喬莉萍, 成秋鳳

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 大連 116081)

文學(xué)作品的藝術(shù)價值是作者和讀者共同賦予的,二者缺一不可。小說《低地》就是這樣一部作品。《低地》是印裔美籍作家裘帕·拉希莉創(chuàng)作的第二部小說,它出版于2013年。該小說內(nèi)容與《解說疾病的人》《同名人》一脈相承,延續(xù)了拉希莉關(guān)注印度家庭移民美國后生活的特色,該書視野比前兩部作品更為開闊,情節(jié)如迷宮般展開,作品一出版便得到各界人士的好評,并被多家媒體評為年度最佳圖書?！杜f金山紀(jì)事報》稱之“沉穩(wěn),讓人難忘……拉希莉是我們關(guān)于移民和家庭分離之痛的最優(yōu)美紀(jì)事者……(《低地》)閃耀著光亮”[1]。

拉希莉小說《低地》講述的是一個印度家庭四代人的悲歡離合?！兜偷亍芬杂《韧欣麑兔绹_得島為背景,主要人物是生活在美國的印裔移民,以米特拉家兩個兒子為起點串聯(lián)起父輩、自我及子女的經(jīng)歷。蘇巴什和烏達(dá)安出生在印度,二人性格迥異,哥哥蘇巴什老成穩(wěn)重,弟弟烏達(dá)安行不茍合,當(dāng)二人在大學(xué)學(xué)習(xí)時,烏達(dá)安選擇投身革命,蘇巴什選擇遠(yuǎn)赴美國攻讀博士學(xué)位,二人擁有了不同的人生軌跡。烏達(dá)安因政治事件慘死,蘇巴什選擇返回印度,并與弟弟的遺孀高麗結(jié)婚,保護(hù)弟弟未出生的孩子,組建新的家庭。但烏達(dá)安的死困擾著米特拉家族的人,看似美滿的家庭背后卻是千瘡百孔,他的死困擾著高麗,她無法接受自己與蘇巴什的婚姻,她選擇離開第二任丈夫蘇巴什和女兒貝拉,拒絕自己作為妻子和母親需要承擔(dān)的倫理責(zé)任,但當(dāng)米特拉家族的第四代人貝拉的女兒出生后,高麗試圖與女兒和解卻以失敗告終。低地位于聚居區(qū)附近,雨季過后低地會被淹好幾個月,時隱時現(xiàn),它是蘇巴什和烏達(dá)安去往運(yùn)動場的捷徑,它見證了聚居區(qū)的變遷,記載了米特拉一家的生活經(jīng)歷。低地是悲劇的發(fā)生地,烏達(dá)安在低地的水坑中被逮捕,他的同志在此為他建了小型紀(jì)念碑,母親也常來此祭奠他。自此,低地成了全家人痛苦的來源,它也因此成了家族發(fā)展中的一個重要節(jié)點,而這之中最深刻的記憶便是烏達(dá)安的離去給家庭帶來的毀滅性打擊。痛苦記憶自此在米特拉家族中循環(huán)往復(fù),相同的空間卻給予了家人不同的感受,父母深陷喪子之痛,高麗嘗試抗?fàn)巺s以失敗告終。這片低地也是理解把握整個作品的關(guān)鍵,作者靈活運(yùn)用隱喻的手法,“隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗當(dāng)前的事物”[2]——簡而言之,隱喻是將本義進(jìn)行修飾加工,用特定詞語來向讀者暗示某種含義并實現(xiàn)溝通的途徑。通過將“低地”這一重要意象作為貫穿全書的線索,讓“低地”成為地緣政治空間和影射主角結(jié)局、鋪墊全書悲情基調(diào)的敘事裝置。

一、“自然低地”:無法擺脫的“侵?jǐn)_記憶”

文學(xué)作品中隱喻表現(xiàn)的手法多樣,作者在寫作中運(yùn)用想象暗示等手法實現(xiàn)對內(nèi)容的修飾加工。隱喻通過淺顯的語言表現(xiàn)作者的思想。文學(xué)作品想象的實現(xiàn)依靠生動的語言,與之對應(yīng)語言需帶有隱喻色彩,才可以實現(xiàn)想象空間的建構(gòu)。文學(xué)作品的語言需要借助隱喻的力量,在靈活表達(dá)的基礎(chǔ)上,為讀者想象力的發(fā)揮提供最大限度的空間?！兜偷亍烽_篇展現(xiàn)了聚居區(qū)和低地的自然環(huán)境,聚居區(qū)周圍有兩個橢圓形且緊挨著的池塘,池塘附近便是低地?！凹居赀^后,池水上漲,淹沒了池塘之間修筑的路堤。低地也積滿了三四英尺深的雨水,一年好幾個月就這樣淹著?！盵3]3聚居區(qū)狹窄擁擠,房舍普通,低地居于其中,它在旱季和雨季的樣態(tài)不一,旱季時可正常通行,雨季時水面被水葫蘆覆蓋,遠(yuǎn)看似實地,米特拉家族的故事便圍繞低地徐徐展開。

