深化,諸如佛像、菩薩像的服制雕刻也發(fā)生相應(yīng)變化。就服飾變化而言,一改先前異國(guó)服飾的特點(diǎn),天衣在腹部交叉呈X形,又附以長(zhǎng)垂帶,衣袍以平行的弧狀方式下垂,從腹部一直延伸到膝部,天衣垂遮雙臂。就雕刻變化而言,雕刻的重心轉(zhuǎn)移到彰顯衣服的特點(diǎn),長(zhǎng)裳垂曳,盡顯漢魏以來(lái)貴族風(fēng)范。例如:第6窟南壁下層?xùn)|龕右脅的侍菩薩,覆蓋在其雙肩上的天衣十分平闊,而肘部的袖口卻變得異常窄緊,天衣在腹部交叉呈X形,又附以長(zhǎng)垂帶,衣袍以平行的弧狀方式下垂,從腹部一直延伸到膝部,天衣的另一端搭在右臂上,并垂到一側(cè);第26窟西壁下層北龕坐佛的上身袈裟刻上階梯狀衣紋且包裹全身,衣擺垂落在作結(jié)踟趺坐姿的雙腿間且胸前垂一衣帶。

三、后世對(duì)云岡文化的認(rèn)同

從韓府、高震統(tǒng)計(jì)的89首詩(shī)詞來(lái)看,有89人曾在云岡石窟游歷并留下詩(shī)文,這在某種意義上表明了后世對(duì)云岡文化的認(rèn)同。通過(guò)對(duì)部分詩(shī)文所傳達(dá)意境的領(lǐng)會(huì),能夠窺視出后世對(duì)鮮卑民族、鮮卑族與漢族民族交融的認(rèn)同。

(一)后世對(duì)鮮卑民族的認(rèn)同

明末清初作者曹溶,在大同為官近五載,這一時(shí)期是“互市通來(lái)邊政簡(jiǎn),且容新句及岧峣。”各民族間貿(mào)易往來(lái)頻繁的時(shí)期。其在面對(duì)云岡石窟中的拓跋殘碑時(shí),不禁做出“北魏時(shí)期雖金戈鐵馬,如今也如過(guò)眼云煙”的感慨。這在一定程度上表明:拓跋“鐵馬數(shù)過(guò)云霧窟”在歷史上的最終走向都是“金輪仍拱治安朝”,即民族融合與長(zhǎng)治久安。

正如《石佛寺歌》[20]505所云:“武州山頭石窟寺,元魏供佛真奇異。始自神瑞終正光,結(jié)構(gòu)精工經(jīng)七帝。高宗一聽曇曜言,那惜黃金開天地?！薄澳酥弁跎窳?泥塑木雕空矜施。拓跋宮殿已成塵,千年茲山傳遺事?！本w現(xiàn)了清代乾隆年間作者張開東對(duì)北魏拓跋氏開鑿云岡石窟的贊嘆。其中,“高者穹然七十尺,六十尺以下為次”“忽見大佛起嵯峨,山神鼓力雄赑屃。樓升三層始平頭,洞闊十尋方舒臂?！北磉_(dá)了作者對(duì)云岡石窟造像之高大的感嘆;“伏者彌陀張口笑,揚(yáng)者大士愁顏媚。動(dòng)如海波傾浮島,寂若山鬼藏幽隧。丹獅白象欲攫人,金童玉女自游戲?！辟潎@了云岡石窟造像之千態(tài)萬(wàn)狀、雕刻精美。這無(wú)疑變相表達(dá)了民族認(rèn)同、民族自豪的深厚情感。

又如《癸亥三月登云岡石佛閣詩(shī)大同府西三十里》[21]469一詩(shī)是清代紀(jì)大奎所作,其在登臨云岡石佛閣時(shí),以“六百年前何處身”和“南天北地同如寄”這兩句,感慨時(shí)間和空間的斗轉(zhuǎn)心移、物是人非,倏忽一世如同暫時(shí)寄居。然而,這些都可以在“六百年前”由北魏鮮卑人開鑿的云岡石佛中探求到人生共同的途徑與歸宿。其中,“千花洞里重重影,萬(wàn)佛樓中面面春”,描繪了拓跋政權(quán)建云岡石窟為佛教信仰者躲避苦難、追尋往生凈土的修持實(shí)踐提供條件。當(dāng)然,詩(shī)無(wú)達(dá)詁,就像“獨(dú)有靈源自問(wèn)津”中“靈源”或指“隱者所居之地”,或指“水源”,或是“心靈”,亦可三者兼指。

