摘要：“器”是與中國古代藝術創(chuàng)造之內(nèi)涵界定、實踐原則和精神躍遷密切相關的理論范疇。其出于形而下之形態(tài)、表象、方法的語義指向而成為藝術形象可感性與功能適用性的集中凝聚。而于具體藝術批評中，“器”則生發(fā)出以“器識”“形器”“器具”為中心的三個主要話語層面，分別指向藝術實踐過程的素質論、構思論與表現(xiàn)論。此外，“器”與“道”的邏輯互通又能進一步塑造出從構成元素到表現(xiàn)對象再到思想資源的多重審美張力，于此張力關系中可以審視、體認出中國美學精神日愈精致與漸趨內(nèi)斂的發(fā)展動態(tài)。

關鍵詞：“器”；藝術；美學；張力

中圖分類號：Ｊ０－０２" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2024）02-00８３-0０７

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*基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國古代文藝結構思想研究”（15JJD750005）

作者簡介：黃念然（1967—），湖北黃岡人，文學博士，華中師范大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向：中國文論、中國美學；黃天飛（1994—），海南儋州人，華中師范大學文學院博士生，主要研究方向：中國文論。

道與器、藝與道都是中國傳統(tǒng)文化中的重要組合類命題，前者如二程《二程遺書》提出“器亦道，道亦器”［1］4；后者如姚鼐《敦拙堂詩集序》所謂“藝與道合，天與人一”。［2］然而，與道器關系、藝道關系研究的系統(tǒng)、深入相比，目前學界對于從“藝為載道之器”理論框架之外出發(fā)來展開藝與器關系的考察較為稀缺。一方面是由于相關思想資源和文本材料多出于實踐經(jīng)驗而缺乏理論提煉，另一方面是因為藝器關系缺乏作為中國文化基元之“道”的直接引領和提升，不符合古人好尚形而上追求的學術性格，故對于哲學和藝術所發(fā)揮的作用較為潛隱。但在事實上，藝和器分別作為人類精神文明和物質文明創(chuàng)造結果的理論范疇，自然對于理解中國古代思想視域下的文化生成模式和話語價值偏向具有獨特意義。藝術批評文本中廣泛出現(xiàn)的“器識”“器度”“器量”“器象”“器表”“器用”“器械”“器具”“形器”“才器”“德器”“藏器”等語義構詞，也就從話語運用層面驗證了這種意義的具體存在?；诖?，本文擬對中國古代藝術視野下的“器”范疇作相對深入、細致的考察。

一、構形定體，成務為用：“器”與“藝”之內(nèi)涵關聯(lián)

孫過庭《書譜》論書法有云：“得時不如得器，得器不如得志?！保?］127藝術與器物在很大程度上密不可分。器物出于人工制作，但是這種制作并非都會導致形體上的變化，如工人將巖石原生態(tài)地安置在園林內(nèi)，所以只要被人有意識地納入到自身主觀能力所施加的范疇中，自然物即完成了向器物的轉化。器物可作為藝術活動的物質載體、創(chuàng)作工具甚至藝術品本身出現(xiàn)。胡偉希曾將器分為“實用之器”“規(guī)范之器”和“象征之器”［4］，藝術的不同類型在不同程度上涵蓋三者，如書畫之筆墨紙硯、樂舞之金石絲竹多為實用工具；文學之語言文字是表達溝通的體系，屬于規(guī)范之器；而青銅器、陶瓷等工藝品則直接是能表達一定審美意義的象征之器。藝術與器物的固定關系可追溯到藝術誕生之初，原始藝術的形式多以器物居多，如石器、玉器、陶器。夏商時期作為樂教物質基礎的樂器已經(jīng)具備相對完整的以打擊樂器為主、吹奏樂器為次的體制序列。［5］即便是在周公“制禮作樂”，人的獨立精神進一步發(fā)展之后，最主要的藝術類型也離不開器物的支撐，故《禮記·樂記》在強調(diào)禮樂“本于心”之后又要求“樂器從之”：

詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。［6］

“器”與“藝”的固定聯(lián)系亦可從文字學上加以考察?！八嚒笔浅鲇凇皥恕钡暮笃鹱?，《說文解字》釋為：“埶，種也。從坴、丮，持亟種之?！稌吩唬骸覉耸蝠??！保?］58結合其甲骨文字形來看，有學者認為“埶”是對人手持燃燒的樹枝之類的物品以進行祭祀活動的象形，如徐山就說：“‘埶’一詞的本義發(fā)生于燎祭儀式，具體則為植樹木于祭臺上進行燎祭，由于農(nóng)業(yè)活動中的種植和本義中植樹木于祭臺上的相似性，所以又引申出種植義?！保?］而原始器物又往往是作為祭祀儀式的禮器，器物與“藝”字含義的邏輯關聯(lián)體現(xiàn)在《說文解字》中“埶”字所處的“丮”部，其釋“丮”曰：“丮，持也。象手有所丮據(jù)也。”［7］57由此可知，人手持器物以祭祀能夠作為“藝”的概念原型圖式。這種以“持”釋“丮”進而牽連起“藝”的字源學闡釋線索，更明顯地表現(xiàn)于較許慎更早的西漢《詩緯·含神霧》對詩的解釋中：“詩者，持也，以手維持，則承負之義，謂以手承下而抱負之。在于敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持邦家者也?！保?］劉勰《文心雕龍·明詩》也采納這一說法：“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾?！保?0］65其所言詩的道德和政治功能皆建筑于“持”之上，“持”這一具有明確受力、作用方向的行為動詞同時構成了“埶”“丮”與“詩”的內(nèi)涵，而其動作指向也從人為器物擴展為更廣泛的精神修養(yǎng)。可見，藝術于祭祀活動、精神修養(yǎng)中的發(fā)生學根據(jù)需要借助持握器物的原始隱喻來加以完成，這種認識亦符合藝術與器物不可分的整體結構特征。

“持”既是人對“器”的掌握，又將“器”納入到“藝”之整體行為中去，匯通體用兩端，故其對于“器”的內(nèi)涵亦有規(guī)限。其一是突顯器能夠承受人體持握的有形實體性，其二是器對于持握動機上的適宜使用性。這兩點可以對應于器在上古典籍中的使用情況?！吨芤住は缔o上傳》云：“見乃謂之象，形乃謂之器。”孔穎達《周易正義》釋曰：“體質成器，是謂器物?！保?1］82《系辭上傳》又云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！笨资厢屧唬骸暗朗菬o體之名，形是有質之稱?！保?1］83“形乃謂之器”與“形而下者謂之器”同義?！靶巍迸c“器”的理論構合還進一步組成哲學上的“形器”及其相關的“器象”“器表”等概念，然而其作為對事物現(xiàn)象外觀的表征，常被人們追求本質之道的形上思維定式所統(tǒng)攝，如陳獻章就認為道“不滯于形器，故不隨萬物凋”［12］，這決定了“形器”在哲學本體論中多被設定為一種被掙脫、被超越的對象。

從先在性的有形實體出發(fā)，進而可以附著上界定“器”之功能屬性的內(nèi)在依據(jù)?！独献印酚性疲骸佰镗詾槠鳎斊錈o，有器之用?！逼溆衷疲骸靶衙袷褂惺舶廴酥鞫挥??！边@種以用釋器的思路為許慎所繼承，《說文解字》云：“器，皿也，象器之口，犬所以守之?！保?］44其又釋“皿”為“飯食之用器”。［7］99而器物之功用又取決于其材質的優(yōu)劣大小，器材因而又與人才生發(fā)出邏輯上的互通，器與人都可以依據(jù)自身材質的“形名度數(shù)”而確立價值評判的標準，物之成器與人之成才的基礎便在于劉勰所謂“成務惟用”，故朱熹說：“器者，有用之成材?！保?3］故以“器用”為紐帶、涵蓋“器量”“器識”“器度”“器宇”等方面的才器思想逐步形成，其強調(diào)的是一種立足于現(xiàn)實功能的工具理性修養(yǎng)。王充《論衡·程材》記：“世名材為名器，器大者盈物多。”［14］476這里的“盈物”可視為“器用”之工具屬性的一種形象標識。