時過境遷,低地周邊的環(huán)境變動明顯,前后景象對比鮮明。二人年少時,“兩個池塘平靜而綠意盎然。低地仍舊被洪水淹沒,他們無法橫穿,不得不順著邊緣繞過去?！盵3]31兄弟二人年少結(jié)伴去球場時路過低地,他們在路上直抒己見,講出對時事政治的觀點。二人在途經(jīng)低地看到托利俱樂部后,回憶了英國殖民印度的過往,烏達(dá)安態(tài)度激進(jìn)地表達(dá)對英國的不滿,這也是烏達(dá)安命運(yùn)悲劇的伏筆。烏達(dá)安死后,蘇巴什回家祭奠弟弟,他站在家里的露臺上環(huán)視著二人生長的家園,“低地,在他眼里像潮水過后的泥灘?！盵3]112蘇巴什眼中的低地隨著時間的變遷由生機(jī)到破敗,此變化與烏達(dá)安家人的生活密切相關(guān)。以烏達(dá)安的死亡為節(jié)點,米特拉家族中的人都被改變,蘇巴什本來在期待愛情,也打算按照父母的期待走進(jìn)婚姻,按照標(biāo)準(zhǔn)要求去生活,但弟弟的死亡打亂了哥哥的規(guī)劃。他決定與高麗結(jié)婚,選擇改變?nèi)松呦蚺c高麗結(jié)合的原因很多,其一,父母認(rèn)為是高麗的出現(xiàn)導(dǎo)致烏達(dá)安的死亡,他們禁錮她的生活,以嚴(yán)苛的要求控制高麗的一舉一動,這令蘇巴什心有不忍,其二,“他們不想照顧你。他們想把孫子留在身邊?！盵3]146父母只想要孩子,隔離高麗,蘇巴什不想讓孩子生活在壓抑的環(huán)境中,故而他選擇與高麗結(jié)婚。但高麗將自己困在了1971年10月,在烏達(dá)安生命戛然而止的時刻高麗仿佛也進(jìn)了墳?zāi)?。后來低地成了垃圾?比卓利經(jīng)常去低地祭奠兒子,在目睹垃圾堆滿低地,弄臟了紀(jì)念碑時,她朝著周圍的居民吼叫,試圖讓人們意識到烏達(dá)安紀(jì)念碑的存在。父親退休后想離開此地,但母親卻拒絕該提議,她想留在烏達(dá)安故去的地方,拒絕接受時間流逝帶來的痛苦記憶。母親拒絕賣掉房子的原因除懷念烏達(dá)安外,最初建設(shè)房子的資金來源是她的嫁妝,而且房子是兩兄弟成長的地方,在門口依舊有二人的腳印,她生命的重要時刻皆發(fā)生在此。她也是在這目睹了兒子被殺的經(jīng)過。拉希莉在描繪烏達(dá)安死亡時,將故事發(fā)生的前因后果與家庭成員的思考結(jié)合起來,警察威脅父母和高麗,試探烏達(dá)安的藏身之處,高麗將烏達(dá)安預(yù)先設(shè)定好的位置告訴了警察,但事件的走向卻不是預(yù)先設(shè)想的結(jié)局,故事結(jié)局以烏達(dá)安的內(nèi)心獨(dú)白做結(jié)尾,他站在低地邊緣看著父母懇求警察,觀察父母的衣著,回憶與高麗相識的經(jīng)過,生命的結(jié)尾依舊是想為高麗遮擋陽光。烏達(dá)安的死是家族創(chuàng)傷的核心事件,在小說結(jié)尾父母的焦灼、妻子的恐慌更是加深了烏達(dá)安死亡的悲劇氣氛。

