萬(wàn) 水, 徐大威

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 大連 116081)

“在莫言的世界中,現(xiàn)象的世界(the phenomenological reality)很少得到再現(xiàn),而是被‘形式—敘述’空間所吞沒(méi),并由一種無(wú)情的虛構(gòu)邏輯轉(zhuǎn)化為寓言性形象?！盵1]在莫言小說(shuō)的“形式—敘述”空間中,他尤其重視作品敘述者的選擇,因?yàn)閿⑹稣邲Q定了敘述的方式和角度,從而影響整個(gè)作品藝術(shù)效果的最終呈現(xiàn)。莫言諸多小說(shuō)的敘述者都十分值得玩味,本文試圖從敘述者與敘述對(duì)象的主客體關(guān)系角度、敘述者的批判性角度和敘述者的可靠性角度對(duì)小說(shuō)《十三步》《酒國(guó)》和《生死疲勞》進(jìn)行分析,力圖總結(jié)此三部小說(shuō)的敘述者價(jià)值意義。

按照一般的敘事學(xué)理論,一部文學(xué)作品有兩個(gè)主體,一個(gè)是作者,另一個(gè)是敘述者。所謂敘述者就是作品的敘述主體,即作品故事的講述者。作者在作品中是不會(huì)發(fā)出聲音的,作品中的聲音都來(lái)自敘述者。從性質(zhì)上講,作者是現(xiàn)實(shí)生活中的有血有肉的、有著完整人格的自然人,而文學(xué)作品的敘述者是由作者創(chuàng)造的文本故事的講述者,他只存在于作品當(dāng)中,應(yīng)該屬于文本的一部分。作者與敘述者之間的關(guān)系決定于文本的體裁,具體講,取決于文本虛構(gòu)與否。一般情況下,在新聞報(bào)道、日記、自傳等非虛構(gòu)性的文本中作者與敘述者的關(guān)系是同一的,在小說(shuō)、敘事詩(shī)等虛構(gòu)性的文本中作者與敘述者的關(guān)系是分裂的。也就是說(shuō),虛構(gòu)性文本的敘述者雖然是由作者所創(chuàng)造,但是它并不代表作者的態(tài)度和觀點(diǎn)。但是,我們是否可以說(shuō),敘述者就具有了獨(dú)立的人格了呢?顯然不能。“敘述者不應(yīng)該被看作為在構(gòu)成敘事作品的語(yǔ)言中表達(dá)其自身的個(gè)人,而應(yīng)該屬于一種功能?！盵2]敘述者作為一種表意功能,他是敘述聲音的來(lái)源,“作為敘述源頭的敘述者,永遠(yuǎn)處于框架——人格兩象之間”[3]。

一、《十三步》:在主體與客體之間轉(zhuǎn)換

按照敘事學(xué)的一般原理,敘述者與敘述對(duì)象構(gòu)成的主體與客體的關(guān)系是不能輕易顛倒的。但是小說(shuō)《十三步》通過(guò)特殊的敘述者設(shè)置和大量的第二人稱(chēng)的使用,使得文本的敘述產(chǎn)生了主客異位的奇妙效果。

《十三步》的第一級(jí)敘述框架:“關(guān)在籠子里的敘述者”向“我們”講述了一個(gè)關(guān)于市第八中學(xué)物理教師方富貴、張赤球以及他們的妻子等人的故事。在這一層級(jí)的敘述內(nèi),“我們”是敘述者,“我們”轉(zhuǎn)述了“關(guān)在籠子里的敘述者”講述的故事。第二級(jí)敘述框架:“關(guān)在籠子里的敘述者”講述了一個(gè)關(guān)于市第八中學(xué)物理教師方富貴、張赤球以及他們的妻子等人的故事。在這一層級(jí)的敘述內(nèi),“關(guān)在籠子里的敘述者”是敘述者,“我們”外在于“關(guān)在籠子里的敘述者”所講述的故事。從敘事內(nèi)容的角度講,第二個(gè)敘述層級(jí)是小說(shuō)的主體部分,從敘事形式的復(fù)雜程度來(lái)講,第二個(gè)敘述層級(jí)的結(jié)構(gòu)也遠(yuǎn)比第一個(gè)敘述層級(jí)復(fù)雜。

