摘? 要：“瘦”作為中國傳統(tǒng)審美范疇，蘊(yùn)含著深刻的詩性審美內(nèi)涵。袁曉岑作為雕塑民族化過程中的重要人物，他的雕塑實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)精神“瘦”的詩性表達(dá)。袁曉岑的雕塑追求“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅體現(xiàn)了時(shí)代精神和藝術(shù)家的個(gè)性，也是內(nèi)心情操外化為物我相融的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：袁曉岑；雕塑詩性；瘦；寫意

《禮記·大學(xué)》里講物有本末，事有始終，這是說物終有其源頭和本體。中國藝術(shù)審美精神追求的便是宇宙生命的本源，它是天人合一的本體觀念。具有本體性的藝術(shù)審美精神便是詩性的生成。劉士林先生認(rèn)為：“中國文化的本體是詩。其精神方式是詩學(xué)，其文化基因庫就是《詩經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩?？偫ㄆ饋碚f就是：中國文化是詩性文化?！盵1]2雕塑是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，背后有著深刻的中國詩性藝術(shù)精神。以農(nóng)耕為主的社會(huì)背景下形成的“天人合一”的藝術(shù)本體觀念可視作一種以物觀己，以物寄情以致上升到宇宙的詩性情感的審美方式?！笆荨庇谖乃嚤闶且环N由內(nèi)而外、由個(gè)人到宇宙相統(tǒng)一融合的詩性審美范疇。

雕塑大師袁曉岑作為一位繪塑雙絕的藝術(shù)家，他的藝術(shù)審美品格便是基于中國藝術(shù)本體精神進(jìn)行詩性審美表現(xiàn)的典范。他不僅是云南藝術(shù)界的名片，而且是享譽(yù)國際的雕塑家。他是建國來全美雕塑家協(xié)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員的第一位華人雕塑家，也是建國后在中國美術(shù)館舉辦雕塑展的第一位藝術(shù)家。

尚“瘦”的審美最早可見于戰(zhàn)國時(shí)代的《人物御龍帛畫》，從《人物御龍帛畫》中可見彼時(shí)王室宮廷的審美傾向。魏晉時(shí)代崇尚“秀骨清像”。唐代尚肥，但杜甫提出“書貴瘦硬方通神”，更有“郊寒島瘦”之說。這既與社會(huì)政治背景有關(guān)，又與禪風(fēng)興盛有密切聯(lián)系。文人重風(fēng)骨，“瘦”就體現(xiàn)出了中國文人的人格精神和風(fēng)骨氣象。筆者通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)學(xué)界對于“瘦”的審美探析大體分為三類：一是繪畫類，如韓雅楠碩士論文《論中國畫“瘦馬”之意象》；二是書法類，如盛偉偉撰寫的《中國書法“貴瘦”審美觀念探究》；三是古典文學(xué)類，如沈思尤撰寫的《論中國古典美學(xué)中“瘦”的人文精神》和郭守運(yùn)撰寫的《古典詩學(xué)“瘦”范疇的審美探析》。相關(guān)的探討皆集中在對國畫與文學(xué)審美理念的闡述上，但針對雕塑尤其是對于袁曉岑馬雕塑進(jìn)行個(gè)案研究的論文還沒有。

本文通過對袁曉岑鞍馬雕塑貴“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格的研究，進(jìn)一步探討他雕塑藝術(shù)中所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)審美的詩性特質(zhì)。

一、文人審美下貴“瘦”思維的承續(xù)