烏達(dá)安被殺前仍想要給高麗遮陽,這便是高麗無法掙脫的“侵?jǐn)_記憶”。即那種“就算危險早已時過境遷,受創(chuàng)者還是會不斷地在腦海中重新經(jīng)歷創(chuàng)傷事件,宛如發(fā)生在此時此刻。創(chuàng)痛如此反復(fù)侵襲,使他們很難重返原先的生活軌道”的心理現(xiàn)象[4]33。高麗深受創(chuàng)傷記憶侵?jǐn)_是因為她與烏達(dá)安的感情深厚,二人違背傳統(tǒng)禮教私奔,二人于學(xué)生時代相識,后相知相戀,烏達(dá)安的出現(xiàn)改變了高麗無趣的生活,所以當(dāng)烏達(dá)安死后,高麗觸景生情,看到特定的物件就會回憶與丈夫相處的時刻。烏達(dá)安被殺時,高麗聽到清脆的槍聲,因距離太遠(yuǎn),“看不到多少血飛濺出來”[3]129?；诖?高麗的想象空間隨之展開,她生貝拉時看到鮮血,甚至在夢境中夢到動物互相攻擊時出現(xiàn)的血液都會想到丈夫。她對特定聲音和血液的應(yīng)激反應(yīng)都是她深受記憶侵?jǐn)_的印證。自然中的低地是高麗記憶低地的來源,低地最初僅僅是聚居區(qū)周圍的空地,但因人的參與便雜糅進(jìn)了家園的意義。旱季時它是空地,雨季時則會積水,低地在變化,在被塑造,它是米特拉家族繁衍的缺點,也是烏達(dá)安生命的終點。它象征著生命的流逝、古與今的關(guān)聯(lián)、東西方文化的交流,以及米特拉家族從低地出發(fā)治愈創(chuàng)傷的努力。低地作為拉希莉著重描繪的自然景觀,它很小但卻容納人的靈魂,米特拉家族所有人的人生都與低地有關(guān)聯(lián),且以低地為基點串聯(lián)起了蘇巴什等人的人生時間,以其深層次的象征內(nèi)涵增強(qiáng)故事情節(jié)的連貫性。低地是每個人擺脫不了的地區(qū),烏達(dá)安葬身于此,父母固守此地拒絕接受兒子的死亡,高麗與蘇巴什被迫結(jié)合,貝拉則重復(fù)循環(huán)了父輩的痛苦境遇,低地雖然是悲痛的來源,但烏達(dá)安在生命的最后一刻依舊是有父母擔(dān)憂、妻子陪伴,有溫馨的記憶。讀者在閱讀過程中會挖掘到故事以愛為中心的特點。低地作為本書情節(jié)發(fā)展的線索,在塑造人物和推動情節(jié)發(fā)展中都發(fā)揮了重要作用,低地彌漫的悲痛也在作者細(xì)膩的筆觸中徐徐蔓延開來。

二、“婚姻低地”:靈與肉的沖撞對抗

裘帕·拉希莉在行文的過程中,多用描寫式行文來刻畫人物的性格。從行文方式上來說,描寫屬于主觀式行文,描寫可以側(cè)面體現(xiàn)出作家的性格、藝術(shù)價值追求及審美取向。相較于通過對話來傳達(dá)人物特征,描寫式行文的度更難把握。為了規(guī)避行文中描寫的諸多矛盾,文學(xué)作品中的描寫,往往是通過隱喻的方式達(dá)成的。描寫大體可以分為肖像描寫、心理描寫和環(huán)境描寫等。描寫中的隱喻多用于表達(dá)自然和人之間的關(guān)系,主要是烘托為了自然的人化和人化的自然、暗示等。環(huán)境描寫是文學(xué)創(chuàng)作中必不可少的部分,也是文學(xué)隱喻實現(xiàn)的主要途徑。環(huán)境描寫隱喻的是人物的身份經(jīng)歷、所處的社會背景、人物獨(dú)特的性格和志趣。文學(xué)作品中的環(huán)境描寫是人物內(nèi)心世界的暗示和側(cè)面映射。通過環(huán)境描寫來暗示人物的間接形式,是隱喻的主要作用[5]。

