摘? 要：莊子吊詭的言說方式，在審美和技藝上表現(xiàn)出“至樂無樂”“至（大）美無美”“大巧若拙”等吊詭。從學(xué)科美學(xué)看，一方面，它彰顯了道的層面的大美、至樂與大巧等，但大美等是一種美德精神及其體驗，是非美學(xué)的；另一方面，它否定了世俗層面的審美與技藝，具有明顯的反審美性。依其吊詭，當(dāng)說“莊子美學(xué)”時，其實也在說“莊子美學(xué)非美學(xué)”。莊子美學(xué)研究是視域融合的建構(gòu)過程，從學(xué)科美學(xué)的視域看，莊子是“非美”的。“非美”是合乎莊子道和體道思想的，也合乎其“齊物論”和“道—言”思想。吊詭之失正在于未能保住世俗之審美和技藝，此問題經(jīng)后世理論家作轉(zhuǎn)化后得以解決。

關(guān)鍵詞：莊子思想；吊詭；非美學(xué)；美德精神

基金項目：本文系梧州學(xué)院人才引進(jìn)科研啟動基金項目“中華美學(xué)精神的體系結(jié)構(gòu)和品格特征研究”（WZUQDJJ30168）階段性研究成果。

一、前言

莊子（1）文本在產(chǎn)生之際并無今日所謂之知識體系與學(xué)科分際，莊子研究也一直在中國傳統(tǒng)的“四部之學(xué)”的知識體系下進(jìn)行?！拔鲗W(xué)東漸”催生了中國現(xiàn)代的知識體系與學(xué)科分際，傳統(tǒng)的“四部之學(xué)”也不斷向現(xiàn)代的學(xué)科體系轉(zhuǎn)換。以現(xiàn)代學(xué)科視域來看，莊子文本可能是一個涵攝語言、文學(xué)、哲學(xué)、倫理、美學(xué)甚至政治、宗教、科技、養(yǎng)生、氣功等多學(xué)科的知識混沌體，但在研究者自身學(xué)科邊界相對明確的范圍內(nèi)，莊子必然被按照某種“學(xué)”的范式去“視域融合”地“開鑿”（建構(gòu)）成“莊子X學(xué)”。這是現(xiàn)代以來科學(xué)研究、學(xué)科建構(gòu)的使命，美學(xué)與文藝?yán)碚擃I(lǐng)域亦不可超然。

因此，所謂的“莊子美學(xué)”是學(xué)界以“美學(xué)視域”去“融合”、去“會通”作為歷史流傳物的莊子文本視域而建構(gòu)的結(jié)果，莊子美學(xué)研究其實就是這樣一種視域融合的莊子美學(xué)的建構(gòu)活動。

至今，莊子美學(xué)研究的學(xué)術(shù)歷程在不到百年的時間里取得的成果可謂數(shù)量巨大（2），然而，真正有開創(chuàng)性的莊子美學(xué)研究似乎并不多?！澳壳八龅墓ぷ骰旧线€只是停留在‘莊子哲學(xué)是美學(xué)的這種表面的宣稱上?！盵1]這指的是，自徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中發(fā)現(xiàn)莊子的道“實際是一種最高的藝術(shù)精神”[2]36“道是美”“道的本身即是大美”[2]44、李澤厚、劉綱紀(jì)等在《漫述莊禪》等著述中認(rèn)定“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”（3）之后，莊子美學(xué)的研究者大多直接把莊子思想當(dāng)作某種美學(xué)思想而加以理解與詮釋的情況。

如此的結(jié)果是，盡管詮釋出的莊子美學(xué)看似豐富多彩，可以加深對莊子美學(xué)的理解，但是卻讓人感覺到那些建構(gòu)起來的莊子美學(xué)或是逸出了莊子思想的本身，或是扭曲了莊子思想的邏輯，或是跨越了狹義的莊子美學(xué)本身與廣義的道家美學(xué)的邊界（4），更有甚者凌空蹈虛枉顧審美事實，難以確保莊子美學(xué)的詮釋有效性，給莊子美學(xué)研究造成了不少的困窘（5）。這其中的一個重要原因可能是不能正視“莊子美學(xué)非美學(xué)”的吊詭。

二、莊子吊詭的言說方式

何為“弔（吊）詭”？《齊物論》篇曰：“予謂女夢，亦夢也。是其言也，其名為弔詭?！薄暗?，如字。吊詭，至怪也。陸德明：吊，至也；詭，異也。林希逸：吊詭，至怪也?！盵3]97我說你在夢中的話，也是在夢中說的話。這樣的怪異的話，就是“吊詭”。