誠(chéng)如吳大業(yè)在賦中所言“憶昔拓跋魏氏東方來(lái),縱橫掃蕩鳴風(fēng)雷,手提三尺斫驕虜,赫連西夏隨風(fēng)摧,歸來(lái)偃武事禪寂?！盵22]102這幾句,詠嘆鮮卑族拓跋部從大興安嶺東麓的西拉木倫河流域出發(fā),歷經(jīng)多年民族遷移,進(jìn)攻突厥族的高車、柔然等族群、平定鄂爾多斯一帶的匈奴系部族后建國(guó),向西方北方遠(yuǎn)程討伐柔然、進(jìn)攻夏國(guó)、滅北燕、北涼國(guó)、擊破西域的焉耆、龜茲……統(tǒng)一華北的磅礴歷史,拓跋鮮卑民族是驍勇善戰(zhàn)的民族。然而中華民族歷史上拓跋魏氏不論經(jīng)歷過(guò)怎樣的風(fēng)雷激蕩,皆是“歸來(lái)偃武事禪寂”,建造云岡石窟,利用漢化的佛教和平治國(guó),最終歸于中華民族的大一統(tǒng)。

(二)后世對(duì)鮮卑族與漢族間民族交融的認(rèn)同

明代王達(dá)善在《題石窟寺寒泉》中寫道“羌胡不解煎茶法,下馬爭(zhēng)分滌酒杯?！盵23]5意即羌胡不懂這石窟寒泉是上好的煎茶之水,卻把這佳泉用來(lái)洗滌酒杯。又如明代年富在《和<石窟寺>韻》中寫道“堪笑胡僧只胡俗,寧知上巳好流杯!”意即可笑胡僧只知道胡俗,哪里能知道漢文化的“上巳流杯”習(xí)俗,也即是:農(nóng)歷三月初三是傳統(tǒng)民俗節(jié)日上巳節(jié),古人在這一天祭祀宴飲、流杯曲水、踏青郊游。二人均表達(dá)了鮮卑人開始不懂漢文化,在民族交流中得到學(xué)習(xí)。

不僅如此,諸如明代王儀在《石佛寺·其二》中所作的“西秦風(fēng)雨當(dāng)軒夢(mèng),北魏煙嵐半偈收?！盵22]14倪鉞在《題云岡大佛寺》中所作的“風(fēng)煙縹緲追元魏,碑版依稀認(rèn)漢唐?！盵22]80均表現(xiàn)了作者對(duì)民族融合的認(rèn)同態(tài)度。其中,“西秦”指代這樣一段歷史進(jìn)程:西秦乞伏氏在依附隴西鮮卑貴族建立政權(quán)的同時(shí),也籠絡(luò)漢族豪門,沿用漢人封建政治制度,設(shè)置傳授儒家經(jīng)典的博士,各部鮮卑部落處于游牧文化向農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)化之中,西秦由此建制改元,裂土開基、歸義后秦,再到復(fù)國(guó),走向極盛,最后衰亂被夏所滅,這些皆對(duì)民族融合具有重要意義。而“半偈”則指代“半偈”釋迦如來(lái)為求半偈舍全身的典故,如《大般涅槃經(jīng)》偈云:“諸行無(wú)常,是生滅法。生滅滅已,寂滅為樂(lè)”。二詩(shī)以北魏統(tǒng)一北方十六國(guó)、歷史進(jìn)入南北朝時(shí)代為背景,混戰(zhàn)與統(tǒng)一就如同佛說(shuō)所有事物的運(yùn)行都是無(wú)常變化的,有生有死,有死就有生。揭示了“有統(tǒng)一就有分裂,有分裂就有統(tǒng)一,合久必分,分久必合”的歷史發(fā)展規(guī)律和民族融合趨勢(shì)。

正如清代劉士銘在《石泉靈境》中所言“在昔鸞旗朝鷲嶺,于今水月照瞿曇。靈湫清澈渾如鏡,手把龍團(tuán)望朔南。”[22]65通過(guò)認(rèn)同北魏佛教文化、石窟藝術(shù),進(jìn)而認(rèn)可北方佛境靈湫清澈。