高麗的婚姻就是一種“低地”的隱喻。她的婚姻隱喻的是一種無奈、困擾,一種糾葛,也是一種掙脫。丈夫被警察槍殺是高麗人生的轉(zhuǎn)折點,丈夫的去世帶來了極大的心靈創(chuàng)傷。丈夫被槍殺后,高麗的精神狀態(tài)是緊縮的、內(nèi)收的、封閉的,丈夫的離去是突然的、毫無預(yù)兆的、死亡是殘酷的,無論怎么補(bǔ)救都無濟(jì)于事的。在突如其來的重大打擊下,高麗的精神狀態(tài)急轉(zhuǎn)直下,她感受到了無助、迷茫和無能為力,高麗的內(nèi)心處于漂浮放空的狀態(tài)“沒有人打擾她。她意識到需要保持身體靜止不動,就好像為一張從未拍過的照片擺出姿勢。盡管身體靜止,有時候她感到自己在墜落,床似乎支撐不住”“她無法哭泣,早晨睡醒,聚集在眼角而有時流下來的,只有與感情脫節(jié)的淚水”[3]133。同時,這種屈服、逃避和放棄抵抗的狀態(tài)還體現(xiàn)為,主人公內(nèi)心對于丈夫的死亡一直采取的是逃避的態(tài)度,高麗一直是不愿面對丈夫的死亡的,她從心底開始逃避這一事實。他們的婚姻并不是慎重的,高麗草率地進(jìn)入了婚姻,在人生的岔路口上,由于對于丈夫死亡的逃避和恐懼使高麗沒有細(xì)致思索與蘇巴什婚姻的性質(zhì),因為想要逃脫泥潭,就答應(yīng)和他一起遠(yuǎn)赴美國,進(jìn)入婚姻生活。她急切地選擇步入這段婚姻,像是抓住了一根救命稻草,這根稻草可以幫助她逃離洼地,高麗對于婚姻的訴求是急于逃離洼地,這種心情的傳遞是通過描寫高麗在前往機(jī)場時的迫切心情達(dá)成的,這種心情與當(dāng)時的環(huán)境聯(lián)系在了一起,通過環(huán)境描寫的隱喻凸顯的。二人離開印度的那天是大霧的天氣,航班有可能延誤,高麗心中升起不好的預(yù)感,大霧這一環(huán)境在高麗的心里成了死亡的隱喻,大霧是壓迫性的,無法抵抗的,讓人無能為力的,就像第一任丈夫的死亡一樣,“霧氣開始在貴賓路上積聚,濃得難以看穿,司機(jī)放慢了速度,隨后停了下來,無法繼續(xù)前進(jìn)”,高麗感覺“這水汽,虛無縹緲卻不依不饒,令一切都停滯不前?！盵3]158

從印度傳統(tǒng)出發(fā),高麗的兩次婚姻都沒有舉行印度傳統(tǒng)的婚禮儀式。這就導(dǎo)致了婚后公婆都不承認(rèn)高麗媳婦的身份,丈夫去世后,婆婆不愿意收留已經(jīng)懷孕的高麗。雖然不符合傳統(tǒng)要求,但是從高麗個體角度出發(fā),高麗經(jīng)歷了一個身份上的轉(zhuǎn)變。丈夫的哥哥主動要求和她結(jié)婚,要把她帶到美國,再次逃離低地的機(jī)會來臨了。高麗的身份從寡婦、棄婦再次變成了妻子,再次獲得了妻子的身份。兩次婚姻中,她從“烏達(dá)安夫人”的身份變成了“蘇巴什妻子”的身份,但高麗的身份轉(zhuǎn)變并未就此停止,第二段婚姻生活中,“蘇巴什妻子”的身份再次發(fā)生了變化。蘇巴什接受的是美國文化教育,他在生活起居上并不像傳統(tǒng)印度丈夫一樣,完全依賴妻子,因此高麗在傳統(tǒng)印度妻子這一身份上開始偏移,生活起居和照顧子女并不是她生活的全部,她利用業(yè)余時間到大學(xué)聽講座,進(jìn)修哲學(xué)直至獲得博士學(xué)位。蘇巴什除高麗生下烏達(dá)安之女之外,還想與高麗生下自己的子女,高麗則通過拖延時間和吃避孕藥來拒絕丈夫的要求。最后,高麗趁著蘇巴什將子女帶回印度之機(jī),離開家鄉(xiāng)到另一座城市獨(dú)自打工和居住,徹底放棄了妻子和母親的身份。高麗不斷重構(gòu)著自己的身份認(rèn)知,這是與她的人生際遇聯(lián)系在一起的,她的生存空間不斷擴(kuò)張,身份體驗不斷擴(kuò)大,在不斷變化的身份體驗之中,高麗不斷尋找著最本質(zhì)的自我,拋棄外在、社會、他人強(qiáng)加于自己的慣性思維,在不斷地身份找尋中確認(rèn)自己的身份歸屬[6]。高麗的第二次婚姻實際上是她逃避心理創(chuàng)傷的產(chǎn)物,高麗接受蘇巴什是因為他與烏達(dá)安的相似。蘇巴什和烏達(dá)安從小一起長大,二人有著極大的相似,蘇巴什的性格品行、教育背景、音容笑貌都讓高麗幻視了烏達(dá)安,這種相似誤導(dǎo)了高麗,她覺得聽到蘇巴什的聲音讓她反復(fù)回到了烏達(dá)安的身邊?；氐搅藥与x出低地的安穩(wěn)婚姻中,高麗選擇蘇巴什的最根本原因就在于她認(rèn)為接受跟蘇巴什再次進(jìn)入婚姻就是延續(xù)自己曾經(jīng)溫暖的婚姻生活,這背后隱喻著高麗的思維慣式,也是所有印度女性的思維慣式,當(dāng)高麗失去了丈夫和家庭,她再次變得孤身一人,迷茫、不安、焦慮伴隨著她,于是她期待用再一次進(jìn)入婚姻,嫁給一個與前任丈夫相似的人。重新獲得女性慣有的身份。高麗將自己視為弱的一方,期待一個男性、一個家庭帶給她的溫暖、安全、依靠和歸屬。但隨著高麗不斷地學(xué)習(xí),她的思維也在不斷成長,高麗漸漸認(rèn)識到,不論二人有多相似,她對于烏達(dá)安的愛無法復(fù)刻,兩段婚姻終究是不同的。蘇巴什向高麗求婚的出發(fā)點是照顧弟弟的遺孀,履行一個家主的責(zé)任,彰顯自己的品德和善良,而不是一個男性對一個女性的欣賞和愛。蘇巴什是整個印度傳統(tǒng)的象征,他以高高在上的姿態(tài)給予高麗的家庭身份和社會身份,將高麗融入整個傳統(tǒng)的框架,但是這種傳統(tǒng)的身份認(rèn)同無法回答高麗對于個體認(rèn)知的提問和生命真諦的追尋。兩段婚姻的終結(jié)讓高麗真正鼓起勇氣面對愛人的離開,促使高麗與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣,確立自己作為一個獨(dú)立的個體在整個身份中帶有自我意識的身份追求。