《說文解字注》曰：“瘦，臞也。肉部。少肉也。疒部，代表疾病?！盵2]247在古代，“瘦”在描述身體疾病導(dǎo)致的瘦態(tài)、土地的貧瘠和動(dòng)植物的形態(tài)等語境中更側(cè)重于貶義。如孟郊《秋夕貧居述懷》：“淺井不供飲，瘦田長廢耕。”[3]1904這里就是說土地因貧瘠而被迫荒廢。“瘦”運(yùn)用在審美和文學(xué)藝術(shù)方面則代表了中國文人的精神內(nèi)質(zhì)和審美追求。瘦馬、瘦骨、瘦石、瘦詩、瘦竹、瘦梅、瘦金體，等等，無論是表示外形還是文藝隱喻，“瘦”的意象運(yùn)用比比皆是?！笆荨弊鳛橐环N文藝審美范疇，最早出現(xiàn)在魏晉時(shí)代的人物品藻中。由于東漢經(jīng)學(xué)和以儒學(xué)為主的政治性人倫鑒識的發(fā)展，到魏晉時(shí)代受到了玄學(xué)尤其是老莊的影響，人倫鑒識實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化?！妒勒f新語·贊譽(yù)》篇中說：“閑習(xí)禮度，不如式瞻儀形?！盵4]167此時(shí)人之本性所體現(xiàn)的玄學(xué)情調(diào)及意蘊(yùn)是以儀形為參考來評價(jià)的。人倫鑒識影響下，顧愷之提出“傳神論”。形神論的發(fā)展使“瘦”在魏晉時(shí)期逐漸進(jìn)入審美視野，如在繪畫方面有陸探微的“秀骨清像”。這反映了魏晉士人人倫鑒識的精神風(fēng)度和風(fēng)骨。唐代杜甫的“崇瘦”傾向，使“瘦”正式成為一種文人審美。杜甫的審美理想突出“瘦”和“骨”兩個(gè)概念。趙雁君指出：“杜甫‘書貴方硬通神的提出，既有藝術(shù)觀照的一面：以初唐為標(biāo)準(zhǔn)，崇尚風(fēng)骨，追求古風(fēng)。另一方面，是杜公語出有因，另有所指的，是常用的‘諷喻‘興寄之法?！盵5]《瘦馬行》中：“東郊瘦馬使我傷，骨骼硉兀如堵墻。”[6]397杜公通過瘦馬來寄托不與世俗同流合污的氣概。杜甫“崇瘦”的風(fēng)格對后世影響深遠(yuǎn)，如南宋龔開所畫的《駿骨圖》便是讀杜甫《瘦馬行》之后所作。這匹“瘦馬”并不美，骨架畢現(xiàn)，卻有骨相如山的精神。這種隱喻的手法在文人畫創(chuàng)作中屢見不鮮。

宋代承續(xù)了唐中晚期對“崇瘦”風(fēng)尚的傳統(tǒng)，并發(fā)揮到極致。宋徽宗趙佶酷愛繪畫，他自創(chuàng)“瘦金體”。趙佶早年學(xué)薛稷，參褚遂良，筆跡瘦勁，瀟灑秀潤。薛稷是褚遂良的忠實(shí)繼承者，他的書法在褚書空靈無跡的基礎(chǔ)上變?yōu)槭輨庞辛?。兩宋不安定的政治環(huán)境也使得文人在文學(xué)藝術(shù)方面多用“瘦”來抒情，表達(dá)個(gè)人無奈的愁緒，如李清照在《醉花陰》中寫道：“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！边@傳達(dá)的是一種秋日凄苦之情。元明清是文人畫集大成的時(shí)代。越來越多的文人寄情詩文書畫，并且借詩畫表達(dá)自己的志向，如鄭燮喜畫瘦竹，詩云：“竹也瘦，石也瘦，不講雄豪，只求纖秀。”[7]板橋之葉，以少勝多，追求簡練概括的“瘦葉”，以物喻己表明他的審美取向。

由此可見，“瘦”在文人意識形態(tài)下并不代表貶義，且體現(xiàn)在文藝審美等各個(gè)方面。它是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中重要的文人審美范疇，是古代文人對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反叛、對平民的關(guān)注、對個(gè)人志向的隱喻，也是古人對人生的追問及精神的探求。

袁曉岑于1938年考入云南大學(xué)文學(xué)系。袁先生在云南大學(xué)文學(xué)系的學(xué)習(xí)奠定了他深厚的藝術(shù)文學(xué)修養(yǎng)，這對他的雕塑與繪畫創(chuàng)作影響很深。他受到徐悲鴻、廖新學(xué)等大師的教導(dǎo)，還受到法國雕塑家羅丹的影響，在藝術(shù)上形成了“藝文融通，藝通中外”的格局。袁先生雕塑追求“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅表明他的藝術(shù)有中國傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵，而且還體現(xiàn)出他是一位具有深厚文化底蘊(yùn)的文人藝術(shù)家。

