周子棟 伏飛雄

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶 401331）

早在古希臘時期就有不少關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)及其與隱喻、比擬的相關(guān)闡述，如柏拉圖在《理想國》中的部分論證、亞里士多德在《詩學(xué)》中較深入的討論等。在文學(xué)發(fā)展中，這些基本問題又出現(xiàn)更多更新的理解，其中最具“革命”意義的，當(dāng)數(shù)20世紀(jì)初葉出現(xiàn)的俄國形式主義學(xué)派的學(xué)說。俄國形式主義者認(rèn)為文學(xué)的研究對象是“文學(xué)性”，文學(xué)并非對現(xiàn)實的簡單反映與模仿。為找到使文學(xué)之所以成為文學(xué)的特質(zhì)，陌生化理論應(yīng)運而生。在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響下，俄國形式主義者普遍視文學(xué)文本為一個封閉體，文學(xué)性存乎于文本之中，而非文本之外，因此文學(xué)語言才是文學(xué)性的考察對象。俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的親緣關(guān)系導(dǎo)致前者也繼承了后者的一些缺陷，但認(rèn)知語言學(xué)的興起給研究者提供了一個新的思路去看待文學(xué)的特性及其與隱喻、比擬的關(guān)系等問題。迄今，國內(nèi)學(xué)界相關(guān)研究如胡壯麟《認(rèn)知隱喻學(xué)》、張沛《隱喻的生命》等學(xué)術(shù)專著主要從語言學(xué)角度切入，崔鈺萌《認(rèn)知語言學(xué)視角下隱喻與陌生化技巧的關(guān)系淺析》一文則較少涉及文學(xué)作品實例闡述。有鑒于此，本文試圖將俄國形式主義的陌生化理論與認(rèn)知語言學(xué)視野下對隱喻、比擬的看法相結(jié)合，借助文學(xué)作品中的實例，分析隱喻、比擬的陌生化內(nèi)涵。

一、陌生化與隱喻概念的梳理

（一）隱喻與比喻概念辨析

俄國形式主義于20 世紀(jì)初誕生并發(fā)展，“莫斯科語言學(xué)小組”和“詩語研究會”這兩大團體掀起了一場“一個論意義絕不亞于社會革命的文學(xué)革命”［1］55。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出了該派極為核心的“陌生化”理論：“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保?］6簡言之，文學(xué)藝術(shù)首先是語言藝術(shù)，語言藝術(shù)的目的不在于使人認(rèn)識某種新事物，而在于使人重新認(rèn)識和關(guān)注到日常生活中已經(jīng)被主體所習(xí)聞的事物，亦即已經(jīng)被“自動化”的客體。

在漢語語境中，比喻是最常見且最為基礎(chǔ)的修辭手法，亦是最上級的概念，涵蓋了明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、倒喻等多個種類。西方的Metaphor 在漢譯中雖有譯作比喻的，但Metaphor 和常規(guī)漢語語境下的比喻不能等同，專業(yè)著作通常將Metaphor 譯為隱喻。這里的隱喻并非比喻的下級概念，而是一個在西方的修辭學(xué)、語言學(xué)和哲學(xué)中都極為基礎(chǔ)的核心概念，故此處需用部分篇幅來梳理不同語境下Metaphor 和比喻的不同，以便在概念上去除遮蔽。

亞里士多德的替代論在幾個世紀(jì)內(nèi)起到了引領(lǐng)作用，他在《詩學(xué)》中提出：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！保?］149非常明顯，他主要是在詩學(xué)的范疇中談?wù)撾[喻，僅把它當(dāng)成一種修辭，“他未能充分認(rèn)識到隱喻既是語言的文體特征之一，也是語言的認(rèn)知特征之一”［4］21。