牟宗三認(rèn)為，吊詭分兩種情況：一種是“邏輯上的吊詭”（logical paradox），一種是“辯證的詭辭”（dialectical paradox）。邏輯上的吊詭，是正常的，從邏輯可以推理出來；而辯證的詭辭是不正常的，我說你在夢中，我也在夢中，邏輯上不通，但它不能用邏輯上的矛盾來看待，它就是一個“詭譎、奇詭、不正常”。吊詭就是這種辯證的詭辭[4]。吊詭，不屬于知性領(lǐng)域的分析（分解）式的概念講法，而屬于超知性領(lǐng)域的非分解式的智慧講法，是一種“智的直覺”（intellectual intuition）。道家就是想要用這種辯證的詭辭，引導(dǎo)人們從知性領(lǐng)域方式超轉(zhuǎn)至超知性的智慧之境，而并不是要給人以什么概念知識[5]159?！芭e莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！保ā洱R物論》）恢詭譎怪，意即吊詭。按照世俗的通?？捶?，輕與重、美與丑原本有所差別、區(qū)分，但是莊子卻要超轉(zhuǎn)到道的層面上去，在道的層面，它們的本性是等同的。

這種吊詭的講法在道家老子那里就是“正言若反”（6）（七十八章）。湯一介說：“這是老子對他自己思維模式和建立哲學(xué)體系的方法的總結(jié)式語言?！盵6]在其著作中有不少這樣的講法，如：

大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。（《四十一章》）

大成若缺。（《四十五章》）

大盈若沖。（《四十五章》）

大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。（《四十五章》）

這些都是智慧層上的詭辭，“言相反而理相成”[7]（高延第說）。這些表述，在句子的結(jié)構(gòu)上較為類似，大抵采用“大A無A”“無A之A”式。莊子也采用了這種思維方式和建立哲學(xué)體系的方法，也經(jīng)常運用這種句式，但不局限于此，如：

大道不稱，大辯不言，大仁不仁，大廉不嗛，大勇不忮。（《齊物論》）

孰知不言之辯，不道之道？（《齊物論》）

至仁無親。（《天運》）

至樂無樂。（《至樂》）

其釣?zāi)?。（《田子方》?/p>

不射之射。（《田子方》）

至言去言，至為去為。（《知北游》）

還有一些雖然沒有采用這種句式，但其致思理路是一樣的。如，《齊物論》有“吾喪我”之說?！皢饰摇敝拔摇?，指沒有忘己、忘功、忘名之我，即世俗之我，而“吾”則是得道之我，是“真我”，所以“吾喪我”有如說“真我喪我”。又如，《齊物論》曰：“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也?！惫ⅲ骸罢寐暥曔z，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也?！瘪T友蘭解釋說：“無聲就是大音，大音必須無聲?！盵8]鼓琴彰顯部分聲音，不鼓琴卻保有全體聲音，是無聲之大音。這種“鼓琴不鼓琴”的說法類似于老子的“大音希聲”。又如《田子方》中的“宋元君畫史”：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！?/p>

成疏曰：“儃儃，寬閑之貌也。內(nèi)既自得，故外不矜持，徐行不趨，受命不立，直入就舍，解衣箕坐，倮露赤身，曾無懼憚。元君見其神彩，可謂真畫者也?！薄爱嬍贰备揪蜎]有作畫，但因其無心作畫、悠閑坦然反被目為是“真畫者”，可謂是“無畫之畫”或“真畫無畫”。

“道不可言，言而非也?！保ā吨庇巍罚┑绻安谎浴?，道本身也不可能顯現(xiàn)出來，道言之間的悖論最終還得通過一種超常規(guī)的言說來解決，所以，從此角度看，吊詭就是莊子創(chuàng)造的用來解決道言悖論的一種智慧講法（7）。在我們今天看來，在有關(guān)審美和技藝的問題上，莊子其實是在講道的問題，也貫穿了這種吊詭講法。但在莊子美學(xué)研究中，我們似乎極大忽視了莊子這種吊詭的言說方式，那就是，當(dāng)我們說“莊子美學(xué)”之時，其實也是在說“莊子美學(xué)非美學(xué)”。

三、關(guān)于審美和技藝的吊詭命題

關(guān)于審美和技藝方面的吊詭，莊子有幾處明確的言說?！吨翗贰菲拙洹疤煜掠兄翗窡o有哉？有可以活身者無有哉？”即指明本篇探討是“至樂”與“活身”的問題，本篇主旨很明確，是講“至樂之道亦即活身之道”[9]205。此處僅從美學(xué)角度來探討“至樂無樂”命題。

《至樂》認(rèn)為，天下人“所樂者，身安厚味美服好色音聲也；……所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲”。天下俗人對于“美服好色音聲”等世俗的美的事物趨之若鶩而欲罷不能（“夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已”）。得之則樂，不得則苦。對這種情形，該篇認(rèn)為，這些世俗之美物，如果以得不到為苦、為憂懼，對于養(yǎng)生活身是有害的?！叭舨坏谜撸瑒t大憂以懼，其為形也亦愚哉！”成疏：“凡此上事，無益于人，而流俗以不得為苦，既不適情，遂憂愁懼慮。如此修為形體，豈不甚愚癡！”而且，這些世俗之美物，即便得到了，世俗之人雖感到快樂，但是“吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？”果真是快樂呢？還是不快樂呢？這種世俗之人審美的快樂，“吾未之樂也，亦未之不樂也”。鐘泰說：“未之樂，乃排俗之辭，未之不樂，則即理之論。”[10]世俗之人認(rèn)為的（審美）快樂無所謂快樂或不快樂，其意實則是對這種快樂不以為然，有否定、輕鄙之意。那么，有沒有真正的快樂呢？“吾以無為誠樂矣。”成疏：“以色聲為樂者，未知決定有此樂不？若以莊生言之，用虛淡無為為至實之樂?！边_(dá)到虛淡無為的精神狀態(tài)才是真的快樂。不過，這種無為之至樂，卻是“俗之所大苦也”，所以說“至樂無樂”。陸樹芝說：“至樂則無世俗之樂?！盵3]482可見，無為的至樂，并沒有世俗（審美）的那種快樂，這樣就否定了世俗（審美）的快樂。