“關(guān)在籠子里的敘述者”在第一層級(jí)的敘述中是敘述對(duì)象,在第二個(gè)層級(jí)的敘述中是敘述者。在敘述框架中的特殊位置決定了他是分析小說(shuō)敘述特征的關(guān)鍵。但是,無(wú)論在哪一個(gè)層級(jí)中,“關(guān)在籠子里的敘述者”的身份都是一個(gè)謎,雖然,“關(guān)在籠子里的敘述者”在第一敘述層級(jí)中作為敘述對(duì)象被精細(xì)地刻畫(huà)過(guò):“你靈巧地伸爪接過(guò)我們?nèi)舆M(jìn)去的粉筆,張開(kāi)嘴露出漆黑的牙齒,咬下一截粉筆,然后說(shuō)故事。你是關(guān)在籠子里的敘述者?！盵4]3這個(gè)關(guān)在籠子里、吃粉筆、能說(shuō)故事的家伙到底是誰(shuí)或者是什么?敘述者不僅沒(méi)有交代,而且還提出了一系列疑問(wèn):“你是人還是獸?是人為什么在籠子里?是獸為什么說(shuō)人話(huà)?是人為什么吃粉筆?”[4]6但是越是描繪的細(xì)致,其身份就越難以琢磨。

從以上的交代來(lái)看,“關(guān)在籠子里的敘述者”既非人也非獸,他的敘述有時(shí)候天馬行空、上天入地,有時(shí)候荒誕不經(jīng)、胡說(shuō)八道,有時(shí)候一語(yǔ)成讖、刀刀見(jiàn)血,有時(shí)候詭異迷離、無(wú)從對(duì)證。他對(duì)講述與否、講述什么、怎么講述具有絕對(duì)的控制權(quán)。他有時(shí)候會(huì)忽然離開(kāi)正在敘述的故事,插入一段評(píng)論,對(duì)于這種情況,作為聽(tīng)故事的“我們”也只能慨嘆:“對(duì)你的這種蠻不講理的插敘,我們無(wú)法制止?！盵4]38“關(guān)在籠子里的敘述者”在敘述方面擁有絕對(duì)的自由,他不但可以隨意地在自己講述過(guò)程中插入評(píng)論,還可以造訪(fǎng)并講述他的敘述對(duì)象的夢(mèng)境。他不但可以講述他看見(jiàn)的、感知到的,還可以講述他“虛構(gòu)”的情節(jié)?！八f(shuō),我對(duì)你們說(shuō):這一切即便不是確曾發(fā)生過(guò)的事情,也是完全可能發(fā)生、必定要發(fā)生的事情?！盵4]305

“關(guān)在籠子里的敘述者”有時(shí)候依靠自己在敘述框架中的特殊位置使兩個(gè)層次的敘述重疊。比如:“你咀嚼粉筆的聲音混合在你敘述的故事里的粉筆在黑板上艱澀運(yùn)動(dòng)的聲音,使我們感到十分的牙磣?！盵4]4這一句完全打通和穿透了兩個(gè)敘述層級(jí)之間的界限,敘述聲音自由地游走于兩個(gè)層級(jí)之間,真假虛實(shí)在這一刻完全混溶在一起,唯一清晰可辨的只剩下敘述本身。再比如:“關(guān)在籠子里的敘述者”現(xiàn)身于其敘述的故事中,“在一個(gè)模糊不清的時(shí)刻,整容師與籠中敘述者在殯儀館大門(mén)口撞了一個(gè)滿(mǎn)懷”[4]239。這本是第一敘述層次的話(huà)語(yǔ),卻講著第二敘述層次的故事?！瓣P(guān)在籠子里的敘述者”暫時(shí)離開(kāi)了其第二層次敘述者的位置,“我們”作為第一層次的敘述者暫時(shí)兼任了第二敘述層級(jí)敘述的任務(wù)。所以就出現(xiàn)了如下的敘述話(huà)語(yǔ):“我們?cè)谡輲熀蛿⑹稣咧g發(fā)出疑問(wèn),敘述者呆呆地立在大門(mén)外沉思,整容師背靠著門(mén)板繼續(xù)哭泣。”[4]240在這里,兩個(gè)敘述層級(jí)又合二為一,這就意味著敘述者與敘述對(duì)象再一次混溶在一起。我們?cè)陉P(guān)注敘述者的同時(shí)也不要忽略《十三步》敘述人稱(chēng)的特殊性問(wèn)題。可以說(shuō)正是敘述人稱(chēng)與敘述者的相互配合才使得小說(shuō)呈現(xiàn)出敘述主客體相互轉(zhuǎn)換的奇妙效果。小說(shuō)的人稱(chēng)使用情況總結(jié)起來(lái)大致有以下四種。

第一,在“關(guān)在籠子里的敘述者”被以“你”相稱(chēng)的時(shí)候,敘述的形式就變成了“你”在向“我們”講述一個(gè)關(guān)于“他們”的故事。

第二,在“關(guān)在籠子里的敘述者”被以“他”相稱(chēng),同時(shí)“關(guān)在籠子里的敘述者”所講述的故事中的主人公被以“你”相稱(chēng)的時(shí)候,敘述的形式就變成了“他”給“我們”講述了一個(gè)關(guān)于“你”的故事。比如:“時(shí)間過(guò)去了這么久,我們還是難以忘記他趴在籠子里邊吃粉筆邊為我們講故事的情景……那時(shí),他絲毫不鉗制我們的想象力,只管講你的故事”[4]8。在這一段敘述中,“他”是“關(guān)在籠子里的敘述者”,“你”是下面要講述的故事的主人公張赤球。在“關(guān)在籠子里的敘述者”講完張赤球的故事之后,有這樣一段話(huà):