中國的修辭研究以比喻作上層概念也有傳統(tǒng)可循，古人常謂之“譬喻”，如《墨子·小取》中講到“譬也者，舉他物而以明之也”，《荀子·非象》中講到“夫談?wù)f之術(shù)，矜莊以蒞之，端誠以處之，堅強以持之，分別以明之，譬稱以喻之”。可以說，從先秦開始，國人一直習(xí)慣從修辭手法角度看待譬喻，“南宋的陳骙在漢語比喻理論上有重大突破，他第一次明確提出了‘隱喻’這一概念……陳骙提到的‘隱喻’相當(dāng)于當(dāng)代漢語修辭學(xué)中的‘借喻’，而我們今天所說的‘隱喻’實際上類似于陳骙分類法中的‘簡喻’……與西方隱喻理論比較，陳骙的簡喻相當(dāng)于‘a(chǎn) 是b’式，這是對隱喻的最基本的描寫，是與他體系中的直喻（即明喻）相對而言的”［4］209。其實，胡壯麟的這種梳理可顯漢語文化素有將古之譬喻、今之比喻作為最高范疇的傳統(tǒng)，古今學(xué)者都非常關(guān)注喻詞問題，古代學(xué)者關(guān)注“猶，若，如”等喻詞問題與當(dāng)今語文教學(xué)重點關(guān)注“像，似，如”之類現(xiàn)代漢語的常用喻詞如出一轍。

與中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不同，西方學(xué)術(shù)并未一直停留在修辭層面看待Metaphor（隱喻）。由于其形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)和語言學(xué)的發(fā)展，一些理論家，如德國浪漫主義文學(xué)運動中的施勒格爾和諾瓦利斯以及近乎同期的大哲康德、黑格爾，受20 世紀(jì)西方哲學(xué)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)家如利科等，倡導(dǎo)認(rèn)知語言學(xué)的語言學(xué)家喬治·萊考夫、馬克·約翰遜等影響，都將隱喻問題置于一個極高的位置，把研究推向更深處，從美學(xué)或哲學(xué)高度，或者從認(rèn)知科學(xué)的實證主義角度思考它。

除中西哲學(xué)和語言學(xué)發(fā)展不同所帶來的對隱喻的關(guān)注角度與程度不同外，還有中西語言本身的差異帶來的隱喻理解的差異。英語中的analogy 含有漢語中的比喻義，英語中的修辭也有“something like something”的明喻（類比），在語法構(gòu)成上和漢語中的“某物像某物”相同，但此類含有喻詞的表達(dá)在德語中則是der Vergleich（比較）。常規(guī)語境下漢語中的隱喻，即“a 是b”式才類似于德語中的Metaphor，只是很少用這類句型，例如將“他是一條狐貍”直譯進德語是“Er ist ein Fuchs”。后者的表達(dá)一般不出現(xiàn)在德語中，而是用der Fuchs（狐貍）來代替狡猾的人，即替換語義。不少人未充分注意到這種差異，從而導(dǎo)致比喻與隱喻的混淆。這種混淆已出現(xiàn)在不少學(xué)術(shù)專著中，有時是漢語語境中的比喻作最高范疇（隱喻只是比喻的一個亞類），有時又像西方一樣將Metaphor（隱喻）看作最高范疇，讀來頗使人費解。為避免概念混淆，尊重認(rèn)知語言學(xué)對Metaphor 的基本理解，本文以西方語境中的隱喻作為最高范疇，將漢語文學(xué)作品出現(xiàn)的“像，似，如”等喻詞的句子視為明喻，即隱喻的一個亞類。