“形器”與“器用”分別指代“器”在本體內(nèi)質和外化表現(xiàn)上的意蘊維度與語用指向，這同時也是對作為表達思想感情進而張揚審美精神與社會價值之“藝”的基本要求。“形器”之形體性直接訴諸人的感官而具有審美上的要求；“器用”之實用性則直接關系到藝術內(nèi)在功能的合目的性存在，所以構形與致用成為中國古代藝術創(chuàng)作與器物制造共同的品質基礎。此投映于理論范疇上，即分化為“文采”與“形器”、“藝德”與“器用”的相通。

一方面，“形器”是“文采”的實體承擔。文采不僅僅是對文學而言，更立足于所有訴諸語辭、音律、色澤、線條等藝術感官樣式。人在欣賞器物時，可以不經(jīng)過想象和聯(lián)想直接獲得審美對象的外觀，這是因為器物本身是作為有形實體而存在的“形器”，它直接賦形于人的視、聽、觸等感官知覺，可無須經(jīng)過大腦思維的轉化。故器物很早就成為藝術的一種審美參照，承擔著言說文采的功能。在先秦古籍中就多有將“采”看作器物裝飾特別是衣物印染的美感效果，如《尚書·益稷》說：“以五采彰施五色，作服，汝明?！保?5］又如《墨子·辭過》云：“暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。”［16］《文心雕龍·體性》中更有“器成彩定”［10］506之說。

另一方面，“器用”則是“藝德”的品質追求?！抖Y記·樂記》有云：“德成而上，藝成而下?！保?］741而“器用”的價值不僅僅在于對世界做出適合人類生存的改造，更要求對主體展開與道德相符的良性塑造，明德以為器，此乃“器”之大“用”，如《禮記·禮器》云：“禮器，是故大備。大備，盛德也。”鄭玄注：“禮器，言禮使人成器，如耒耜之為用也，‘人情以為田’，‘修禮以耕之’，此是也?！保?7］357“耒耜”是一種古代農(nóng)具，以人情為田地，以禮為工具，而禮器之用則應以道德為遵循。故德性進而成為衡量“器”之大小、利鈍的標尺，如《論語·八佾》論“器小”云：“管仲之器小哉?！彪S后又列舉管仲不儉、無禮等失德之處。又如《國語·晉語四》記“利器”云：“懋穡勸分，省用足財，利器明德，以厚民性?！保?8］至東漢，“德器”開始連綴成詞，班固《漢書·杜周傳》記：“俱有良子，德器自過，爵位尊顯?！鳖亷煿抛⒃唬骸把云渥拥缕鞲鬟^二人之身?！保?9］故后人在此基礎上多以“德器”為從藝之前提，如清代汪烜《樂經(jīng)律呂通解》論樂曰：“先觀其人之德器何如，次考其諳于樂律與否，乃選之以備樂生?！保?0］412

二、內(nèi)外兼擅，藝精于器：“器”的藝術批評實踐

“器”在具體的藝術創(chuàng)作中施加于“藝”的種種規(guī)定性內(nèi)容主要包括藝術素質論上斂蓄、涵納的修養(yǎng)路徑，藝術構思論上真實、靈動的形象塑造以及藝術表現(xiàn)論上有機、協(xié)調(diào)的布置程序，反映于藝術批評實踐中就形成了分別以“器識”“形器”“器具”為中心的批評話語脈絡。