《田子方》中將“至美”與“至樂”并提：“夫得是，至美至樂也，得至美而游乎至樂，謂之至人?！薄暗檬恰敝高_(dá)到那種自然無為的與道同一的精神境界。達(dá)此境界就得到至美，而游心于至樂，至美至樂都是從道的層面講的。成疏：“夫證于玄道，美而歡暢，既得無美之美而游心無樂之樂者，可謂至極之人也。”郭注：“至美無美，至樂無樂故也?！币虼?，這里所說的“至美”也不是世俗“美服好色音聲”之美，“至樂”也不是此種世俗審美而來的快樂。

“大美”與“至美”相同?！吨庇巍吩唬骸疤斓赜写竺蓝谎裕臅r有明法而不議，萬物有成理而不說。”“大美”，成疏為“二儀覆載，其功最美”，曹礎(chǔ)基注為“許多的好處、功德”[9]256，楊柳橋作“美德”[11]。這三句是就道的自然無為狀態(tài)而言的。大美并不是指的世俗的美，而是指道的自然無為的功德或美德。就人的體道境界而言，得道為德（《天地》：“性修反德，德至同于初?！保褪且环N美德。徐克謙說：“這種‘大美到底還能不能算是一種美恐怕就是值得懷疑的了，因為它似乎已經(jīng)失去了美之作為美的一切規(guī)定性。”[12]實際上，莊子原本就是吊詭的——“至美無美”“大美無美”。

關(guān)于技藝，莊子有“大巧若拙”的吊詭說法。《胠篋》曰：“毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙?！薄按笄扇糇尽闭Z出老子，有的認(rèn)為此是衍文或注文，但是符合此處語意。其意為：“真正的天然大巧似乎比人工雕琢小技顯得笨拙?！盵9]113工倕，堯時以技巧高超而聞名的工匠，傳說他發(fā)明了規(guī)矩。為了能有如道般的自然無為之大巧，就要毀棄“鉤繩”“規(guī)矩”等人為之技藝小巧乃至人之技能，這種做法倒是簡單直接，只是這樣世上會有技藝留存嗎？《大宗師》曰：“覆載天地刻雕眾形而不為巧?！钡雷鳛樽匀淮笄?，覆天載地，雕刻了世間萬物之形，意即道創(chuàng)生了天地萬物，但道是自然而然的，并不顯得如世俗技藝雕刻各種形象那樣有什么靈巧。這與“大巧若拙”的意思一致，否定了世俗的技藝（8）。

又，《田子方》有“其釣?zāi)灐敝f，“文王觀于臧，見一丈夫釣，而其釣?zāi)?；非持其釣有釣者也，常釣也”。又有“不射之射”之論?/p>

列御寇為伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發(fā)之，適矢復(fù)沓，方矢復(fù)寓。當(dāng)是時，猶象人也。伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”于是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而進(jìn)之。御寇伏地，汗流至踵。

釣魚、射箭是世俗之人有目的的技巧，雖然有其巧妙在，但“勞形怵心”（《應(yīng)帝王》），并非“大巧”。而“常釣”與“不射之射”都是“忘懷無心”（成疏）的行為，是無目的的活動，實是取消了技巧（非釣、非射），雖然沒有世俗技藝的巧妙，但它合乎道的無為的淡然心境，體現(xiàn)出世俗之技無可比擬的優(yōu)越性（9）。

很明顯，在莊子的思想世界里，有兩層意義上的美、美感與技藝：一層是道的層面的大美/至美、至樂和大巧，是形而上的，是根本之“無”，是自然無為，是絕對的；另一層是世俗層面的美、樂和巧，是形而下的，是現(xiàn)世之“有”，是人為，是相對的。這兩層之間是隔絕的、相悖反的。因為后者不合前者，或者說世俗的審美與技藝由于是人為而不合乎道的自然無為的特性，甚至有損于體道修道，所以莊子否定、摒棄、取消了世俗的審美和技藝。