（二）認(rèn)知語言學(xué)視角下的隱喻問題

過往大眾多認(rèn)為隱喻主要出現(xiàn)在文學(xué)語言中，而認(rèn)知語言學(xué)則提出：“我們認(rèn)為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構(gòu)成和界定的，就是這個意思。隱喻能以語言形式表達(dá)出來，正是由于人的概念系統(tǒng)中存在隱喻?！保?］3但是，作為構(gòu)成人類思維過程和概念系統(tǒng)中的隱喻由于自動化傾向常常被人們忽視。比如，在提到“山腳”這個詞時，人們難以意識到這個詞體現(xiàn)了身體性隱喻，即將“山體”比作“人體”，將“山的底部”比作“人的腳部”。事實上，類似的隱喻第一次出現(xiàn)時完全是陌生化的，但隨著時間的推移和使用過多，已經(jīng)自動化了，人們便難以意識到這個詞在本質(zhì)上是隱喻性質(zhì)的。由此可以推測，某些通過隱喻達(dá)到的陌生化，實則是在原先就擁有隱喻的基礎(chǔ)上完成的一種隱喻的堆疊。正是基于這樣的認(rèn)識，如何通過新奇的隱喻重新喚醒主體對已被自動化的事物的關(guān)注，進而達(dá)到文學(xué)陌生化表達(dá)的效果，就成為本文探討的主要任務(wù)。

二、先鋒文學(xué)中的隱喻與陌生化

（一）《十八歲那年出門遠(yuǎn)行》中的隱喻認(rèn)知層次分析

先鋒文學(xué)以文體自覺、關(guān)注和探索小說技法“怎么寫”的無限可能而聞名。先鋒作家?？桃獯蚱瞥Ｒ?guī)、追求與前人有所不同的語言表達(dá)，比如通過隱喻追求陌生化的效果，因而適合作為本文的分析對象。余華的成名作《十八歲那年出門遠(yuǎn)行》開篇寫到：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船?！保?］1這樣的句子若用平常的敘述只會是“我走在柏油馬路上”。在這里，作家余華顯然追求一種陌生化的表達(dá)效果，他先將本體“起伏不止的柏油馬路”比作喻體“海浪”，然后將本體行走在公路上的“我”比作喻體“船”。

在認(rèn)知語言學(xué)中，隱喻“呈系統(tǒng)性地從一個概念域向另一個概念域進行映射（mapping），是從源域（source domain）到目標(biāo)域（target domain）的映射……源域往往代表著熟悉的、有形的、常見的、具體的事物或者概念，而目標(biāo)域則指那些新奇的、無形的、陌生的、抽象的概念”［7］183-185。在上引余華作品一例中，源域是“我走在馬路上”這一事態(tài)（以下稱為事態(tài)一），目標(biāo)域是“船航行在海浪上”（以下稱為事態(tài)二）。誠然，隱喻是用一種經(jīng)驗去體會另外一種經(jīng)驗，正常人每天都在行走，無論行走的狀態(tài)是快步走、慢步走或勻速走，都已經(jīng)是一種不會被刻意關(guān)注的自動化狀態(tài)。在文學(xué)作品中，閱讀“事態(tài)一”那樣的句子并不會激起一種有關(guān)于身體經(jīng)驗的獨特感受，但通過“事態(tài)一”所映射到的“事態(tài)二”并非是日常生活中常有的感受，這種陌生的、新奇的表達(dá)可以使讀者重新感受到日常被自動化的“事態(tài)一”。在源域到目標(biāo)域的映射過程中，源域和目標(biāo)域必須是具有某類相似的“共性”才能建立起映射關(guān)系，即必須建立在可以理解的心理認(rèn)知基礎(chǔ)上?？疾臁笆聭B(tài)一”與“事態(tài)二”的共性關(guān)系，通過原句可以得知是“柏油馬路起伏不止”與波動的“海浪”形成了形狀上的類似關(guān)系，進一步又可以理解為在漫長的馬路上行走的“我”就像茫茫大海中踏著海浪航行的“船”。