（一）器識：“君子藏器”之涵納、居守

以器論文藝創(chuàng)作才能是出于積極調(diào)動主體智能同時又避免虛浮無用的考量，其要求創(chuàng)作主體在具備相應才性資質且能在適度原則之下加以有效發(fā)揮。劉勰《文心雕龍·程器》有“貴器用而兼文采”［10］718之論，裴行儉“先器識而后文藝”［21］亦影響甚廣，而在古代書論中更有對文藝器識進行多維度的體系化探討。朱長文《墨池編》評徐浩書法云：“若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。故浩之為書，識銳于內(nèi)，振華于外，有君子之器焉?！保?］331“君子之器”是兼顧內(nèi)蘊與外發(fā)的雙重構筑，而其能夠加以進行人力塑造的部分主要在于博覽群書之學力，張懷瓘《六體書論》以學文論學書曰：“臣數(shù)對龍顏，承圣旨修書，擬教皇子小學，亦在幼年，又承諸王學書，不習古本，今不逮古，理在不疑。如學文章，只讀今人篇什，不涉經(jīng)籍，豈成偉器？”［3］214師法學習也不可一味不加區(qū)別地展開，而應因時因地因人而異，故竇臮、竇蒙《述書賦》云：“習古者或以為輕，日新者必因而重。猶樸散而分形器，務成而立賦頌。”［3］245此處化用《老子》“樸散則為器，圣人用之則為官長”一語，說明書法創(chuàng)作應充分發(fā)揮人之所長以盡其性之所宜，使性能與功能的因人不同特征而得到適度化的匹配，“樸散”指純真本性順應自然的分化內(nèi)凝，即其所謂“君子自適，順時而藏”。“藏”之內(nèi)斂含蓄的特征還外化為藝術表現(xiàn)上的處理，組構成特定的審美批評標準，如張懷瓘《書斷》評虞世南與歐陽詢的書法作品：“虞則內(nèi)含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)。”［3］192這與“藏鋒不露”“藏鋒斂鍔”的書法筆畫處理方式相一致。然而藝術創(chuàng)作中畢竟仍有人力所不致之處，“器”之利鈍與否有時也須賴于天機靈感，如黃庭堅《論書》自述：“余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復知醉時書也?！保?］356“器”于素質結構之“銳”“華”、培育方法之“學”“習”、發(fā)揮策略之“樸散”、表現(xiàn)原則之“內(nèi)含”以及其之利鈍對于天機的依賴，構成了一條頗為完整的批評敘事序列，是對傳統(tǒng)才器思想落實于藝術批評領域的全面展開，“器”對于藝術的實踐意義，更多的也更具決定性的因素在于主體素質之“器識”。

（二）形器：“隨物賦形”之源流、承衍

以“制器尚象”為理論淵源的“隨物賦形”是一切技藝重要的客觀條件，故表征一切形態(tài)、表象、方法等形而下屬性的“形器”范疇，在藝術創(chuàng)造的客觀依據(jù)上有著基礎性的意義。然“形器”在文藝創(chuàng)造中又常受輕視，故蘇軾在《鳧繹先生詩集序》評顏太初文章時提出為文勿“超然出于形器之表”：“士之為文者莫不超然出于形器之表，微言高論，既已鄙陋漢、唐，而其反復論難，正言不諱，如先生之文者，世莫之貴矣?！保?2］313這里其實包含著兩層意思，一是要求作者的創(chuàng)作須有社會性的價值取向，二是在藝術形象的塑造與表現(xiàn)上要立足于對人情物態(tài)的體察而不可流于超自然的幻想，即要求“隨物賦形”而并非“離物超形”。這種“形器”觀頗能切中時弊，特別是在嚴羽批評宋人“才學”“議論”“文字”為詩而主張?zhí)撿`超逸之“興趣”“妙悟”之后，“形器”的實體性內(nèi)涵更是有效適應了部分文人指摘文弊的需求。如明代方孝孺繼承蘇軾的思路并將批判的矛頭指向嚴羽，其《劉氏詩序》曰：“近世之詩，大異于古。工興趣者超乎形器之外，其弊至于華而不實；務奇巧者窘乎聲律之中，其弊至于拘而無味?！保?3］