他說(shuō)你叫張赤球。

你對(duì)我們說(shuō)他叫張赤球。

這些話(huà)都是他掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的。

這些話(huà)都是你掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的[4]9-10。

如果前面的人稱(chēng)指代延續(xù)到這一段話(huà)中,那么就意味著:“關(guān)在籠子里的敘述者”說(shuō)“你”叫張赤球,張赤球?qū)ξ覀冋f(shuō)“關(guān)在籠子里的敘述者”叫張赤球,這些話(huà)都是“關(guān)在籠子里的敘述者”掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的,這些話(huà)都是張赤球掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的。從上面的分析可以推斷出:“關(guān)在籠子里的敘述者”是張赤球。但是,這個(gè)結(jié)論顯然不能夠成立,因?yàn)閺埑嗲蚴恰瓣P(guān)在籠子里的敘述者”所講述的故事中的一個(gè)人物,在故事中張赤球有自己確定的身份——第八中學(xué)的物理老師,這與“關(guān)在籠子里的敘述者”非人非獸的身份顯然矛盾。但是我們也不能完全推翻這個(gè)結(jié)論,“關(guān)在籠子里的敘述者”即使不是張赤球,也與張赤球之間存在著某種關(guān)系。為了進(jìn)一步推斷“關(guān)在籠子里的敘述者”的身份,我們必須提供新的佐證?！瓣P(guān)在籠子里的敘述者”自述:“我曾經(jīng)是方富貴的親密戰(zhàn)友,我曾經(jīng)是張赤球的親密戰(zhàn)友。我曾經(jīng)是所有中學(xué)教師的親密戰(zhàn)友……”[4]8,“親密戰(zhàn)友”是“關(guān)在籠子里的敘述者”與張赤球之間的關(guān)系。在前兩種情況中,敘述者與敘述對(duì)象的人稱(chēng)指代都并不確定,人稱(chēng)的不確定也可以看作是敘述者與敘述對(duì)象的位置并不固定。

第三,在“關(guān)在籠子里的敘述者”被以“你”相稱(chēng),同時(shí)“關(guān)在籠子里的敘述者”所講述的故事中的主人公也被以“你”相稱(chēng)的時(shí)候,敘述的形式就變成了“你”給“我們”講述了一個(gè)關(guān)于“你”的故事。比如:“……議論完畢,你的脖子縮回,重新進(jìn)入你反芻食物一般的敘述;你的喉嚨里有一種糨糊流動(dòng)的呼嚕聲:你咬緊牙關(guān),不使聲音從嘴里發(fā)出,全市教師都希望你死,都怕你活。”[4]64-65冒號(hào)前的“你”是“關(guān)在籠子里的敘述者”,冒號(hào)后的“你”是方富貴。這樣指代雖然看起來(lái)有些混亂,但是我們根據(jù)上下文還是可以辨清“你”的不同指代對(duì)象的。

第四,第二人稱(chēng)的極致使用。在敘述李玉嬋給王副市長(zhǎng)的遺體做整容的那一段時(shí),小說(shuō)將第二人稱(chēng)“你”用到了極致。既以“你”來(lái)稱(chēng)呼“關(guān)在籠子里的敘述者”又以“你”來(lái)稱(chēng)呼李玉嬋,還以“你”來(lái)稱(chēng)呼王副市長(zhǎng)的遺體?！拔覀兛吹侥愕哪樕n白啦。你是像禿鷲一樣蹲踞在籠中橫桿上的敘述者,你是‘美麗世界’的整容師,你是被人家用兩把鑷子把嘴巴拉成了多邊形的死者。”[4]55這樣的敘述從形式上看就變成了“你1”給“我們”講述了一個(gè)關(guān)于“你2”和“你3”的故事。

在后兩種情況中,敘述者與敘述對(duì)象都被以“你”呼之,這樣做徹底顛覆了敘述主體與客體的等級(jí)順序。

二、《酒國(guó)》:批判者成為批判對(duì)象

從敘述者與敘述內(nèi)容的關(guān)系來(lái)看,《酒國(guó)》“最突出的一個(gè)特征就是以自我暴露的敘事破壞敘事的整體性,對(duì)保持間距和自圓其說(shuō)的敘事功能產(chǎn)生自我懷疑”[5]。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則的挑戰(zhàn),在經(jīng)典的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中,批判者與批判對(duì)象涇渭分明,絕不可以混淆。在這樣的格局下,批判者的局限性成了盲區(qū),而批判者的局限性一旦被揭露出來(lái),批判本身又成了問(wèn)題。這就是我們?cè)诮庾x《酒國(guó)》的敘述結(jié)構(gòu)時(shí)遇到的問(wèn)題。