高麗的一生是突破了傳統(tǒng)思維找尋個體生存的意義的醫(yī)生,她對于不同身份的擺脫和逃離,是她逃脫身份建構(gòu)的外衣找尋獨(dú)立自我的過程,高麗的個人行為是帶有一定的文化符號的,是印度傳統(tǒng)文化身份的解構(gòu),這種解構(gòu)是逐步進(jìn)行的,先是不舉辦印度傳統(tǒng)的婚禮儀式、再到二嫁蘇巴什,再到放棄婚姻。其中高麗第二次婚姻是對印度文化傳統(tǒng)沖擊最為猛烈的一次。盡管當(dāng)代印度法律并沒有規(guī)定寡婦不可再嫁,而印度傳統(tǒng)文化習(xí)俗卻是摒棄寡婦再嫁的,高麗的再嫁行為是與傳統(tǒng)文化的規(guī)定相違背的,印度《摩奴法論》里也規(guī)定了“除非在有難時,如果哥哥挨近弟媳,如果弟弟接近嫂子,那么兩者都將喪失種姓,即使他們都奉命而行。”[7]高麗選擇與蘇巴什進(jìn)入婚姻,雖然仍然沒有脫離出女性從幻想的婚姻生活中尋求安穩(wěn)的傳統(tǒng)思維,但已經(jīng)體現(xiàn)出了高麗對于印度傳統(tǒng)的抵觸和拋棄,這與高麗接受過的西方哲學(xué)教育不無關(guān)系。另外,來到美國后,高麗放棄了第二次的婚姻是必然的。在美國大學(xué)校園里,通過學(xué)習(xí),高麗的精神世界經(jīng)歷了重構(gòu)。她越來越意識到自己身上的枷鎖是如此之深,她過去的選擇是由于精神境界不夠開闊,思維太過閉塞作出的錯誤選擇。她意識到傳統(tǒng)印度文化中所要求各種各樣的身份,實際上是規(guī)訓(xùn)女性的枷鎖和陋習(xí),限制了女性作為獨(dú)立個體的自由。這些傳統(tǒng)要求扼殺了高麗犧牲自己對于愛情、婚姻和家庭生活的所有美好向往,犧牲個體感受成全所謂的群體傳統(tǒng)。只有高麗通過受教育、不斷地學(xué)習(xí)和不斷地思想解放,打破原有的文化身份的枷鎖,真正認(rèn)同自己的身份找尋之路,作為獨(dú)立全面的個體找尋自己生命價值,獲得精神境界的升華和內(nèi)心的寧靜。