明清文人較為普遍地意識到藝術上過分強調(diào)風神氣韻的弊病并提出相關矯正措施，如石濤有詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債?！彼终f：“天地渾镕一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之?！保?4］石濤“不似之似”的觀點，似乎既避免落入形似而缺乏韻味的不足，又防止過分追求傳神的粗疏，但在實際操作上很難把握似與不似之間的界限，“天地渾镕一氣”，氣之分合連屬的形態(tài)變化于無限的時空中流衍化生，而藝術作品的表現(xiàn)范圍又極為有限，形與神于似與不似之間的共存方式需要經(jīng)過某種轉化才能固定為藝術形象，最終訴諸人的感官，石濤在某種程度上只是將形描述為似，神轉述為不似，而沒有明言其中津梁所在。所以“形器”正是基于其承納、容汲并賦形的語義而介入藝術以神統(tǒng)形的配置問題上來，形依附于器，器內(nèi)蘊著神，這一邏輯關系被祝允明在《呂紀畫花鳥記》中稱之為“寓”：

蓋古之作者，師楷化機，取象形器，而以寓其無言之妙。后世韻格過象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪！予不解繪事，不敢昌言之，特眼底管豹如此。［25］332

祝允明“取象形器以寓無言之妙”與石濤“不似之似以至渾镕一氣”都有對過分輕視形式之弊的針砭意味，但是前者為理解藝術之形與神、似與不似提供了更為辯證切實，也是更具實踐意義的思維路徑。

（三）器具：“人器協(xié)和”之落實、布置

藝術表現(xiàn)過程中所需要的器具主要包括物質載體、操作工具以及作為藝術表現(xiàn)對象的相對于自然的人工制品。與語言藝術的遣詞造句相比，書畫、音樂創(chuàng)作中對于器具的依賴更為直接，這是“器”作為藝術范疇所指涉的高頻領域。如明代項穆《書法雅言》中就設有“器用”一節(jié)，專論書法家對于筆墨紙硯的調(diào)度與運用［3］536；元代王繹《寫像秘訣》論作畫也要求“調(diào)和服飾器用”［26］486；清代江永《律呂新論》亦云：“聲寓于器，器不古雅則聲亦隨之?！保?0］389經(jīng)過一番梳理，可大致歸納出藝術中人器關系的兩方面協(xié)調(diào)原則。

其一是“藝必資乎器用”。豐坊《書訣》論墨水材質狀態(tài)與手腕運行的關系云：“書有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，指能實則骨體堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所。此古人所以必資乎器也?！保?］506趙宦光《寒山帚談·用材五》也認為“今之作者，須先定古今器用，始可作古今字體”，并提出一系列運用器材的原則，如論選紙：“筆欠佳不妨，紙惡大病?！庇秩缯撐展P：“搦管要如弄丸，使圓轉活潑，其機自熟?！保?7］447徐養(yǎng)沅《律呂臆說·樂本說》也說：“五聲十二律施于樂器，非施于人聲……及其協(xié)諸聲律，而人聲乃受范于器?！保?0］440故康有為《廣藝舟雙楫》就此總結道：“器械不精，亦不能善其事?！保?］848

其二是“藝須以人主器”。書法在根本上是人體技藝的直接產(chǎn)物，腕資乎器的同時又須以腕為主，故趙宦光又以辯證的眼光指出“合法在腕不在器”：“秦相《碑》、狂僧《敘》纖瘦不弱，濃潤不腴，知古人多用水筆，合法在腕不在器，所以妙也?！保?7］448與藝術家進行創(chuàng)作的當下場面相比，在作品所創(chuàng)構出的虛擬時空之內(nèi)，也需要以人作為器的觀照坐標與衡量尺度，鄭績《夢幻居畫學簡明》曰：“人身固以人頭為尺，而配山石、樹木、樓閣、亭臺，又要以人為尺。推之器用鳥獸，凡物大小，皆當以人較量，以為尺度，自是秘訣。”［26］574這是散點透視在人器關系上的一種構造原理，即觀照主體發(fā)揮自由意志對外界器物俯瞰仰視，以游動的視角去超越主觀的隨意和客觀的限制而獲得與人審美經(jīng)驗相契合的感覺真實。