小說(shuō)《酒國(guó)》由三個(gè)既相互聯(lián)系又各自相對(duì)獨(dú)立的部分構(gòu)成。一部分的故事主要圍繞省人民檢察院的特級(jí)偵查員丁鉤兒到酒國(guó)市調(diào)查“食嬰”案件展開(kāi)(本文將之稱(chēng)為“部分1”)。一部分是莫言與酒國(guó)市釀造學(xué)院勾兌專(zhuān)業(yè)的博士研究生同時(shí)也是業(yè)余寫(xiě)作愛(ài)好者李一斗的書(shū)信往來(lái)(本文將之稱(chēng)為“部分2”)。一部分是李一斗寄給莫言的由他創(chuàng)作的九篇小說(shuō)(本文將之稱(chēng)為“部分3”)。三部分最終匯聚到一點(diǎn)上——莫言應(yīng)李一斗之約來(lái)到酒國(guó)市。

小說(shuō)《酒國(guó)》的文字主體——作者莫言和小說(shuō)中與李一斗通信的莫言并不能等同,小說(shuō)中的莫言與李一斗一樣是小說(shuō)虛構(gòu)的人物角色。小說(shuō)人物莫言是分析《酒國(guó)》敘述特點(diǎn)的關(guān)鍵。如果從敘述層級(jí)上講,第一層級(jí)應(yīng)該是小說(shuō)人物莫言與李一斗的通信往來(lái)(“部分2”),這一層級(jí)可稱(chēng)為“虛構(gòu)的真實(shí)”,這與一般的小說(shuō)沒(méi)什么兩樣。第二層級(jí)是丁鉤兒調(diào)查“食嬰”案件的故事(“部分1”),這個(gè)故事是小說(shuō)人物莫言所創(chuàng)作一部名為《酒國(guó)》的小說(shuō)。第二層級(jí)還有李一斗所創(chuàng)作的九篇小說(shuō)(“部分3”),第二層級(jí)可稱(chēng)為“虛構(gòu)的虛構(gòu)”。這兩個(gè)層級(jí)、三個(gè)部分穿插、融合在一起組成了小說(shuō)《酒國(guó)》。

由于小說(shuō)《酒國(guó)》的敘述結(jié)構(gòu)比較特殊,所以我們?cè)诜治鏊臄⑹稣叩臅r(shí)候需要對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)理論做一些調(diào)整。如果我們將丁鉤兒的故事看作一篇獨(dú)立的小說(shuō),那么我們可以將它的敘述者確定為全知全能的敘述者,但是問(wèn)題在于丁鉤兒的故事被設(shè)定為小說(shuō)的虛構(gòu)人物莫言的一篇小說(shuō),小說(shuō)人物莫言會(huì)在“部分2”中介紹、交代他的創(chuàng)作過(guò)程和自己的創(chuàng)作心理,還會(huì)討論故事情節(jié)的發(fā)展走向,而且“部分1”中的人物還會(huì)在“部分2”和“部分3”中出現(xiàn),“部分1”是不完整的故事,它的人物形象的塑造需要“部分2”和“部分3”與之共同完成。鑒于這種情況,從傳統(tǒng)小說(shuō)敘事理論出發(fā)分析得出的“部分1”的敘述者——“全知全能的敘述者”可以等同于小說(shuō)人物莫言,因?yàn)樾≌f(shuō)人物莫言已經(jīng)是虛構(gòu)的人物了,如果再讓一個(gè)虛構(gòu)的人物在他虛構(gòu)的文學(xué)作品中再創(chuàng)造一個(gè)故事的講述者,未免過(guò)于雜亂。雖然傳統(tǒng)小說(shuō)敘事學(xué)理論認(rèn)為作者是不能夠等同于敘述者的。