在“圖形—背景理論”中，“圖形就是某一認(rèn)知概念或者感知中突出的部分，即注意的焦點。背景是指為突出圖形襯托的部分”［7］35。圖形與背景并非嚴(yán)格分離，當(dāng)背景成為注意的焦點時也就變成了圖形。此處援引“圖形—背景理論”，是為更加細(xì)致地處理類似上述例子中的層次問題。無論“馬路”還是“我”，都是站在土地上的，都是土地這一背景中的圖形，而“海浪”“船”屬于海洋中的物象，是海洋這一背景中的圖形。土地與海洋構(gòu)成一種互為對立的關(guān)系，原句中雖并未提及這兩者，但使讀者能夠理解原句中的隱喻首先是建立在“土地是海洋”之隱喻的基礎(chǔ)上，這一隱喻根植于讀者理解這一句子時的認(rèn)知過程中，故不需要在文學(xué)作品中被當(dāng)作前提條件單獨提示，這一層隱喻是范圍最廣的層次一。層次二是“馬路像海浪”的明喻，并出現(xiàn)了二者的共性即“起伏不止”這一特點，這也是二者能成功建立起映射關(guān)系的根源。層次三是“我像一條船”的明喻，這一層的共性實乃建立在上一層的共性上，是將人在起伏不止的馬路上行走的狀態(tài)與船在海浪上航行的狀態(tài)進行比較。這三個層次的內(nèi)在關(guān)系（表1）：

表1 例句隱喻層次問題

簡言之，這些概念之間的關(guān)系是：“土地＞馬路（出現(xiàn)共性）＞我”“海洋＞海浪（出現(xiàn)共性）＞船”，即出現(xiàn)共性又使共性顯現(xiàn)出遞減關(guān)系。從第二層“馬路”與“海浪”開始出現(xiàn)圖形與背景的相互交換，到了第三層“我像一條船”時，第二層中作為圖形的“馬路”與“海洋”已經(jīng)轉(zhuǎn)換為背景。借助“圖形—背景理論”，可梳理出上引例子中隱喻的“三層關(guān)系”，而在最為基礎(chǔ)的隱喻中，“土地”與“海洋”兩者之間本為對立關(guān)系，但這一層隱喻是處在思維的“模糊性”之中，不像第二層與第三層的明喻已經(jīng)被帶入“明晰性”中來進行考察?！巴恋厥呛Ｑ蟆鄙婕暗搅岁愂龅摹叭谪炐浴眴栴}，并不能完全按照字面意義去理解它，因為它作為最為根源的一層隱喻，其目的猶如某現(xiàn)象學(xué)學(xué)者所言：“隱喻的本質(zhì)就是把來自不同話語區(qū)域的詞項放在一起，以便聯(lián)結(jié)我們正在談?wù)摰氖挛锼哂械男碌姆矫?。隱喻張揚它的不融貫，目的是為了表達(dá)觀點。”［8］192正是在這種“不融貫性”之中，文學(xué)語言的張力得到了充分的體現(xiàn)。在借助“船在海浪上航行”這一事態(tài)來體驗“我走在柏油馬路上”的這一經(jīng)驗時，原先處于自動化中的經(jīng)驗則透過全新的、陌生的事態(tài)得以重新顯現(xiàn)，審美的感受被延長，陌生化的效果自然達(dá)到。

（二）《褐色鳥群》中的隱喻意蘊

格非的小說《褐色鳥群》中也不乏此類新奇的隱喻?！坝幸粋€提著燈籠的人影朝我走過來。那燈光在稠濃的黑暗中像一只毛茸茸的小雞?！保?］57根據(jù)上下文可知此時是“我”在雪夜中遇到守橋人，文本在作一個第一人稱“內(nèi)視角”的描述，先注意到燈光后的人影，接著注意到燈光。格非對燈光作了一個有意思的明喻描敘，將它比作“一只毛茸茸的小雞”。對此明喻進行解釋時應(yīng)注意前后文本的聯(lián)系：故事敘述到此，情節(jié)或事態(tài)是主人公在惡劣的環(huán)境中受到了挫折、正無路可走時遇到了幫助的人，此時出現(xiàn)的燈光是轉(zhuǎn)機的象征。若在普通的明喻中，應(yīng)該將其比作能指涉希望的喻體，也就是說，“小雞”與希望之間的關(guān)系，只可從新生帶來希望這一點來理解，但依原文語境來看，從通感的角度來分析該明喻才更加合適。