牟宗三認(rèn)為，莊子的吊詭，“用上一個概念，即須否定此概念而顯道體之性”[5]159，例如《齊物論》中說，知性范圍內(nèi)按照一定標(biāo)準(zhǔn)而判斷西施美與厲丑（相對世界），就一定要超轉(zhuǎn)到超美丑（絕對世界）上去，這就是“恢詭譎怪，道通為一”。吊詭有“遮”與“表”兩個方面，“從遮方面說，按照一定標(biāo)準(zhǔn)而來的相對世界都是沒有準(zhǔn)的，依此都可予以大顛倒。而此大顛倒，自知性范圍觀之，即恢詭譎怪矣。但不經(jīng)此一怪，則不能通為一而見本真。從表方面說，這種詭譎即顯示道體之永恒如如”[5]159-160。池田知久把老莊的吊詭稱為“逆說”，他認(rèn)為吊詭的邏輯，“就是以任意的某種‘知、‘言的狀態(tài)為出發(fā)點，通過將它們當(dāng)做‘無、‘不而加以否定，從而要發(fā)展到相對更高或絕對至高的‘知、‘無的邏輯學(xué)思想、邏輯學(xué)的”[13]。因此，從莊子之吊詭的言說方式、思維邏輯來看，莊子為了彰顯道的層面的大美與大巧，確實否定了世俗層面的審美與技藝。

莊子的這種吊詭，給莊子美學(xué)研究帶來了言說的困境。李澤厚說：“僅從思想史（美學(xué)史是各種思想史中的一種）的研究來說，任何真正有科學(xué)價值的研究，都要從現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的高度對古人的思想作出某種說明?！盵14]13研究莊子思想自然也應(yīng)如此。牟宗三認(rèn)為，道家對超知性領(lǐng)域的思維法意識得很清楚，但在知性領(lǐng)域卻一片荒涼，若要“兩頭雙彰”，必先經(jīng)知性領(lǐng)域的彰顯，意即，在非分解說前必經(jīng)分解說才符合當(dāng)今科學(xué)要求[5]121。因此，從美學(xué)學(xué)科來看，當(dāng)我們言說所謂的莊子美學(xué)時，分解地說，應(yīng)該是“道非美”，而不是“道是美”，應(yīng)該是“莊子的哲學(xué)（思想）非美學(xué)”，而不是“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”；非分解吊詭地說，與其說“道是美”，不如說“大美無美”?；蛘撸c其說“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”，不如說“莊子的美學(xué)非美學(xué)”，如此等等，這才更符合莊子思想本身。

四、從學(xué)科美學(xué)看莊子是“非美”的

如果不遵從莊子自身吊詭的言說方式與思維邏輯，無論怎樣斷言或宣稱“莊子是XX美學(xué)”，而舍棄其“非美學(xué)”的一面，那都會導(dǎo)致對莊子的誤讀。例如，徐復(fù)觀說：“老、莊對于美、對于樂、對于巧，則似乎采取否定的態(tài)度，這又如何解釋呢？但若進(jìn)一步去探尋，就會發(fā)現(xiàn)，老、莊因矯當(dāng)時由貴族文化的腐爛而來的虛偽、奢侈、巧飾之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗純感官性的樂，輕視世俗矜心著意之巧。”[2]42但是他們要追求的是大美、大樂、大巧。又說：“之所以否定世俗之美，是因為這只是刺激感官快感之美，是容易破滅之美……在反對世俗之美的后面，實要求有不會破滅的、本質(zhì)的、根源的、絕對的大美?！盵2]43

李澤厚、劉綱紀(jì)在論述老子美學(xué)時說：“看來似乎是否定美的老子，其實并不否定一切的美。關(guān)鍵在于老子所肯定和追求的美，不是那種外在的、表面的、易逝的，感官快樂的美，而是內(nèi)在的、本質(zhì)的、常住的、精神的美?！盵14]199-200在論述莊子美學(xué)時也認(rèn)為：“他們并不一般地從根本上否定美與藝術(shù)創(chuàng)作的欣賞創(chuàng)造，而只是說它們不應(yīng)當(dāng)有害于人的生命的自由發(fā)展，‘內(nèi)傷其身?！庇终f：“‘至樂無樂不是根本不要樂，而是把保持個體的自由看作是最高的樂，不為樂的有無而勞神苦心，不沉溺于世俗的那些傷身害生之樂。”[14]248

他們的論述可謂另辟蹊徑，對老莊否定世俗審美與技藝做了翻轉(zhuǎn)，而且把老莊美學(xué)提升到哲學(xué)美學(xué)的高度，但是在看似頗有說服力的背后，卻經(jīng)不起細(xì)致的邏輯推敲，很大程度上喪失了闡釋的有效性、可信度。

首先，世俗之審美與技藝，或美、樂、巧，不正是當(dāng)今美學(xué)研究所必須要面對的最基本的審美現(xiàn)象、審美事實嗎？從美學(xué)學(xué)科看，不管美學(xué)的中心話題如何變換，也不管美學(xué)理論走何種路線，也不管美學(xué)觀念何其獨特，但有一點是必然的，那就是要遵從最基本的審美事實。莊子取消、否棄現(xiàn)實社會中的審美事實，從這個角度看，只能說是非美學(xué)或反美學(xué)的了。也許遺憾，但是符合事實。