二、詩性智慧涵泳之下的貴“瘦”隱喻

詩性審美在中國藝術(shù)中表現(xiàn)為“寫意”的形式。詩性，可以理解為是詩所蘊(yùn)含在其間的根本性源，是詩本身的屬性。對“詩性”一詞進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的是意大利學(xué)者維柯，他在《新科學(xué)》中所指的“詩性”，不是文學(xué)意義上的抒情言志，而是從原始人類富有創(chuàng)造性想象的思維方式延伸到人類整個(gè)文化意義上的“詩性智慧”。維柯認(rèn)為這種智慧是排除人類自我意識之外物我不分的本真狀態(tài)。詩最初以一種象征、朦朧、暗喻、含蓄、傳神、聯(lián)想的語言表達(dá)方式來延續(xù)這種智慧。對“意”的美學(xué)追求便是中國詩性審美最內(nèi)核的轉(zhuǎn)向。這種意的追求以“興”為表現(xiàn)。“興”是內(nèi)心對看到的事物引起聯(lián)動(dòng)的想象，有感而發(fā)。從藝術(shù)生發(fā)論，“詩性寫意”精神的起點(diǎn)與基礎(chǔ)在于“詩興”，“興”是古典詩學(xué)、美學(xué)的核心[8]。詩和雕塑在審美體驗(yàn)過程中都是創(chuàng)作者“觸景生情”之后，以作品為形式，表現(xiàn)藝術(shù)家精神和靈魂物我統(tǒng)一的產(chǎn)物。葉嘉瑩先生提出“興發(fā)感動(dòng)”便是說詩要有激勵(lì)人心的正面力量，人通過學(xué)習(xí)詩能對人生產(chǎn)生積極的態(tài)度。袁曉岑雕塑能夠感動(dòng)觀者的原因也正在于此。

萊辛提出：“詩用語言的‘人為的符號，它們是在時(shí)間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)?！盵9]227也就是說詩表現(xiàn)的題材便是動(dòng)作和情節(jié)的延伸。雕塑雖然占據(jù)一定的空間，但是在它動(dòng)作定格的一剎那，通過觀者和藝術(shù)家的聯(lián)想和想象也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間上先后的延伸，想象先后的動(dòng)作和情節(jié)，這和詩是異曲同工的。作品《搔首》和《瘦骨嶙峋》沒有表現(xiàn)馬呆板站立的姿態(tài)，而是表現(xiàn)馬的動(dòng)態(tài)，觀者可想象它動(dòng)作的過程?！锻苈暿锍錾饺肥驱R白石的名作，畫面雖沒有畫蛙，但通過畫面中的蝌蚪讓人聯(lián)想畫外的意。不同藝術(shù)形式都在審美想象中實(shí)現(xiàn)共通。

情感隱喻是文學(xué)藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法。詩人在言志時(shí)不直接表達(dá)，而是先寫其他意象含蓄地傳達(dá)出自己的中心思想。元代畫家王冕在其《墨梅圖》中題：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕；不要人夸好顏色，只留清白滿乾坤。”[10]219這首詩便通過梅花來表達(dá)詩人自己高風(fēng)亮節(jié)的氣節(jié)。袁先生通過他的雕塑傳達(dá)了人民對于美好幸福生活的希翼以及樂觀的態(tài)度，更表達(dá)自己對祖國和人民的情意，這種隱喻的手法是和詩相通的。袁先生的雕塑不僅在塑造手法上表現(xiàn)出寫意的詩性，藝術(shù)家本人的創(chuàng)作思想、對藝文融合、物我同一的追求中也傳達(dá)出文人的風(fēng)骨和詩性。雕塑和詩并不是完全不同的藝術(shù)，盡管它們在形式上有所不同，但它們可以在感物、想象以及情感的延續(xù)中實(shí)現(xiàn)共通。

張公者曾在昆明訪談袁曉岑，其間袁曉岑提起“謝赫六法”的重要性。他認(rèn)為“六法”是學(xué)習(xí)中國畫最重要的，也是最基本的準(zhǔn)則。袁曉岑生于貴州普定的一個(gè)小鄉(xiāng)村，自小放馬，與大自然和動(dòng)物親密接觸，他的生活經(jīng)歷為其藝術(shù)之“師造化”“氣韻生動(dòng)”打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他熟悉馬的形態(tài)結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中特意強(qiáng)調(diào)馬“靈性”的那一面，而“瘦”更易于表現(xiàn)“靈性”之美。袁曉岑雕塑強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中重視傳統(tǒng)雕塑傳神的傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)“瘦”之審美繼承發(fā)揚(yáng)。同時(shí)他將詩與雕塑融合表現(xiàn)，不僅對西方雕塑進(jìn)行吸收借鑒，而且對表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行簡練和概括，創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞淖髌?。他作品中蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)詩性“意”的轉(zhuǎn)化，是藝術(shù)家的人品和風(fēng)骨的體現(xiàn)。