燈光來自看橋人手中的提燈，文本雖未點明燈光顏色，但從喻體“小雞”便可反推出是黃色。讀者甚至不需要停下來推理，在閱讀作品時，腦海中自然而然出現(xiàn)的畫面就很有可能會是黃色光芒，這是因為讀者的意識中已累積了一些文化模型，“文化模型主要指的是一定社會群體在理解和思考等行為活動中所依據(jù)和創(chuàng)立的、且由特定文化建構(gòu)的一種認(rèn)知模型”［7］60。想到手提燈的燈光和小雞，讀者自然會抽繹出顏色為黃的特質(zhì)。若地球某處的讀者所在社會以白色的燈光和白色雞為主，他頭腦中的畫面自然會是白色的。換言之，由文化模型所導(dǎo)致的認(rèn)知語境不同，一定程度上可以闡釋比較文學(xué)視野下不同國家讀者的接受問題。定語“一只毛絨絨的”中的數(shù)詞可推出是一盞燈，形容詞“毛絨絨的”既包含了視覺又包含了觸覺，聯(lián)結(jié)了兩種感官，而且不僅在對小雞的修飾中是合理的，同樣也說明了燈光的形狀。若日常生活有觀察過路燈發(fā)光，自然會注意到燈光有散圈的現(xiàn)象，這是人類視覺的正常狀態(tài)。小說文本中把燈光置于“稠濃的黑暗中”，讀者可以由此想象在郊外既空曠黑暗又落雪紛紛的情景中看到一盞提燈所散發(fā)出微弱的光芒，提燈周圍包裹著細(xì)弱的光圈。此時，視覺上自然有“毛絨絨”的感覺。

前面提到該明喻或有將新生的小雞與希望聯(lián)結(jié)的含義，這種推斷并非沒有學(xué)理依據(jù)，燕卜蓀的“Ambiguity”（“復(fù)義”，或譯“含混”）理論可以支撐這一點。一般來說，文學(xué)語言往往追求“復(fù)義”或“含混”，而這一點，其實也是陌生化的途徑之一。這樣的話語形式無疑重新喚醒了讀者的感受，打通了兩種感官，給人以新奇的閱讀體驗。

三、比擬與陌生化

（一）擬人的陌生化認(rèn)知意蘊

比擬分為擬人與擬物，它作為一種修辭格長期被混淆入古人所謂的“比”中，這是因為二者具有相似的認(rèn)知基礎(chǔ)，同樣可以用源域和目標(biāo)域來進行分析，但區(qū)別點在于二者所建基的相似性不同，“比擬辭格的相似是一種體悟性相似，是主觀作用于客觀的結(jié)果，比擬的相似性無一例外地都需要人們的認(rèn)知加工，所不同的是認(rèn)知加工的多少差異，可以說認(rèn)知加工的多少決定了相似度程度的差異”［10］。古人將文學(xué)作品中的“體悟性相似”稱為“移情”，舉凡“移情”皆為比擬，本節(jié)重在強調(diào)如何通過認(rèn)知中的體悟性相似達(dá)到陌生化。

在赫爾曼·黑塞的《荒原狼》中有這樣一句表達(dá)：“我房間里，靠椅、爐子、墨水瓶、畫盒、諾瓦利斯、陀思妥耶夫斯基正在等著我歸來，就像母親或者妻子、孩子、使女和狗、貓等著別的、正常的人回家一樣?！保?1］42據(jù)原文語境可知，此處寫的是“主人公‘我’疲憊地回家”這一事態(tài)。一個人（主體）在外由于疲勞想要回到溫暖的家是常有的感受，它就是已被自動化的生活體驗，但黑塞將這種狀態(tài)處理成了“屋內(nèi)的物品等待主體回家”，明顯作了功能上的對調(diào)。換言之，此句運用比擬手法，將具有主體性的動作“等待”賦予了無生命的物體。這些物品等待著主人公歸來，“就像母親或者妻子、孩子、使女和狗、貓等著別的、正常的人回家一樣”。后者的等待，顯然是一種溫馨的情態(tài)，不論是親人、使女還是寵物，都會給人一種親切感。將前者與后者的“等待”類比鏈接，可以彰顯出這些無生命的物體對于主人公就如人的等待一般重要，亦即用后一種經(jīng)驗來體驗前者。該句的目標(biāo)域是上句中沒有感情的物，借助下句中能發(fā)出感情動作的源域中的人或動物來實現(xiàn)映射功能，映射完成后目標(biāo)域就獲得了比擬之“移情”。