其次，莊子并無世俗浮薄、傷身之美與世俗一般（不浮薄、不傷身）之美的區(qū)分，樂、巧方面也是類此。依照《齊物論》“道通為一”的思想，莊子根本上是取消、排除世俗的美丑判斷的。美丑都是齊一的，還會區(qū)分美之浮薄與否？事實上，莊子不僅反對浮薄、傷身之美樂，也反對社會中一切的世俗之美樂，儒家高雅之美樂就不反對？如果僅僅是反對世俗中浮薄、傷身之美樂，莊子豈不也落入與之相對的世俗之美樂？《天地》曰：“百年之木，破為犧尊，青黃而文之，其斷在溝中。比犧尊于溝中之?dāng)?，則美惡有間矣，其于失性一也?！睜拮鹋c斷木，在世俗看來有著美丑之別，但是對于百年之木的自然本性的摧殘是一樣的。世俗的美與丑都是人為的價值取向，對于人的修身養(yǎng)生都會造成損害，必然在排除之列。

再次，大（至）美也不足以成其為美的本質(zhì)。道的本性是自然無為，對于體道者來說，得道為德（10），達(dá)到了一種與道同一的德（得）的精神境界，也就是達(dá)到了一種自然無為的德的精神境界。這種境界，相對于世俗道德來說就是至德，相對于世俗審美來說就是大美，相對于世俗政治來說就是無為之治，如此等等。所以，第一，從這個角度看，說老莊完全不要美是不太準(zhǔn)確的，因為他們畢竟肯定了道的層面含有大美等。但是，第二，這大美與世俗之美完全是隔絕的、相悖反的，它否定、取消世俗的美，不可能當(dāng)作美的本質(zhì)來理解，并且它原本也不是美學(xué)意義上的概念（11）。第三，如果認(rèn)為道是美，同樣，道也是善，很明顯并未能區(qū)分美與善等等不同的價值。第四，大美，作為一種自然無為的精神，在老莊那里著重強(qiáng)調(diào)的是一種美德、功德，已如前述，并且，美和藝術(shù)是人為（創(chuàng)造）的成果，無為是不可能創(chuàng)造美與藝術(shù)的，因此，大美實際上是一種美德精神，把它當(dāng)作美的本質(zhì)和藝術(shù)精神，混淆了道德與審美。

可見，把反美學(xué)的莊子思想闡釋成直接的美學(xué)思想，徐復(fù)觀等確實是煞費了一片苦心，但是最終也易導(dǎo)致某種程度的過度闡釋而曲解了莊子本身。如果說古人沒有美學(xué)視域，是一個混沌狀態(tài)可以理解，但在今天要積極爭取與西方美學(xué)對話的美學(xué)研究，卻對美學(xué)的基本審美現(xiàn)象或事實都棄之不顧，對話何以進(jìn)行呢？當(dāng)然說莊子思想非美學(xué)，并非就等于說莊子思想沒有美學(xué)價值，莊子思想恰恰具有巨大的后效于美學(xué)的力量，此不具論。

五、“非美”合乎莊子的整體思想

莊子美學(xué)非美學(xué)，從美學(xué)學(xué)科視域看，莊子文本中有著數(shù)量不少的非美言說，表現(xiàn)出反審美性。這些非美言說并不是像徐復(fù)觀等人那樣簡單地以老莊否定的是“世俗浮薄之美”“內(nèi)傷其身”之美就能輕易消解、掩飾、棄置的，因為它們原本就是莊子思想組成的重要部分。

（一）莊子“非美”合乎其道與體道思想

老莊道家都推崇“道”，即“道是莊子的最基本最重要的哲學(xué)概念”[15]。在莊子，道是以“無”為本的“無”與“有”的統(tǒng)一?！短斓亍吩唬骸疤┏跤袩o，無有無名；一之所起，有一而未形?！薄盁o”是原初的道，是天地化生之前的無形無名的混沌，“一”是“有”，是萬物之初的無形狀態(tài)。道的性格是自然無為。體道，就是人效道而行，要自然無為?！吨庇巍吩唬骸胺蝮w道者，天下之君子所系焉?！鼻f子更重視人如何通過體道工夫從而達(dá)成與道同一的最高精神境界或道德（得）境界，即所謂“性修反德，德至同于初”（《天地》）。因此，體道就是人以其修養(yǎng)工夫體味、效法道的自然無為，以達(dá)到一種至虛至無的精神狀態(tài)。人達(dá)到了這種境界便是“真人”“德人”。體道的工夫主要有“心齋”和“坐忘”：

若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛也者，心齋也。（《人世間》）

墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。（《大宗師》）

在體道中，要排除的主要有兩方面：一是耳、肢體等感官的感性活動，它容易與外物的形質(zhì)所接，停止其活動，才容易“虛”，才能反身向內(nèi)、向道；二是心、聰明等心靈的知性活動，它容易對外物做知性運思，停止其活動，才容易“忘”，忘掉心智所受外在影響，不做知性思慮。在摒除了指向外部世界的感性與知性活動之后，心靈的最終指向就是道，這時心靈已經(jīng)沒有外物造成的消極攪擾，呈現(xiàn)出一種至虛至無的空明狀態(tài)，如氣一般，這種心氣般的精神就能與道相集結(jié)（“唯道集虛”），也就是達(dá)到了與道同一的狀態(tài)，即“同如大通”。