四、民族文化認(rèn)同對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)意義

習(xí)近平總書記指出:“中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求,是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)?！盵23]云岡石窟蘊(yùn)含著豐富的中華文化內(nèi)涵,有著獨(dú)特的中華民族文化特色,對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

(一)連續(xù)性:鮮卑民族繼承并融入中華文化

習(xí)近平總書記指出:“中華文明具有突出的連續(xù)性,從根本上決定了中華民族必然走自己的路。如果不從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史連續(xù)性來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó),就不可能理解古代中國(guó),也不可能理解現(xiàn)代中國(guó),更不可能理解未來(lái)中國(guó)?！盵1]北魏鮮卑文化是中華文化的一部分,鮮卑民族認(rèn)同漢民族的文化,并主動(dòng)融入中華文化,在學(xué)習(xí)漢民族先進(jìn)文化的過(guò)程中建立了兩族共同的中華文化情感。

北魏早中期是以游牧和畜牧為主,農(nóng)耕為輔,至中晚期方才變?yōu)橐赞r(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主。[24]115因此,云岡石窟蘊(yùn)含的草原文明主要從造像特點(diǎn)來(lái)看,面容、身形、衣帽、紋飾等具有鮮卑特色,從佛本行故事中可以看到反映鮮卑游牧民族的騎射彪悍。鮮卑族服飾形象供養(yǎng)人在云岡石窟第二期中大量出現(xiàn),表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們習(xí)慣于畜牧經(jīng)濟(jì)中的鮮卑著裝。漢族或者漢化鮮卑人的身份識(shí)別多從造像碑的文字內(nèi)容中進(jìn)行辨認(rèn)。隨著孝文帝漢化改革的提出及推進(jìn),北魏社會(huì)經(jīng)濟(jì)開始由以游牧和畜牧為主向農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主轉(zhuǎn)向。與之相應(yīng),云岡第二期佛像服飾為“褒衣博帶式”,雙領(lǐng)下垂式袈裟呈現(xiàn)“中原風(fēng)格”,這種屬于中原流行的南朝士大夫服飾風(fēng)格,胸束博帶、系結(jié)下垂、下擺向外展開,供養(yǎng)人造像變成了漢族士人的形象。從曇曜五窟佛陀形象(肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相)的王者形象到“痩骨清像”;西方服制的凸顯豐滿到中國(guó)式冠冕服制的內(nèi)斂含蓄;北魏臣民胡姓、漢姓供養(yǎng)人像的服制由鮮卑族服飾向漢族服飾發(fā)生轉(zhuǎn)變,供養(yǎng)題記官職的記述顯現(xiàn)了對(duì)漢魏官制制度的沿用;龍的中國(guó)式呈現(xiàn)方式以及后世對(duì)鮮卑民族的認(rèn)同,對(duì)鮮卑族與漢族的文化交融認(rèn)同,均突出表現(xiàn)了中華文明的連續(xù)性特點(diǎn)。

(二)包容性:云岡石窟為中華文化注入新鮮血液

習(xí)近平總書記指出“中華文明具有突出的包容性,從根本上決定了中華民族交往交流交融的歷史取向,決定了中國(guó)各宗教信仰多元并存的和諧格局,決定了中華文化對(duì)世界文明兼收并蓄的開放胸懷?！盵1]這無(wú)疑體現(xiàn)了鮮卑民族文化的存在與發(fā)展為中華文化注入了新鮮血液,為中華文化留下了云岡石窟這一藝術(shù)瑰寶。也正如湯因比(Toynbee)所言,中國(guó)心胸開闊,“能夠接納一種偉大的外來(lái)宗教——誕生于印度的大乘佛教——來(lái)滿足它們世俗文明的一些精神需要”。[25]73北魏鮮卑民族無(wú)論因何種目的接受犍陀羅藝術(shù)以建造云岡石窟,但其重要貢獻(xiàn)便是接受和消化外來(lái)事物,進(jìn)而影響整個(gè)中華文化,促使中華文明更加多元、包容。