在考察上句的比擬手法中，也可以注意到前四個都是無生命的名詞，而“諾瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”顯然是人名。若單獨提到“諾瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”，我們很容易會意向到德國浪漫主義作家和俄國文學(xué)家，可是在原句中顯然不是意指作為作家的兩位存在者在家中等待“我”，而是一種轉(zhuǎn)喻的使用。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為“轉(zhuǎn)喻的主要功能則在于指代，即用一個事物來代替另一個事物。當(dāng)然轉(zhuǎn)喻不僅僅是一種指代手法，它也能起到幫助理解的作用”［5］33。原句中以“諾瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”轉(zhuǎn)喻“諾瓦利斯的作品”和“陀思妥耶夫斯基的作品”這兩物。通過這一層轉(zhuǎn)喻的運用，可以讓讀者感受到對“諾瓦利斯和陀思妥耶夫斯基（的作品）”作了比擬，它們像“母親、妻子、狗”等象征著溫暖的生命體一樣在等待著主人歸來。通過指代存在者的名稱來指代無生命的物體以完成比擬，再將無生命的物體與有生命的作比較，文學(xué)語言表意的藝術(shù)張力也就得到了強有力的表現(xiàn)。對此句的分析表明，此句的修辭格主要是比擬，但其中也運用了轉(zhuǎn)喻，能看到后者，明顯由于認(rèn)知語言學(xué)視角的介入，即“移情論”的觀照。說到認(rèn)知語言學(xué)意義上的移情性書寫，中國古詩該是相當(dāng)廣闊的領(lǐng)域。

杜甫早在千年前寫下“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，這與什克洛夫斯基極力追求的陌生化可謂異曲同工。杜甫詩中的比擬如《春望》中的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”頗有陌生化效果。該詩前四句“出口不凡”，構(gòu)思新奇，直接把長安城飽受“安史之亂”的破敗凄涼，置于春天這個本來代表著萬物生長、欣欣向榮的季節(jié)中。這樣，人們印象中春天里欣欣向榮的長安城與目前戰(zhàn)亂破敗的長安城形成了截然不同的對照。詩歌開篇這種極端反常的對比，人的凄愴悲涼之情也油然而生。這種悲涼之情本屬于人的，而杜甫將這種屬于人的感情移植到“花”和“鳥”之上。該句意義轉(zhuǎn)換的機制即是將源域中人的感情投射到目標(biāo)域“花、鳥”之上?；ê网B本代表著供人欣賞和玩樂的對象，在春天中提到這兩者容易聯(lián)想到“移步換景”之休閑賞樂的畫面。但詩句將這種本來代表著“樂”的對象比作人，獲得人一般的觸景生情的能力：面對春日中的破敗長安城，就連花也不由得灑下淚水，鳥兒也驚心。在常規(guī)語言表達(dá)中，一般描述主人公在破敗的城池中看到花鳥時流露出深沉感傷之情，這種過于習(xí)慣化、缺乏新鮮感的表達(dá)，會使感情呈現(xiàn)的力度減弱許多，而移情到花鳥身上便打破了常規(guī)語言的描寫方式及其含義表達(dá)力度，實現(xiàn)了對日常語言的偏離效果。陌生化的最突出效果，就是將扭曲人們尋常接受某事物的狀態(tài)，在文學(xué)藝術(shù)中將文本進行創(chuàng)造性的變形，以達(dá)到全新的、具有沖擊力的審美感受。