可見，體道根本上就是體道者通過不斷地做虛無化減法（12），最終與道之原初之“無”實現(xiàn)精神對接。體道者留下了什么？除了虛無之外什么也沒有。敏澤說：“不僅排斥人的知性思考，而且連人的所有情感和生理、心理活動，都要排斥凈盡，使人心同死灰等等?！盵16]韓林合說：“這時，他的心靈的知、情、意的活動便無從啟動，他便達(dá)到了心齋的狀態(tài)?！盵17]王博說：“心齋指的就是心的完全虛靜的狀態(tài)，心里面沒有任何的東西。”[18]在這種虛無狀態(tài)中，尤其是取消耳目的感性活動，會給審美和技藝留下什么活動空間嗎？根據(jù)審美事實，審美不僅需要耳目等感官的運作，而且需要情感，需要對象性的形象（實象或虛象），也需要對象知識（按康德的說法是不確定性的概念知識（13）），而這些恰恰都是體道所要否棄的。

為了合乎大道、回歸大道，修煉的方法就是對審美與技藝（僅從美學(xué)看）予以棄絕。如：

“夫無莊之失其美，據(jù)梁之失其力，黃帝之忘其知，皆在爐捶之間耳?！保ā洞笞趲煛罚?/p>

“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣?！保ā睹l篋》）

無莊，古之美人。要回歸合道的自然本性，就是要通過不斷地修煉“忘”其美色，即，莊飾而美是有違體道的行為，必“爐捶”（修煉）以失之。要回歸天下人的無為本性，不僅要毀棄六律、竽瑟、文章、五采、鉤繩、規(guī)矩等美的事物和技藝，甚至連人（瞽曠、離朱、工倕等）所具有的審美和技藝的創(chuàng)造力也要一并毀棄。這些言說與莊子整體思想一致，是大道得以彰顯的重要部分。

發(fā)現(xiàn)莊子的道就是藝術(shù)精神的徐復(fù)觀等認(rèn)為心齋、坐忘等體道心理實際上就是一種審美心理（14），這只能說是一種“創(chuàng)造性誤讀”。體道心理確實在摒棄實用方面、消解知識（按康德說法，審美沒有確定性概念，但有不確實性概念）方面，以及在直覺體驗方面，與審美體驗有些類似，但是體道卻是在摒棄、超越審美與技藝的基礎(chǔ)上達(dá)到的，二者有著本質(zhì)上的不同。也要看到，后世的美學(xué)家在使用體道的相關(guān)話語時，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶徝篮图妓嚦霭l(fā)來言說了，這與莊子非美是不同的。

（二）莊子“非美”也合乎其“齊物論”思想

《齊物論》向來被看作是解莊的重要篇章。曹礎(chǔ)基認(rèn)為：“本篇是《莊子》一書論述哲學(xué)思想最重要的一篇?！盵9]12如果說體道是莊子對道的直接式言說，那么“齊物論”則是對道的吊詭式言說?！褒R物論”有三種讀法：“一、讀為‘齊物之論。二、讀為齊一‘物論。三、讀為齊‘物與論。”[3]35-36三種都講得通。其實，“齊物論”與“大A無A”的吊詭是一致的?！按驛”是“齊物論”所要彰顯的道，“無A”就是“齊物論”的實際內(nèi)容和方法。因此，“齊物論”是從道出發(fā)對現(xiàn)實世界采取的態(tài)度或方法，也就是要齊同現(xiàn)實世界的一切事物及對其所做的判斷。從審美看，就是要齊同美丑的價值判斷，所謂“厲與西施”“恢詭譎怪，道通為一”。

在莊子看來，現(xiàn)實世界中所謂的美丑是相對的，是出于主觀的判定，沒有什么定準(zhǔn)。請看：

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也?！保ā渡侥尽罚?/p>

毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉?。ā洱R物論》）

美與丑，在逆旅小子看來，是出于自己的主觀，他不認(rèn)為美就不美，他不認(rèn)為丑就不丑。固然，這里看到了美丑的主觀性，但是，卻把美丑當(dāng)作了與對象無關(guān)的純粹的主觀，忽視了審美活動中的“對象因素”。毛嬙麗姬，古代美女，人認(rèn)為美，從人類而言，美丑應(yīng)該是人為的主觀的判斷，但是，魚鳥、麋鹿卻不覺得美。誰更懂得真美呢？從道看，人與鳥獸在本性上是相同的，所以可以相提并論。人判定的美丑并不就是真正的美丑。美丑只不過是相對的。“吾惡能知其辯？”（《齊物論》）辯，通“辨”，區(qū)別。從美丑講，就是美與丑根本上就沒有什么區(qū)別。這就將美丑的相對性加以絕對化了，取消了審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)（15）。