由上可知，“器”在中國古代藝術批評實踐中所展開的“器識”“形器”“器用”三個主要話語維度，包含著古人豐富的審美創(chuàng)造經(jīng)驗和主體生命意識，是對于古典藝術規(guī)律由點及面、由內(nèi)而外的自覺探索、歸納和建構。

三、道器之間，游物自得：“器”之藝術張力及意義

“道不自器，與之方圓”，中國美學一直以來都有辯證互補的張力式話語傳統(tǒng)，而道器關系自《周易》以來就構成中國文化的一種基本張力形式，即如張岱年所言：“道器正是表示事物與法則、現(xiàn)象與規(guī)律、特殊與一般的古代方式?！保?8］藝術創(chuàng)造中道與器的張力關系，在道主器次的主脈下又分別派生出對“器”于不同維度上的認知、闡釋、定位，進而塑造出多角度的理論張力態(tài)勢，以突顯中國古代藝術內(nèi)部諸要素之間分合互動的基本生發(fā)狀態(tài)。

其一是作為藝術構成元素的結構張力。在藝術構成元素上，以神主形幾乎成為古人的共識，故“形器”多被設定為與神奇之靈妙、變化之精微相對而立，如沈括《夢溪筆談》云：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！保?6］43范溫《潛溪詩眼》論詩也說：“蓋變體如行云流水，初無定質，出于精微，奪乎天造，不可以形器求矣?！保?9］然而再結合上述蘇軾、方孝孺、祝允明對于“形器”的強調(diào)，又不難尋覓出中國封建時代后期實學意識對于傳統(tǒng)形而上旨趣的突破，清代汪烜《樂經(jīng)律呂通解》在此基礎上于論樂的維度展開“以器寓道”的話語言說：“理無精粗，道器本不相離。今人不知樂，非不知其理也，不知其器數(shù)聲容矣。非器數(shù)聲容，樂之理當何所寓？”［20］411從形神分立到以形寓神的轉向，將藝術結構層面上的張力托舉到一個更為完滿、精致的表述體系。

其二是作為藝術表現(xiàn)對象的指向張力。道與器出于本體論指向以及在涵攝力、衍生力的差異，而在形而上序列中處于不同的位置。劉勰對此有較為清醒的認識，其《文心雕龍·夸飾》云：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真?！保?0］608形而上品質越高的范疇在“追其極”之統(tǒng)攝范圍上更廣，在“喻其真”之認知難度上也更大，故劉勰設定“道—文—器”的前后序列。這種界定的意義既在于突顯精神內(nèi)容對于物質形式的超越，又借助于文自身的特征而使之成為連接道與器的紐帶，是對于不同表現(xiàn)對象之間共同面向文之敞開方向的自覺體認。這種“以文寫器”的體道方式是不同于后世“文以載道”之理學路徑與“道存乎器”之實學路徑的藝術審美路徑，是魏晉美學思潮下文學體式獨立的標識。

其三是作為藝術思想資源的觀念張力。在古人觀念中，道被共同尊崇，而器卻能導向兩相對立的語境。同為論文，蘇軾警惕“超然出于形器之表”，而張镃《仕學規(guī)范》則認為：“文章優(yōu)劣，本乎精神；富貴高卑，在乎形器?！保?0］二者對于形器的不同藝術態(tài)度在審美文化心理上導源于儒道兩家不同意識趨向之“道”。褚伯秀《南華真經(jīng)義海纂微》云：“儒者之所以知孔子，不出乎形器之間，故于道未全?！保?1］95而其評“《逍遙游》之本旨”曰：“使脫形器之桎梏，保性命于虛玄?！保?1］35儒家的思維原型擅長從人類群體內(nèi)部的心性、血緣向外轉出，在修身齊家治國平天下的外向化序列中需要以“器識”為修養(yǎng)界標，以“形器”為功能確認；而道家則認為維持氏族社會的穩(wěn)定機制在于“小國寡民，使有什百之器而不用，使民重死而不遠徙”的外部關系定位，“器”對于人外部感官之形式以及向外逐利之動機的刺激，自然使其不適應于“相忘于自然”之“虛玄”的精神性理想。