小說(shuō)《酒國(guó)》如此特殊的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了特殊的效果。如果丁鉤兒調(diào)查“食嬰”案件的故事是一篇獨(dú)立的小說(shuō),那么,它充其量不過(guò)是一部批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō),它的批判矛頭僅指向現(xiàn)實(shí)。但是,現(xiàn)在它被處理成整部小說(shuō)《酒國(guó)》的一部分,這樣批判的矛頭就不僅僅指向現(xiàn)實(shí),而且還指向批判者本身。這樣的效果產(chǎn)生的關(guān)鍵就在于莫言這個(gè)小說(shuō)人物的設(shè)置。小說(shuō)人物莫言作為丁鉤兒故事的作者和全知全能的敘述者,在小說(shuō)的最后一章表現(xiàn)出了含糊、懷疑、混亂:“我已經(jīng)無(wú)法把丁鉤兒的故事寫(xiě)下去,因此,我來(lái)到酒國(guó)市,尋找靈感,為我的特級(jí)偵查員尋找一個(gè)比掉進(jìn)廁所里淹死好一點(diǎn)的結(jié)局?！盵6]338這樣,本來(lái)應(yīng)該能夠洞悉一切的全知全能的敘述者不再具有“先見(jiàn)之明”,他失去了先驗(yàn)的優(yōu)越性。不僅如此,這個(gè)批判的主體在小說(shuō)中同時(shí)也是批判的對(duì)象,在小說(shuō)的最后一章小說(shuō)人物莫言最終走進(jìn)了本來(lái)是他的小說(shuō)所批判的對(duì)象——金剛鉆和余一尺為他準(zhǔn)備的歡迎宴會(huì)。批判者與被批判者同席而坐,推杯換盞——小說(shuō)結(jié)尾的這最后一幕已經(jīng)明確地告訴我們:由于我們通常認(rèn)為的批判者的先在的合法性已經(jīng)喪失,所以批判本身將會(huì)使人懷疑,或者說(shuō),批判批判者比批判現(xiàn)實(shí)更具有本質(zhì)意義。但是,批判者能否進(jìn)行徹底自我批判?小說(shuō)給出的答案是否定的,雖然莫言可以短暫地自我分裂,將莫言放在對(duì)象的位置上進(jìn)行審視。比如在去往酒國(guó)市的列車(chē)上,“我”與莫言分離了?！拔蚁褚恢患木有?而莫言是我寄居的外殼。莫言是我頂著遮風(fēng)擋雨的一具斗笠,是我披著抵御寒風(fēng)的一張狗皮,是我戴著欺騙良家婦女的一副假面。”[6]336

但是在大多數(shù)情況下“我”與莫言是合為一體的,“我”是無(wú)法對(duì)莫言進(jìn)行徹底批判的,因?yàn)槟跃褪恰拔摇钡纳鐣?huì)角色。這樣,當(dāng)批判主體成為批判對(duì)象的時(shí)候,批判將無(wú)法進(jìn)行下去。

表面上看,小說(shuō)《酒國(guó)》通過(guò)莫言這個(gè)人物的設(shè)置使得傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中批判者的位置出現(xiàn)了缺席,實(shí)質(zhì)上,它正是通過(guò)這種方式表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則中所蘊(yùn)含的歷史解讀方式的反叛。在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中,總是存在一個(gè)終極動(dòng)因,由它來(lái)支配、解釋小說(shuō)中發(fā)生的一切,這樣的安排被解釋為對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義者相信在現(xiàn)實(shí)中也存在著一個(gè)終極動(dòng)因,現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切從它那里都可以找到答案。但是小說(shuō)《酒國(guó)》正是通過(guò)藝術(shù)的形式對(duì)這個(gè)終極動(dòng)因進(jìn)行了拆解,它告訴我們生活中也不存在一個(gè)終極動(dòng)因,批判者很難獨(dú)立于他的批判對(duì)象,批判的真正難度正在于此。

三、《生死疲勞》:在“可靠”與“不可靠”之間移動(dòng)

小說(shuō)《生死疲勞》共分五部分,故事內(nèi)容橫跨人、動(dòng)物、陰司三個(gè)世界。敘述者有三個(gè):西門(mén)鬧(1)其實(shí)主要是西門(mén)鬧死后投胎轉(zhuǎn)世的驢、牛、豬、狗等動(dòng)物,以及大頭兒藍(lán)千歲。、藍(lán)解放和莫言(2)此“莫言”同《酒國(guó)》中的“莫言”一樣是小說(shuō)《生死疲勞》中的一個(gè)人物角色。。三個(gè)敘述者中講話(huà)最少的是莫言,藍(lán)解放次之,動(dòng)物敘述者講話(huà)最多。每個(gè)敘述者都承擔(dān)著自己的敘述任務(wù),對(duì)于敘述都有不可替代的價(jià)值。動(dòng)物敘述者是三個(gè)敘述者中的主導(dǎo)敘述者,整篇小說(shuō)的敘述風(fēng)格、故事走向都由他來(lái)主導(dǎo)。他既具有動(dòng)物的特征,比如驢的倔強(qiáng),狗對(duì)主人的忠誠(chéng),又具有人的意識(shí),人的意識(shí)自然是西門(mén)鬧的意識(shí)。動(dòng)物敘述者的敘述任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藍(lán)解放和莫言,他不僅要講述人間的故事還要講述陰司和動(dòng)物的故事。

整部小說(shuō)主要講述了從1950年到2000年這五十年間我國(guó)發(fā)生的巨變。這五十年間中國(guó)的變化可謂天翻地覆,重大歷史事件層出不窮。作為個(gè)人根據(jù)自己的歷史觀將歷史講述成不同的樣子本來(lái)沒(méi)什么稀奇,但是小說(shuō)家莫言卻設(shè)計(jì)了一個(gè)動(dòng)物敘述者來(lái)主導(dǎo)歷史的講述。而且,他還在多次否定莫言敘述的可靠性,強(qiáng)調(diào)自己敘述的可靠性。“莫言那小子在他的小說(shuō)中多次講述1958年,但都是胡言亂語(yǔ),可信度很低。我講的,都是親身經(jīng)歷,具有史料價(jià)值?！盵7]74那么,他的敘述就一定可靠嗎?