美丑是純粹主觀的、絕對相對的，是沒有什么標(biāo)準(zhǔn)的。莊子關(guān)于世俗美丑的看法較粗淺，當(dāng)然他原本也不著意于此。康德苦心論證的美的（主觀）普遍性、（主觀）必然性等問題全然沒進(jìn)入莊子的視野，也不可能進(jìn)入其視野。莊子有自己獨特的視野：“以道觀之?！薄肚锼吩唬阂缘烙^之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。萬物一齊，孰短孰長？以道觀之，何貴何賤，是謂反衍。

從世俗的觀點來看有貴賤、短長等的分別，但這些看法是沒定準(zhǔn)的。從道來看，事物之本性相同，并無貴賤、短長的區(qū)別，是可以互相轉(zhuǎn)化的，是齊一的（16）。這也就是“道通為一”。曹礎(chǔ)基說：“一切對立、分歧，如果溯源到它的本原，都屬于‘無，因而是同生同體的，那還有什么不齊呢？”[9]25“厲與西施”、美與丑的分別也是這樣取消的。以道觀之，美丑齊一，這種觀點只能說是反美學(xué)的。

另外，莊子“非美”也是與其“道—言”思想一致的。如前述，莊子之所以采用吊詭的言說方式，是因為他認(rèn)為道是不可通過言來把握的。又，《齊物論》曰：

夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也，請言其畛：有左，有右，有倫，有義，有分，有辯，有競，有爭。

封，界限。常，定準(zhǔn)。畛，畛域。釋德清曰：“只因執(zhí)了一個‘是字，故有是非分別之辯?！盵19]道作為萬物之本，是統(tǒng)一而沒有分界的。世人為把握萬物，通過“名言”對事物加以區(qū)分，劃出了許多界限，于是有了左右、倫義、分辯、競爭等的分別，但是這些言說卻是沒有定準(zhǔn)的。楊國榮說：“名言的作用首先表現(xiàn)為對存在的‘分和‘別，‘道作為存在的普遍原理，則以‘齊與‘通為內(nèi)在品格，后者同樣使道與名言呈現(xiàn)內(nèi)在的距離和張力?！盵20]道之整體性與名言的分割特點之間形成了背離，道是不可以無定準(zhǔn)的名言來把握的。

要把握道，必須超越世俗的名言，莊子采用吊詭的方式。前面說過，吊詭是言說方式，“齊物論”則是其具體的方法。既然世俗的美丑、是非、善惡等劃分是人為的、無定準(zhǔn)的，也不可能以此來把握道，那么對它們就要“齊”、要“通”，才能彰顯道。從美學(xué)看，就是美或丑的事物與技藝是不可能把握道的，要摒棄之?！拜啽忭捷啞钡墓适戮椭苯颖砻髁诉@點?！短斓馈菲唬?/p>

輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！”

這就是耳熟能詳?shù)摹皶脑闫烧摗?。還有“昭氏鼓琴”的故事也表明了這點。鼓琴，雖然成就了某種音樂美，但造成了整體音樂美的虧損，如果要保全整體音樂美，就不要鼓琴。為求道之全，寧可取消藝術(shù)。從這個角度看，那種認(rèn)為從美的事物與技藝出發(fā)可以達(dá)道、把握道的看法無疑是個誤讀，那是后世轉(zhuǎn)換的成果，而在莊子這里是反美的。

六、結(jié)語

根據(jù)闡釋學(xué)，視域融合有個“融合度”的問題，并不是說任何的兩個視域都可以形成肯定性的張力平衡結(jié)構(gòu)，從而生產(chǎn)出有效的可信的“新融合”，如果“融合度”過低，就會導(dǎo)致闡釋的無效和不可信。莊子美學(xué)的研究或建構(gòu)也是視域融合的結(jié)果，但“莊子美學(xué)非美學(xué)”的吊詭，從美學(xué)學(xué)科看，具有明顯的“非美學(xué)”特征，這個其實不必為古人諱，這并不影響其在美學(xué)上的價值。如果不能正確對待這些非美言說，亦不能有效合理地把握莊子思想與美學(xué)。但是在研究中，有的研究者確實存在著直接把莊子文本當(dāng)作美學(xué)文本來闡發(fā)的情況，對莊子“非美學(xué)”特性，或視之不見，或刻意回避，最終給人牽強(qiáng)附會、過度闡釋之感。近年來，莊子美學(xué)研究時常被詬病的一個重要原因也許正在于此。是不是只有把莊子思想闡釋成美學(xué)才能更好地突顯其美學(xué)價值呢？也許以前這樣做有其道理、有其必要，但是現(xiàn)在看來，這種混漫的研究極大忽視了莊子思想在中國美學(xué)史中的動態(tài)發(fā)展，背離了莊子的整體思想，就顯得不嚴(yán)肅不科學(xué)。

莊子的吊詭還是有其不到處，在于他未能再經(jīng)一曲折，保住現(xiàn)實的審美和技藝，而這一點是經(jīng)過后世尤其是魏晉時期的美學(xué)和文藝對莊子思想加以轉(zhuǎn)化后解決的，就是將道的層面的美德精神與世俗社會的審美精神勾連起來，既保有了世俗現(xiàn)實性，又提升了世俗的超越性，莊子“非美學(xué)”的一面被消解了，終被轉(zhuǎn)化成了廣義的莊子（道家）美學(xué)。