“器”在藝術構成元素、表現(xiàn)對象、思想資源等層面生成的諸種張力態(tài)勢的學理意義至少包括如下數(shù)端：

其一，體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術追求對待立義而整體關聯(lián)的氣化生成路徑?！捌鳌敝鳛樗囆g張力的思維模式和價值標準在于古人“一氣之行，周流貫通”的宇宙生命經(jīng)驗。氣化滲透在中國傳統(tǒng)宇宙生成論的多個方面，二程就曾用冶鑄制器來譬喻萬物的氣化，其主張“萬物之始，皆氣化”，并認為氣化生物的過程猶如工匠利用洪爐鑄器的工藝，就連物散氣盡時亦如冶鑄“銷鑠”耗盡之狀：“凡物之散，其氣遂盡，無復歸本原之理。天地間如洪爐，雖生物銷鑠亦盡。況既散之氣，豈有復在？”［1］163故藝術之器關于形與神、道與器、儒與道的互動相生亦可以氣化為樞紐而展開運動過程與審美表達。自東漢始，“天人感應”的泛聯(lián)系性氣化方式受到“能相奉成者，必同氣者”［14］558之差異性氣化方式的沖擊，其背后是人作為“有心之器”之主體實踐理性意識的崛起，這在文藝領域的典型表征就是“雕縟成體”藝術本體論的確立，而“雕縟”這一起源于工匠制器的話語形式本身就構成藝術氣化生成內(nèi)部的一種張力協(xié)調(diào)機制。在氣化之“體”的層面，“雕縟成體”即“萬物辯雕”的氣化賦形；而在氣化之“用”的層面，就產(chǎn)生姜夔所謂“雕刻傷氣”［25］311的問題?！暗耒U”“鍛煉”等屬于“成器”技巧的形而下匠作式創(chuàng)造手段，成為反思“傷氣”的語言實踐材料，以圖在創(chuàng)作方法上由“用”及“體”地恢復藝術“興與境詣，神合氣完”［25］350的和諧圓整。

其二，以藝術審美的方式彌補和調(diào)節(jié)傳統(tǒng)天人合一觀的局限性。中國傳統(tǒng)藝術以天人合一的基本世界觀為源頭活水，“器”之張力對于藝術批評的一種意義在于進一步完善天人之間辯證運動的具體內(nèi)容和形式，使之在審美活動中趨向于精致、生動、完滿。陳伯海先生認為傳統(tǒng)的天人合一觀具有兩個局限：第一，它過分強調(diào)人與天同源一體，以人應天，“不免造成人的主體性受到一定程度的掩抑”；第二，“它較多地從道德本性的角度來理解天人的一體化”，視野顯得狹隘。［32］這就導致道器論多被古人用來強調(diào)器從于道，且將二者關系置入道德認識論上的體用相承模式中。而藝術創(chuàng)造本身的主體實踐精神和感性意識能夠將哲思之“器”轉化為審美之“器”，使之能夠出于其訴諸人力施為的事功致用內(nèi)涵，而成為彰顯人主觀能動性的實學認知向度，所以不論是“在腕不在器”的書法用筆技巧，還是“勿超乎形器”的文學興趣規(guī)范，都面向以“美不自美，因人而彰”為精義的立足于人具體感性的真實而不以天蔽人。在這種意義上，經(jīng)由審美之“器”所開示出的向上通往道的路徑，也就自然避免了喪失現(xiàn)實體驗品格而為倫理道德之確認所覆蓋。傳統(tǒng)天人合一觀的兩個局限也就能夠在以“器”為藝術批評場域的情況下被較為靈活地彌補與調(diào)和，而不流于機械生硬。