敘述的可靠性問(wèn)題最初由韋恩·布思提出,他認(rèn)為所謂敘述的可靠性與否是指與作品的思想規(guī)范相符與否。與布思不同,佩爾·克羅格·漢森認(rèn)為敘述是否可靠是一個(gè)由讀者決定的論題。與之相關(guān)的隱含作者的概念也由布思提出,申丹認(rèn)為布思的隱含作者概念在作者編碼和讀者解碼之間擺動(dòng)?！熬途幋a而言,‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫(xiě)作的作者(即作者的‘第二自我’);就解碼而言,‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫(xiě)作者的形象?！盵8]本文贊同申丹對(duì)布思隱含作者概念的解讀,不把隱含作者僅看作是作者的化身,讀者在其形象的構(gòu)建中也起到重要作用。這就等于說(shuō),作品的思想范式不僅僅由作者決定,讀者的解讀作用也不可忽視。這樣問(wèn)題就變成了:敘述者可靠與否要看他的敘述與作品的思想規(guī)范相吻合與否,而作品的思想規(guī)范是作者和讀者共同構(gòu)建的。加入了讀者建構(gòu)因素的作品的思想規(guī)范顯然是不穩(wěn)定的,所以敘述者的可靠與否也不是恒定不變的。佩爾·克羅格·漢森總結(jié)出不可靠敘述的四種形式:敘述內(nèi)不可靠性、敘述間不可靠性、文本間不可靠性、文本外不可靠性[9]。其中第四種文本外不可靠性形成的原因主要就是讀者在解讀作品時(shí)融入了自己的價(jià)值觀和知識(shí)。知識(shí)和價(jià)值觀不僅因?yàn)閭€(gè)體的不同有所不同,而且隨著時(shí)代的變遷可能會(huì)有一個(gè)整體性的、翻天覆地的變化。

推究《生死疲勞》隱含作者的思想規(guī)范同樣是一件困難的事情。我們?cè)谛≌f(shuō)中可找到兩種思想范式,一種來(lái)自小說(shuō)扉頁(yè)題詞的暗示——“佛說(shuō):生死疲勞,從貪欲起。少欲無(wú)為,身心自在?！币馑际巧⑺?、疲、勞四種人生現(xiàn)象都源于貪欲,如果清心寡欲無(wú)為無(wú)求,那么身心都會(huì)處于自在逍遙的境界。如果我們仔細(xì)關(guān)照小說(shuō)中人物的遭際會(huì)發(fā)現(xiàn)此語(yǔ)似乎果真可以統(tǒng)攝整個(gè)故事。絕大多數(shù)人物為貪欲所累,不得善終。需要注意的是這里的“欲”不區(qū)分合理與不合理,只要是“想得到”都屬于“貪欲”,只有“不想得到”才會(huì)得到“自在”。像洪泰岳、西門(mén)金龍、龐抗美、西門(mén)歡、龐鳳凰等自不必說(shuō),需要說(shuō)明的是以下幾個(gè)人物:第一,自認(rèn)為熱愛(ài)勞動(dòng)、勤儉持家、修橋補(bǔ)路、樂(lè)善好施的西門(mén)鬧的貪欲在財(cái)富和名聲;第二,勤勞質(zhì)樸、只想單干的藍(lán)臉的貪欲在土地;第三,勇敢追求愛(ài)情的藍(lán)解放和善良正直的藍(lán)開(kāi)放父子所貪都在情欲;第四,看似無(wú)辜的龐春苗所貪也在情欲。這些善良的或者自認(rèn)為善良的、問(wèn)心無(wú)愧的人們最終沒(méi)有得到一個(gè)好的結(jié)局就在于他們都有所求。那么《生死疲勞》中有沒(méi)有“少欲無(wú)為,身心自在”之人呢?好像只有西門(mén)寶鳳與馬改革母子二人。書(shū)中是這樣交代的:“寶鳳的兒子馬改革胸?zé)o大志,是一個(gè)善良、正直、勤勞的農(nóng)民,他贊成母親與常天紅的婚事,使這兩個(gè)人,過(guò)上了幸福美滿(mǎn)的生活”[7]550?！靶腋Ｃ罎M(mǎn)”可謂身心自在了,原因在于他們母子無(wú)欲無(wú)求,常天紅也過(guò)上了幸福美滿(mǎn)的生活可以看作借了這一對(duì)母子的光了。以扉頁(yè)題詞的說(shuō)法為總領(lǐng),將小說(shuō)人物的貪欲與其結(jié)局直接掛鉤的安排構(gòu)成了小說(shuō)《生死疲勞》所反映出來(lái)的一種思想范式,它宣揚(yáng)人要泯滅欲望才會(huì)身心自由。與之相配合的是宣揚(yáng)泯滅仇恨,它通過(guò)安排西門(mén)鬧的冤魂在畜道里五次輪回,直至托生為大頭兒藍(lán)千歲,來(lái)宣揚(yáng)靈魂如果還存有仇恨就只能在畜道中輪回而無(wú)法轉(zhuǎn)世為人。泯滅仇恨與泯滅欲望其實(shí)一理,就是讓無(wú)論人還是靈魂都要安分、恭順,否則就不得善終。所以可將其二者同歸于一種思想范式。