北魏前期從道武帝至太武帝,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的開疆拓土,使北魏由一個(gè)實(shí)力較弱的割據(jù)政權(quán),逐漸成為統(tǒng)一北方廣袤疆域的強(qiáng)大王朝,并在不斷征戰(zhàn)中注重收羅各種人才和百工巧匠。如太武帝早期崇信佛教,通過(guò)征戰(zhàn)為開鑿云岡石窟準(zhǔn)備了基礎(chǔ)條件。而從滅佛到打造云岡石窟,又是鮮卑族擺脫“夷”、獲得漢民族認(rèn)同的重要舉措。這在一定程度上體現(xiàn)了鮮卑族在思想上極力撇清漢族對(duì)自己“胡”的歸屬,通過(guò)統(tǒng)治地位推行滅佛以抵制胡文化,傾向漢文化之心表露無(wú)遺。然而,隨著改革的推進(jìn),漢族人開始接受外來(lái)佛教,鮮卑統(tǒng)治者順勢(shì)而為,開鑿云岡石窟,緊密結(jié)合北方游牧文化和中原農(nóng)耕文化,佛教文化的中國(guó)化使云岡石窟彰顯出獨(dú)特的魅力,是鮮卑文化與漢文化融合的見證,是游牧文明向農(nóng)耕文明遷移的例證,其根源在于中華文化具有包容性。

(三)傳承性:增強(qiáng)鑄牢中華民族共同體意識(shí)

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào),“在新的歷史起點(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明,要堅(jiān)定文化自信,堅(jiān)持走自己的路,立足中華民族偉大歷史實(shí)踐和當(dāng)代實(shí)踐,用中國(guó)道理總結(jié)好中國(guó)經(jīng)驗(yàn),把中國(guó)經(jīng)驗(yàn)提升為中國(guó)理論,實(shí)現(xiàn)精神上的獨(dú)立自主?！盵26]云岡石窟在世界史和中國(guó)史上占據(jù)的地位不言而喻,如何“共創(chuàng)共建共享文化共同體”以為鑄牢中華民族共同體意識(shí)貢獻(xiàn)其現(xiàn)代價(jià)值是值得思考的問(wèn)題。

以云岡文化為例,挖掘云岡文化的豐富內(nèi)涵,由賣景點(diǎn)、賣旅游產(chǎn)品向賣文化發(fā)生轉(zhuǎn)變;通過(guò)旅游過(guò)程情景體驗(yàn)劇傳播、影像藝術(shù)傳播、景觀建筑藝術(shù)傳播等形式拓寬云岡文化傳播,為云岡文化旅游奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);推行健康快樂(lè)游,創(chuàng)新云岡石窟旅游開發(fā)利用的形式;根據(jù)云岡石窟建筑本體及相關(guān)歷史文化,分門別類地制作成沉浸式實(shí)景娛樂(lè)、沉浸式新媒體藝術(shù)等等,力求全方位、多層次、立體化地展示云岡地區(qū)的歷史文化;著重發(fā)掘和完善現(xiàn)實(shí)主義題材的文藝劇目創(chuàng)作, 推出兼具深厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和展現(xiàn)時(shí)代精神的實(shí)景演出,為參觀者提供有著強(qiáng)烈參與性和互動(dòng)性的情景體驗(yàn)劇目,如農(nóng)耕與游牧交融的情景劇、藝術(shù)窟技藝模擬、佛本故事劇等;緊密結(jié)合云岡文化的建設(shè)建筑文化、民俗特產(chǎn)文化等,將特色商業(yè)街、特色店鋪、特色餐飲、特色旅游紀(jì)念品等與云岡文化深度融合,在文旅融合中不斷深化云岡文化內(nèi)涵。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)初建造云岡石窟的北魏拓跋氏早已消失在歷史長(zhǎng)河中,但云岡石窟如今卻成為聯(lián)系古今中外世界歷史的文化遺產(chǎn)。古之歷朝歷代的帝王將相、布衣百姓,因?qū)υ茖哪ぐ菪叛觥⒂斡[題記、修繕保護(hù)等而緊密地聯(lián)系在一起;今之不同國(guó)家、民族、宗教、專業(yè)領(lǐng)域的人們文化互鑒、共同保護(hù)與研究。云岡石窟,從它誕生之日起,就成為各個(gè)國(guó)家民族交往交流交融的載體。正如費(fèi)孝通先生所言:“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”。世界上各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的不同民族,在千百年來(lái)的歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造了五彩斑斕的文明,共同推動(dòng)了整個(gè)人類社會(huì)的繁榮和進(jìn)步。