其三，在內(nèi)外雙重合力作用下積釀出由藝向道的人格精神取向。天人關系的彌補與調(diào)和并不意味著矛盾的解決與消泯，藝術之“器”對于天人兩端的調(diào)節(jié)機制在程度上仍然是有限且時時受到制約，“器”現(xiàn)實性的“外圣”品格往往會面對多方面的掣肘甚至是打壓，而使其不得不向靈虛的心性領域轉向，但文人士大夫們又無法徹底割舍下“形器”，故于外放與內(nèi)斂的張力空間之中，積醞出一種人格精神由藝向道而超越的契機。這可以蘇軾前后文藝思想的變化為范型，其《鳧繹先生詩集序》要求作文勿“超乎形器之表”，其“形器”的內(nèi)容是：“皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病?！保?2］313“有為而作”是蘇軾前期文藝思想的代表，而其經(jīng)歷烏臺詩案后，朝堂“直言讜論”之風遭到重創(chuàng)，蘇軾美學觀由此改變，其《寶繪堂記》提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”［22］356，“不留意于物”與執(zhí)著于“形器”構成對比。既然文藝無法專注于“形器”，又出于“隨物賦形”不可完全做到徹底的“不留意于物”而與心性一致，那么其于蘇軾整體思想場域中的定位自然也更為靠后，因此秦觀《答傅彬老簡》認為：

蘇氏之道，最深于性命自得之際；其次則器足以任重，識足以致遠。至于議論文章，乃其與世周旋，至粗者也。［33］

其將“文章”置于“性命”“器識”之后的道之末端，“器”成為道與藝的邏輯樞紐，這與劉勰以文來“追摹”神道又“喻寫”形器形成明顯差異。這種文藝地位的遷移更能見出“器”對于中國審美精神演變的折射意義。從以器識統(tǒng)攝“議論文章”到以“性命自得”內(nèi)涵器識、文章的思想轉向，削弱了以劉勰為代表的審美獨立精神，如周興陸先生就認為：“其實，蘇軾詩歌精神與魏晉風度、盛唐氣象都有著內(nèi)在的聯(lián)系，是一股綿延著的力量。而蘇軾詩歌精神的消歇，代表著一種傳統(tǒng)詩學精神的泯滅?！保?4］但更為重要的是，“器”連接藝、道之功能的發(fā)掘，又推動審美精神由外氣到內(nèi)意中轉化超越，為文人學士在以文藝為思考方式追問天地大道之性理學問的同時，又埋下欲罷不能的“寓意于物”之經(jīng)世品格，確立下內(nèi)外兼修、體用相合的完整人格構型。自此以后，蘇軾同時以道來涵容“性命”“器識”“文章”的素質結構，成為后人紛紛追慕的理想人生范式。

因而可認定，“器”依托于其獨特的張力性美學內(nèi)涵而組成中國封建社會后期文人心理結構的一種基本元素，并成為其以應物、游物而不離物為中心，外超世相之“常形”而又內(nèi)潛心性之“常理”的新的審美理想建構之發(fā)端與契機。

四、結 語

概而言之，中國古代藝術之“器”導源于藝術與器物實不可分的自然組織規(guī)律，其以構形與致用作為結構自身的語義雙翼，為后世藝術的發(fā)展奠定了基于具象可感性與功能適用性的美學基調(diào)。“器”在書法、繪畫、音樂、詩文等具體藝術批評領域則生發(fā)出以“器識”“形器”“器具”為中心的三個主要話語層面，分別指向藝術實踐的素質論、構思論與表現(xiàn)論。而“器”于道器之間所架構起來的多維度藝術張力，隨著中國美學精神在實踐理性、感性意識、內(nèi)省取向等維度的日愈精進，而被演繹出體現(xiàn)氣化方式、活絡天人關系、沉淀經(jīng)世品格等意義指向。出于上述內(nèi)容，本文有理由確認，“器”是關于中國古代藝術創(chuàng)造之概念界定、實踐延伸與精神躍遷的重要理論范疇，其所綿延展開的一系列觀念、準則、尺度是在中國傳統(tǒng)文化語境下，對道與器、天與人、內(nèi)與外等辯證組合關系于藝術審美中的精致化體認。

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（責任編輯 黃勝江）