三、袁曉岑鞍馬雕塑貴

“瘦”的詩性審美作品舉例

袁先生出生于1915年，雕塑創(chuàng)作從1941年開始。動(dòng)物雕塑在他的作品中占了很大的比例，尤其是馬。例如，他在1946年創(chuàng)作的《搔首》《瘦骨嶙峋》；1962年創(chuàng)作的《小憩》；1964年創(chuàng)作的《馬駒》；1978年創(chuàng)作的《伯樂相馬》；1981年創(chuàng)作的《老驥》《飲馬》《屹立》《在遼闊的草原上》《驢背詩思》[11]3-54。這些作品中《伯樂相馬》《驢背詩思》為一人一馬/驢組合，其余作品為單馬/驢形態(tài)。并且這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即“瘦”。古代文人不乏有以馬喻己喻世的，如元代畫家任仁發(fā)畫過《二馬圖》畫面只表現(xiàn)了一肥一瘦兩匹馬，其跋曰：“世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉?！盵12]畫家通過肥馬來比喻貪污腐敗的官吏，用瘦馬來象征廉潔，并以此來表明個(gè)人的志向和氣節(jié)。清代錢灃被稱為“瘦馬御史”，他喜畫瘦馬，以馬喻己，追求一種剛直不阿“瘦馬精神”的審美。

袁先生也作瘦馬，以《瘦骨嶙峋》為例分析他作品貴“瘦”的詩性審美：這匹馬頭顱低垂，眼窩深陷，頭顱骨架鮮明的暴露，它耷拉著頭，瘦弱的身體支撐著肌骨鮮明的四肢，重心放在前肢上，后肢其中一條腿微微點(diǎn)地，似在艱難的向前行走，在給人艱辛感受的沖擊中卻又蘊(yùn)含著飽經(jīng)風(fēng)霜之后絕處逢生的精氣神。馬的鬃毛搭在細(xì)長的脖頸上，從脖頸到臀部連接腰部曲線的兩塊骨架突出，顯現(xiàn)出身體軀干因瘦弱而致使骨架尖聳，尾巴夾在兩條后腿中間，像是在夾縫中艱難求生。這樣一個(gè)給人沖擊力極強(qiáng)的“瘦骨嶙峋”的馬匹，在創(chuàng)作中有深刻的“真”之靈魂。羅丹在《羅丹藝術(shù)論》中指出：“當(dāng)一件藝術(shù)品或一部文學(xué)作品映現(xiàn)出真，表達(dá)了深刻的思想，激起強(qiáng)烈的情緒時(shí)，它的風(fēng)格或色彩與素描顯然是美的了。但這‘美只在作品反映出來的‘真上?！盵13]66-67袁曉岑一直把魏晉時(shí)期謝赫的“六法”作為自己雕塑及國畫作品的根本法則。而“氣韻生動(dòng)”作為六法首位便蘊(yùn)含著中國藝術(shù)精神所強(qiáng)調(diào)的本源。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”是“傳神”更為深遠(yuǎn)的延伸[14]156。顧愷之在《論畫》中提出“傳神寫照”四字?！皞魃瘛笔窃诒憩F(xiàn)藝術(shù)作品形象的基礎(chǔ)上，對人或物深層次的內(nèi)在精神或本質(zhì)的表現(xiàn)，也就是表現(xiàn)形相之外本體的存在，也是中國哲學(xué)所追求的“天人合一”的狀態(tài)?！短珮O圖說》里有二氣交感，化生萬物一說，可見“氣”總是蘊(yùn)含著宇宙間萬事萬物，以及人自身生理和心理、思想與精神間相互協(xié)調(diào)的生命力。“氣韻”由中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念轉(zhuǎn)換而來，它體現(xiàn)在魏晉的文學(xué)繪畫中。氣韻代表了藝術(shù)作品中于技巧之外的作者的內(nèi)在精神氣質(zhì)，也使藝術(shù)作品表現(xiàn)出永恒的生命力。袁曉岑不僅對中國傳統(tǒng)畫論進(jìn)行吸收實(shí)踐，他的創(chuàng)作理念也與羅丹所提“真”充分契合。兩者追求的都是技巧之上的“道”。中國傳統(tǒng)畫論的建造，也為袁曉岑的雕塑注入了精神的瓊玉。