注釋：

（1）本文以“莊子”這個符號來指代莊周與其后學(xué)即莊子學(xué)派及其著作《莊子》。文中所引版本為：郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，2004.下面所引只注明篇名。

（2）可參見：劉紹瑾，佀同壯.二十世紀(jì)莊子文藝思想研究回顧[J].暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（6）：67-75.賴永兵.莊子美學(xué)思想研究二十年述評[J].樂山師范學(xué)院學(xué)報，2005（6）：63-66.郭超.大陸近三十年來莊子美學(xué)研究綜述[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2009（5）：56-59.陳火青.大美無美：莊子美學(xué)的反思和還原[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2017：226-245.

（3）李澤厚.中國思想史論：上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：182.李澤厚、劉綱紀(jì)曾說：“莊子的美學(xué)同他的哲學(xué)是渾然一體的東西，他的美學(xué)即是他的哲學(xué)，他的哲學(xué)也即是他的美學(xué)?！保ɡ顫珊?，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史：先秦兩漢編[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：217.）

（4）“莊子美學(xué)”有廣狹兩義：狹義上的莊子美學(xué)，指的是莊子思想本身中所含有的美學(xué)思想；廣義上的莊子美學(xué)，主要是指后世的美學(xué)家、文藝家在他們從事審美與藝術(shù)的理論與實踐活動中，從莊子（及老子等道家）思想中轉(zhuǎn)換、發(fā)展出的一些具有莊子（道家）特色的關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的審美趣味、概念、范疇、命題等。

（5）可參看：佀同壯.莊子美學(xué)研究指瑕[J].山西師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（1）：67-71.孫琪.中國藝術(shù)精神研究的“偏”和“全”——評徐復(fù)觀中國藝術(shù)精神主體研究的失誤[J].廣東教育學(xué)院學(xué)報，2004（4）：115-117.張節(jié)末.徐復(fù)觀對莊子美學(xué)的發(fā)明及其誤讀[J].浙江社會科學(xué)，2004（5）：152-156.章啟群.作為悖論的“《莊子》美學(xué)”[J].文藝爭鳴，2018（2）：68-84.等。

（6）老子亦作符號化處理。引文出自：朱謙之.老子校釋[M].北京：中華書局，2000.

（7）徐克謙說：“‘正言若反的言說方式，就是要通過顛覆常規(guī)的言說方式進(jìn)而顛覆常規(guī)的思維方式?！保ㄐ炜酥t.莊子哲學(xué)新探——道·言·自由與美[M].北京：中華書局，2005：123.）

（8）莊子中還有“雕琢復(fù)樸”（《應(yīng)帝王》）和“既雕既琢，復(fù)歸于樸”（《山木》）之言，本意說的是為人處世要效法道之無為。把它們借入藝術(shù)領(lǐng)域的話，方勇認(rèn)為，“經(jīng)過‘雕琢，使藝術(shù)品復(fù)歸于自然狀態(tài)，即通過各種手段，最后取消藝術(shù)品”（方勇.莊子崇尚自然樸素之美說質(zhì)疑[J].中州學(xué)刊，1987（3）：64-66.）。

（9）陳鼓應(yīng)：“不是執(zhí)持釣竿而有意在釣（喻無心之釣），為上乘之釣?！保惞膽?yīng).莊子今注今譯（修訂本）[M].北京：中華書局，2009：586.）

（10）王弼注《老子》38章：“德者，得也。常得而無喪，利而無害，故以德為名焉。何以得德？由乎道也?！保ㄍ蹂?老子道德經(jīng)[M].上海：上海人民出版社，2010：48.）

（11）有論者將“大美”與柏拉圖的“理念”相提并論，認(rèn)為大美就是美的本質(zhì)，這種理解有誤。柏拉圖并不否定一般藝術(shù)美，莊子卻取消藝術(shù)和美。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)摹仿“理式”，分享到理式的美，而莊子的大美與世俗美是隔絕的、悖反的。

（12）《知北游》曰：“為道者日損，損之又損之以至于無為?！?/p>

（13）康德：“審美的判斷力在評判美時將想象力在其自由游戲中與知性聯(lián)系起來，以便和一般知性概念（無須規(guī)定這些概念）協(xié)調(diào)一致?！币姡嚎档?判斷力批判（第2版）[M].鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2002：95．）一般知性概念是指不確定的知性概念。

（14）徐復(fù)觀：“達(dá)到心齋與坐忘的歷程，……正是美的觀照的歷程。而心齋、坐忘，正是美的觀照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。”（徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：54.）

（15）敏澤說：“那種以《咸池》、《九韶》之樂，以毛嬙、西施之美為例，說明莊子肯定美的欣賞和創(chuàng)造的說法，顯然并不符合實際?！币姡好魸?中國美學(xué)思想史（第一冊）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2014：212.

（16）《知北游》：“故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐?！?/p>

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作者簡介：陳火青，博士，梧州學(xué)院文傳學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究。