小說(shuō)中還存在著另一種思想范式,它處處與第一種思想范式作對(duì)。第一種范式借閻王之力安排不安分的西門(mén)鬧的冤魂在畜道中輪回五次,目的就是使西門(mén)鬧的冤魂忘記仇恨,但是當(dāng)他第六次輪回成人的時(shí)候,變成的大頭藍(lán)千歲忘記了仇恨嗎?沒(méi)有。他不但滔滔不絕地將西門(mén)鬧的冤屈、怨恨講給藍(lán)解放聽(tīng),而且還將五次為畜生時(shí)所經(jīng)歷的愛(ài)恨情仇都回憶起并講述出來(lái)?？梢哉f(shuō)藍(lán)千歲的出生意味著閻王改造靈魂工作的失敗。完全符合“少欲無(wú)為”理想的馬改革、西門(mén)寶鳳真正達(dá)到了“身心自在”嗎?也沒(méi)有。小說(shuō)借西門(mén)狗的眼睛對(duì)這母子二人有過(guò)一段描寫(xiě):“在我所有的記憶中,她(指西門(mén)寶鳳)都是郁郁寡歡,臉色蒼白,很少有笑容……在她身后,那小子,馬改革……他不過(guò)十歲出頭,但頭上竟有了許多的白發(fā)。”[7]246這段對(duì)西門(mén)寶鳳母子的描寫(xiě)顯然無(wú)法讓人聯(lián)想到“幸福美滿(mǎn)的生活”。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的“矛盾”,是因?yàn)檫@兩段敘述出自不同的敘述者,“幸福美滿(mǎn)的生活”的敘述出自莫言,“郁郁寡歡”的西門(mén)寶鳳和未老先衰的馬改革是動(dòng)物敘述者眼中的形象。

與第一種思想范式不同,這種思想范式贊美充沛的生命力、欲望,主張為了理想而執(zhí)著堅(jiān)持,不畏懼痛苦、磨難和犧牲。除了上述兩處,小說(shuō)中還有多處此種思想范式的體現(xiàn)。比如藍(lán)臉的結(jié)局雖然被安排得凄慘、悲涼,但是在講述藍(lán)臉堅(jiān)持單干的一生時(shí)卻沒(méi)有批判的口吻,也少有同情的語(yǔ)氣,我們?cè)谧掷镄虚g讀出更多的是對(duì)藍(lán)臉的勇敢、不畏懼任何勢(shì)力威脅的精神的禮贊。再比如,藍(lán)解放與龐春苗的愛(ài)情雖然被安排了一個(gè)悲慘的結(jié)局,敘述過(guò)程也好似語(yǔ)多譏諷,但是讀者在文字的背后卻很少能夠讀出對(duì)二人愛(ài)情的否定,甚至有一種心照不宣地認(rèn)同和贊美。這樣的例子還有很多,閻王安排西門(mén)鬧在畜道中多次輪回,目的就是用苦難來(lái)摧毀西門(mén)鬧的精神,使之忘掉前世的冤仇,西門(mén)鬧不僅沒(méi)有忘卻仇恨,而且借動(dòng)物之體多次體驗(yàn)、追求人間的各種“貪欲”。西門(mén)鬧為驢時(shí)與母驢“花花”“柔情繾綣成佳偶”又“智勇雙全斗餓狼”的故事,為牛時(shí)“殺身成仁”的故事,為豬時(shí)擊敗“刁小三”奪得豬場(chǎng)所有母豬的交配權(quán),逃出豬場(chǎng)又成為沙洲上的野豬王的故事,為狗時(shí)成為城中狗協(xié)會(huì)的總會(huì)長(zhǎng)大宴群狗的故事,等等,哪一樁不被敘述者濃墨重彩的渲染,哪一段不充滿(mǎn)了溢美之詞。