《瘦骨嶙峋》充分表現(xiàn)了馬的形象，給觀者帶來視覺上的直接沖擊力和精神上的深度思考，創(chuàng)作者在此作品中表達(dá)了深刻的意義。費(fèi)孝通先生在與吳為山先生的談話中說過，雕塑家要塑造的不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是要通過個(gè)體反映出整個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。這是藝術(shù)家的使命。1946年中國處于動(dòng)亂的解放戰(zhàn)爭時(shí)期，這一時(shí)期藝術(shù)家的感情都是最靈敏的，我們能從作品中窺探出作者對祖國陷入水深火熱且人民飽受顛沛流離之苦的無奈。這種情感態(tài)度表現(xiàn)出了袁先生的文人風(fēng)骨。袁曉岑在同年又創(chuàng)作了一件雕塑作品《搔首》。這匹馬與《瘦骨嶙峋》里的馬有所不同。作品如其名，它表現(xiàn)了一只小馬駒在用左后腿撓著腦袋。馬頭從左側(cè)方回轉(zhuǎn)，與左后腿實(shí)現(xiàn)相迎，體現(xiàn)出整個(gè)場域的和諧，身體的扭轉(zhuǎn)碰觸表現(xiàn)出圓融的構(gòu)圖。馬的前肢站立，重心在左前腿上，右前腿在前，右后腿略微彎曲，整個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出輕松的狀態(tài)，神態(tài)陶陶然。《搔首》與《瘦骨嶙峋》在塑造手法上有所不同：《瘦骨嶙峋》用堅(jiān)實(shí)的筆觸塑造出馬瘦且硬的狀態(tài)，未留下塑造痕跡，更突出了馬的瘦骨梭棱?！渡κ住吩隈R的鬃毛和尾巴上可明顯看出塑造筆觸，且可感受到創(chuàng)作時(shí)下筆的輕盈，似像點(diǎn)畫而成，將寫實(shí)和寫意完美融合。馬身與四肢也留下明顯塑造的痕跡。雖然《搔首》也依舊筋骨分明、多骨無肉，但卻在瘦削的身體下蘊(yùn)藏著陶然的情緒，這樣一種寫意的形式，傳達(dá)出氣韻在其間的生動(dòng)，給人一種“悠然見南山”的感受，詩性盎然。袁先生的作品不僅在技巧上達(dá)到“真”的狀態(tài)，而且在情感態(tài)度上也體現(xiàn)出物我相融的本質(zhì)，“瘦”的表現(xiàn)是對傳統(tǒng)文人脈絡(luò)的繼承，也是寫意詩性精神的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

袁曉岑先生的藝術(shù)創(chuàng)作表明他國學(xué)底蘊(yùn)深厚。這些藝術(shù)大家從祖國蒙難到繁榮富強(qiáng)的歷程中一路走來，在接觸中西方文化的同時(shí)，立足中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)作，深諳中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的巨大價(jià)值。袁曉岑表現(xiàn)“瘦”的形式，不僅將深刻的時(shí)代精神和藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性結(jié)合起來，而且在“師造化”的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)內(nèi)心情操以及物我相融的本質(zhì)。袁先生筆下的馬，便是托物言情的表現(xiàn)。吳為山先生評價(jià)袁先生作品說：“在‘中國現(xiàn)代雕塑民族化的進(jìn)程中，袁曉岑的創(chuàng)作里所體現(xiàn)的‘文人精神，使得他與其他走‘民間趣味或‘傳統(tǒng)語言的第一代雕塑家拉開了距離?！盵15]袁先生的藝術(shù)正是國家文化自信與自覺的體現(xiàn)。民族是刻在一個(gè)藝術(shù)家背后的底氣。他生活在云南，一個(gè)少數(shù)民族文化表現(xiàn)突出的地方。他的雕塑中實(shí)現(xiàn)了民族與傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)精神的詩性表達(dá)。袁先生在自傳中講到他的藝術(shù)觀和座右銘：“發(fā)自我之性靈，探求自然之美，汲傳統(tǒng)之精華，走自己之道路。”[16]195袁先生這句話既在自我勉勵(lì)，也勉勵(lì)了眾人——作為藝術(shù)家，需要用心去創(chuàng)作，且要有自己獨(dú)特的風(fēng)格，走自己獨(dú)特的藝術(shù)道路，并汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)精華，才會(huì)創(chuàng)作出物我相融的藝術(shù)作品。

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作者簡介：段宇年，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（美術(shù)歷史及理論）。