（二）擬物的陌生化認(rèn)知意蘊

如果說“比擬辭格中的擬人都是以人作為始源域，非生物、人以外的生物、抽象概念為目標(biāo)域”［12］。擬物則與之相對。李煜《虞美人》中的經(jīng)典詩句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，其源域為江流，目標(biāo)域為愁苦，愁苦是人的情緒體驗，本質(zhì)上是抽象概念，無法被測量。愁苦和人的主體性相關(guān)，一個小孩貪玩打碎花瓶后會憂愁如何掩蓋，李煜的亡國之愁顯然和小孩的憂愁份量不同，但若都用“我太愁苦了”表達(dá)，則落入自動化語言的陷阱。《虞美人》通過將江流連綿不斷的物性映射到愁苦這一抽象概念之上，完全達(dá)到一種陌生化的詩意表達(dá)效果，讀者因主體間性似乎也能具體感受到詩人的情感。其實，若要深入考察移情，還需進入到“主體間性”概念所涉及的現(xiàn)象學(xué)，認(rèn)知語言學(xué)雖不如現(xiàn)象學(xué)在該問題上走得遠(yuǎn)，但也考察了比擬的基礎(chǔ)邏輯。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，比擬是一種本體隱喻，“我們對自然物體（特別是我們的身體）的經(jīng)驗為非常多樣的本體隱喻提供了基礎(chǔ)，也就是提供了把事件、活動、情感、想法等看成實體和物質(zhì)的方式”［5］25。這段話中提到人類對自然物體的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗最終可以還原到人之身體化的經(jīng)驗。由此看來，理解《虞美人》中的相關(guān)詩句就是人類理解江流“綿延不盡”的物性，文學(xué)語言將這種物性與愁苦之“不盡”的抽象特性類比，陌生化的詩意效果也在類比中完成。

結(jié)語

認(rèn)知語言學(xué)以隱喻為核心概念，將比擬視作一種本體隱喻（轉(zhuǎn)喻與隱喻的關(guān)系還有爭論，轉(zhuǎn)喻非此文考察重點），揭示出隱喻廣泛地存在于人類的思維方式之中，它并非僅是一種修辭格，這無疑大大深化了世人對隱喻、比擬的理解。同樣值得注意的是，什克洛夫斯基后期也對“陌生化”增添了新的內(nèi)涵，他認(rèn)為“陌生化——就是用另外的眼睛看世界”［13］326。也有學(xué)者指出，“在什克洛夫斯基看來，陌生化的小說情節(jié)不再是為了造成讀者延宕的情節(jié)，而成為了讀者重新審視生活的一種方式”［14］12。由此可見，陌生化理論的創(chuàng)始人對陌生化的理解，最終也趨向于從其作為文學(xué)作品的手法走向了廣闊社會生活或世界的一種思維方式，正如對隱喻的探討從修辭走向認(rèn)知的路徑。不過，什克洛夫斯基并未回答文學(xué)作品中的隱喻、比擬如何具體生成陌生化效果。正是在這一點上，認(rèn)知語言學(xué)提供了解決方案，它以源域和目標(biāo)域的映射關(guān)系回答了其生成邏輯，將兩者結(jié)合也是追求在詩學(xué)與語言邏輯間尋找平衡點。陌生化的隱喻、比擬基于相似性，將不同域的事物通過映射相聯(lián)結(jié)，達(dá)成了審美延長的效果。本文對隱喻、比擬在文學(xué)作品中的陌生化表現(xiàn)及其認(rèn)知機制的討論，也正是基于這種認(rèn)知語言學(xué)的立場。這樣的探討，應(yīng)該在學(xué)界的持續(xù)關(guān)注下得到更為深入的開展。