這兩種思想范式在小說(shuō)中是互相否定的關(guān)系,隱含作者的思想規(guī)范似乎只能從屬于其中的一種。動(dòng)物敘述者的講述或行動(dòng)顯然應(yīng)該歸入第二種思想范式,那么,問(wèn)題似乎就變成了如果隱含作者的思想規(guī)范從屬于第二種范式,那么動(dòng)物敘述者的敘述就是可靠的,反之動(dòng)物敘述者就是不可靠的。

但是問(wèn)題沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單,本文認(rèn)為隱含作者的思想規(guī)范不從屬于以上兩種中的任何一種,隱含作者的思想規(guī)范應(yīng)該是制衡于二者之間的。以上兩種思想范式在小說(shuō)中的關(guān)系不僅僅是互相否定的,還是相互補(bǔ)充的。第一種思想范式所宣揚(yáng)的泯滅欲望、忘記仇恨如果推向極端,就會(huì)出現(xiàn)馬改革和西門(mén)寶鳳這樣的人物,這就需要第二種思想范式所宣揚(yáng)的充沛的生命力和欲望去修正;第二種思想范式如果走向了極端也不會(huì)得到善果,西門(mén)金龍雖然是個(gè)極端例子,但是藍(lán)臉、藍(lán)解放父子二人也沒(méi)有得到真正的自由,所以用“生死疲勞,從貪欲起。少欲無(wú)為,身心自在”這十六個(gè)字去中和一下第二種思想范式也沒(méi)什么不好。所以動(dòng)物敘述者的敘述在可靠與不可靠之間。

四、結(jié) 論

敘述者的作用在莫言的小說(shuō)中已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了講述故事,《十三步》通過(guò)“關(guān)在籠子里的敘述者”所營(yíng)造的敘述主體、客體交換位置的神奇敘述效果,是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)第二人稱(chēng)指代能力邊緣的探索,雖然不能說(shuō)這種探索取得了完全的成功,但是這種帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的人稱(chēng)指代的極端化使用是對(duì)已經(jīng)被打磨得十分平滑、毫無(wú)新鮮感的語(yǔ)言規(guī)則的一種沖擊,這種沖擊的結(jié)果未必是取代,但它會(huì)為人們提供一種新的可能性,這種可能性對(duì)曾強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力大有裨益?！妒健返臄⑹鲋阅軌蛉绱藰O端是和“關(guān)在籠子里的敘述者”的詭異分不開(kāi)的,或者說(shuō)沒(méi)有如此詭異的、非常規(guī)的敘述者就不會(huì)將敘述推入如此險(xiǎn)境?！毒茋?guó)》的敘述者小說(shuō)人物莫言最終消解了批判的嚴(yán)肅性,將敘述游戲化。小說(shuō)正是通過(guò)將敘述游戲化來(lái)反諷現(xiàn)實(shí)生活的游戲化,在一個(gè)消解了崇高的神圣性的時(shí)代,批判是很難獲得悲劇性的審美效果的,小說(shuō)《酒國(guó)》正是通過(guò)人物/敘述者莫言的設(shè)定來(lái)達(dá)到如此的效果?！渡榔凇芬钥此撇豢煽康膭?dòng)物敘述者的角度講述了五十年來(lái)中華大地的風(fēng)云變幻。其實(shí),從《紅高粱》開(kāi)始,莫言就在有意尋找一種講述歷史的別樣角度,但是,莫言小說(shuō)的主旨要義卻不在講述歷史,如果說(shuō)《紅高粱》的家族史角度還會(huì)讓敘述難以擺脫歷史的沉重的話(huà),那么,《生死疲勞》的動(dòng)物敘述角度則徹底解放了套在敘述上的歷史的枷鎖。通過(guò)對(duì)莫言的三部小說(shuō)的敘述者的分析,我們可以看到莫言小說(shuō)豐富的意蘊(yùn)很大程度上來(lái)自其獨(dú)特的敘述者。

莫言對(duì)小說(shuō)形式探索的熱情超過(guò)了其同時(shí)代的大部分作家,20世紀(jì)90年代之后,作為在80年代中后期興起并產(chǎn)生巨大影響的先鋒派小說(shuō)家集體轉(zhuǎn)向,給人們留下了小說(shuō)的形式探索與創(chuàng)新已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘,甚至走到了盡頭的印象。正在此時(shí),作為當(dāng)年先鋒派的開(kāi)路先鋒之一的莫言秉承著自己獨(dú)特的文學(xué)觀念,繼續(xù)探索著漢語(yǔ)小說(shuō)寫(xiě)作在敘述上的多種可能性?！妒健贰毒茋?guó)》與《生死疲勞》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)就是莫言在這條探索之路上留下的重要路標(biāo),尤其是三部小說(shuō)敘述者的設(shè)置,超越了傳統(tǒng)小說(shuō)敘述者的敘述功能,他們承載了對(duì)真實(shí)的反思、對(duì)客觀的反思、對(duì)歷史的反思以及對(duì)自我的反思。