三、“親情低地”:揮之不去的夢魘

隱喻主要來自藝術(shù)家的想象和象征思維。一個完美的、藝術(shù)的、能慰藉人的靈魂的世界可以通過想象和象征思維來營構(gòu)。藝術(shù)憑借隱喻得以“還原”世界,而思維才是構(gòu)成隱喻的根本。隱喻在藝術(shù)中可以作為思維的“替身”,而實際上,隱喻相對于思維而言已經(jīng)是直觀物了。思維只是潛在的東西,在藝術(shù)中“制造自己的顯現(xiàn)”。缺乏思維,藝術(shù)就無法形成其情景,也就無法構(gòu)建成為一個整體。為了實現(xiàn)藝術(shù)的顯現(xiàn),思維要依靠想象成為隱喻,隱喻又要通過象征來體現(xiàn)。因此簡而言之,藝術(shù)主要是依托象征來實現(xiàn)成為一個整體的。作為一種藝術(shù)表達(dá),《低地》描述了比卓利、高麗和蘇巴什在烏達(dá)安被槍殺之后受到的創(chuàng)傷,同時也通過描述貝拉所受到的創(chuàng)傷,體現(xiàn)出創(chuàng)傷在代與代之間的傳遞,這種死去已久的先人的創(chuàng)傷記憶并不會直接消失,而會繼續(xù)在這個家族中影響著未直接經(jīng)歷過的后代,并在后代的心理空間是重復(fù)上演,家族隱秘式的創(chuàng)傷由此形成,從而導(dǎo)致后代產(chǎn)生自我心理的分裂,這種創(chuàng)傷就是內(nèi)并創(chuàng)傷。內(nèi)并創(chuàng)傷可以將下一代自我分裂成一個真實的、熟悉的自我,一個隱蔽、陌生的自我。貝拉的母親高麗為了保護(hù)她的心靈,沒有告知她的親生父親烏達(dá)安被槍殺了,而她的母親一直默默地承受著喪失丈夫的創(chuàng)傷,無法給予她相應(yīng)的母愛,導(dǎo)致貝拉成為創(chuàng)傷的間接受害者,影響了貝拉的心理成長,分裂性的因素在她的心里產(chǎn)生,母親的離家出走使分裂性的因素加劇發(fā)展,創(chuàng)傷所造成的陰霾也逐漸籠罩貝拉的一生。自此學(xué)校中的貝拉,總是郁郁寡歡,不愿接觸其他同學(xué),心理醫(yī)生的疏導(dǎo)也不著見效,最終她離開學(xué)校,流浪于美國各地。后來她未婚先孕,生下女兒梅格納后回到蘇巴什身邊,面對貝拉女兒梅格納,蘇巴什不愿隱瞞,告訴了貝拉其生父烏達(dá)安被槍殺的真相。這個事實又深深地創(chuàng)傷了貝拉?？梢哉f貝拉母親高麗的出走直接導(dǎo)致了貝拉的心理創(chuàng)傷,但是往前追溯她父親被槍決所產(chǎn)生代際傳遞的創(chuàng)傷,則是其心理創(chuàng)傷的最深層的原因?！按H間的創(chuàng)傷”造成了她的“自我分裂”,將她分裂為一個熟悉的自我,一個陌生的自我。熟悉的自我生活在那個至少是一個完整家庭中;而陌生的自我生活在一個“代際間幽靈”控制下的、陌生的世界[8]。

從家庭困境來看,烏達(dá)安的死亡給米特拉家族帶來的打擊是鮮明的。他的死使家族關(guān)系陷入了緊張之中。高麗和烏達(dá)安的結(jié)合并沒有按照印度的傳統(tǒng)習(xí)俗,二人自由結(jié)合,沒有按照父母的心愿進(jìn)行,這在家庭內(nèi)部是不被允許的,在之后的很長時間里比卓利多次向蘇巴什表達(dá)自己對此事的不滿,并表達(dá)期望幫助他辦婚禮來挽回自己的面子。印度社會對于婚姻嫁娶的約束多,青年人應(yīng)在父母的授意下進(jìn)行此項人生大事,按照傳統(tǒng)習(xí)俗結(jié)合在一起。印度人之間的婚姻受種姓制度的限制,女子結(jié)婚需準(zhǔn)備豐厚的嫁妝,且需經(jīng)過復(fù)雜的流程二人才可以正式結(jié)合。結(jié)婚時雙方父母需同時在場祝福新人生活美滿,自由結(jié)合在等級森嚴(yán)的社會中是不受重視的。烏達(dá)安的死亡影響了整個家族的人,比卓利失去了二兒子,蘇巴什失去了弟弟,高麗失去了丈夫,未出生的孩子失去了父親。大家選擇對此事閉口不談,這種創(chuàng)傷給大家?guī)砹顺林氐拇驌?大家都保持沉默并試圖封閉自己的內(nèi)心。傳統(tǒng)的比卓利認(rèn)為是不受習(xí)俗限制的婚姻令烏達(dá)安過世,高麗是家庭痛苦的根源,創(chuàng)傷在家庭成員之間彌漫,但每個人對創(chuàng)傷的起因卻各有體悟。難以愈合的創(chuàng)傷不僅深刻地影響著他們,還在無意識中通過代際的方式在家庭內(nèi)部傳遞到下一代。這也從“從根本上預(yù)告了主人公結(jié)局的悲劇性?！盵9]

在家庭中基于血緣和親屬而言,高麗擁有女兒、妻子和母親的雙重倫理身份,但她并沒有承擔(dān)雙重倫理身份帶來的雙重責(zé)任,導(dǎo)致貝拉等人對倫理身份認(rèn)知有了障礙。“倫理問題的產(chǎn)生往往以打破倫理禁忌為基礎(chǔ),并與倫理身份的混亂緊密相關(guān)。”[10]高麗是家里最小的女孩,家里孩子多,父母的精力比較分散。高麗出生時,母親一心撲在姐姐們的婚姻上,疏于照顧高麗和哥哥馬納什。因母親得了脊柱結(jié)核,臥床不起,她與哥哥被送到鄉(xiāng)下,自小她便與父母疏遠(yuǎn),自身獨(dú)立性極強(qiáng),故而在結(jié)婚時她并沒有邀請自己的家人,選擇自己做主自己的生活。高麗先后嫁給了米特拉家族的兩個兒子,婚姻關(guān)系坎坷。烏達(dá)安的死亡使她成為遺孀,同時又是單親母親,因二人的結(jié)合并未經(jīng)過父母的同意,當(dāng)烏達(dá)安死后,她獨(dú)自承擔(dān)生活的苦難和家人的冷漠,家人并未接納高麗。出于改變的期許,她選擇違背倫理習(xí)俗,與烏達(dá)安的哥哥蘇巴什結(jié)婚,前往了美國生活。但當(dāng)二人在美國生活時,高麗拒絕承擔(dān)家庭責(zé)任,她從未嘗試擺脫烏達(dá)安妻子這一標(biāo)簽,與蘇巴什的關(guān)系每況愈下,“她是她的罪行唯一的原告,唯一的守護(hù)者。由烏達(dá)安保護(hù),被調(diào)查員忽視,讓蘇巴什帶走。正是在被遺忘的行為中被判刑,因釋放而受到懲罰?！盵3]399她始終被烏達(dá)安的死亡困擾,她的改變并不足以支撐失去烏達(dá)安后帶來的創(chuàng)傷。

烏達(dá)安的死亡使高麗始終無法認(rèn)同第二段婚姻中的倫理身份。她拒絕與蘇巴什親近,當(dāng)蘇巴什想讓高麗融入自己的生活群體時,她拒絕了,并且堅定地保持著二人之間的距離。她是貝拉的母親、梅格納的外婆,但她與后代之間無法維持親密的關(guān)系,抗拒與女兒的親密關(guān)系,她認(rèn)為妻子和母親的身份禁錮了她的生活,當(dāng)父女二人回印度時,她因烏達(dá)安的死亡創(chuàng)傷,在新建立的家庭中并沒有認(rèn)同作為妻子的角色,也未做呵護(hù)女兒的好母親,甚至離家出走造成女兒的心理創(chuàng)傷,更是讓這個艱難建立的新家庭四分五裂,高麗雖成功逃離家庭,但她依舊沒有擺脫烏達(dá)安遺孀的身份,在低地死亡記憶的禁錮中,忽視了家庭責(zé)任[10]。

高麗和貝拉之間沒有母女的親密,貝拉的一切主要由蘇巴什負(fù)責(zé)照顧。當(dāng)蘇巴什去工作時,高麗就期盼他下班回家,照顧貝拉和接手家務(wù),而她選擇吃完晚飯,收好書袋走出家門,感受春日傍晚清新歡快的空氣。即使在家,高麗也待在自己的房間里看書,蘇巴什和貝拉也幾乎從不涉足她的房間。在假期里,高麗也想逃避面對女兒,讓她一個人在家玩,自己則待在咖啡店,她盡可能地縮短著和女兒單獨(dú)相處的時間。因為貝拉讓高麗“想起昨日”讓她意識到時間并沒有過去,另一天仍然是黑暗的,高麗恰恰希望擺脫的就是她在“昨日”的印度生活。高麗離家出走時,作為對蘇巴什帶她來美國、改變她生存空間的“報答”,她把貝拉留給了蘇巴什。雖然高麗因為父母早逝從小就深知沒有母親關(guān)愛的感受,但是她還是主動選擇離開貝拉,毅然決然地放棄自己的母親身份。

高麗作為學(xué)生、教授時,她積極承擔(dān)學(xué)術(shù)任務(wù),努力改變自己的人生境遇,此身份是她基于理性自主選擇建構(gòu)的倫理身份。高麗作為妻子和母親時,這一過程并不順利,第一任丈夫慘死帶來的創(chuàng)傷令她一生都難以釋懷,她忽視家人的情感需求,拒絕承擔(dān)倫理義務(wù)。多重身份和情感雜糅后導(dǎo)致高麗倫理混亂,即倫理秩序、倫理身份的混亂。倫理身份的改變進(jìn)而與她所經(jīng)歷的倫理困境相呼應(yīng),高麗面對的是倫理兩難的困境,是繼續(xù)在家庭中維系冷漠的親情關(guān)系,還是勇敢出走僅僅考慮自己的人生,兩個倫理選擇在特定的角度探究都是正確的,但對于高麗而言她無法平衡兩種身份,無論做出何種選擇她都無法擺脫痛苦的境遇。

總之,低地不僅僅是生活環(huán)境被壓縮的體現(xiàn),也是烏達(dá)安葬身之所。低地不僅是民族歷史的體現(xiàn),更是歷史親歷者緬懷自己家人的場所,低地是地面凹陷,地面上的水流會匯集到此地,人物如水一般,不管人生如何流動變化,最終都會回到低地。父母從未離開,高麗和蘇巴什雖然身處異國,但記憶卻依舊沉潛于低地中掙脫不了,這也是這部作品不拘一格的魅力所在。

作家曾坦誠地表達(dá)過,在創(chuàng)作之初,她并沒有事先設(shè)計好高麗和蘇巴什在羅得島的生活。一種最順其自然的故事走向是高麗深愛這個孩子——她的愛人烏達(dá)安留下并延續(xù)的生命,而蘇巴什則難以擺脫被冷落、被邊緣化的命運(yùn)。但當(dāng)她真的拿起筆、投入寫作之中后,她的思維情不自禁地隨著人物命運(yùn)的跌宕起伏走向了另一個方向?！暗偷亍钡睦Ь讲粩嗟纳胍?生活的不幸總是不期而遇,文化的擺脫與融入同樣的艱難異常,命運(yùn)時刻把人推向白刃的邊緣,這其中偶爾雖有幾分溫暖慰藉,但最終還是難以擺脫“不幸的家庭各有各的不幸”的悲劇宿命,這就是作者的創(chuàng)作哲學(xué),也可以看作她的一種生命理解:在那些貌似敞開的選擇中,總因種種機(jī)緣留下一條無法避免的路,每個人都無法擺脫命運(yùn)的捉弄。從藝術(shù)手法上看,這又是一種隱喻的“反復(fù)”與“呼應(yīng)”,靈與肉并非總是相安無事,生命中的天使與魔鬼并存且時常沖突爭斗,這是否便是那“掩埋在荒草中、如同隱藏在溫暖而狂野的大海中的家園”的別義?—荒草之于大海,恰如低地之于羅得島。它們都滿注著無可逃離又無可替代的記憶,游離于二者之間的生命旅程注定無法尋得庇護(hù)。但家園也許就并非意味著安定、和諧,而是生命粗糲的形態(tài)——它必堅守于動蕩,承受狂風(fēng)與海浪,就如同作者在小說的第一頁選取意大利作家喬治奧·巴薩尼所說的那樣:讓我回到家園,家園掩埋在荒草之中,家園如同隱藏于溫暖而狂野的大海。