摘? 要：著名美學(xué)家、書法家李濂，字戲魚，以字行。一生致力中外美學(xué)、特別是中國傳統(tǒng)美學(xué)研究，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，自成體系。他以中國傳統(tǒng)文化為本位，以古代禮樂文化為起點(diǎn)，提出中國是美學(xué)的故鄉(xiāng)；“樂”是中國美學(xué)的核心和基本精神；“樂通倫理”“樂與政通”，美育對于凈化心靈、節(jié)制欲望、建設(shè)社會精神文明，引導(dǎo)人類和諧、向上發(fā)展有偉大作用?？茖W(xué)技術(shù)越發(fā)展，社會美育就越發(fā)重要。

關(guān)鍵詞：禮樂；樂；藝術(shù)；詩論；畫論

一、李戲魚先生生平與學(xué)術(shù)活動

李戲魚，著名美學(xué)家、書法家，原名李濂，字戲魚，以字行。李戲魚先生一生致力于中外美學(xué)研究，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，自成體系，傳道授業(yè)，誨人不倦，桃李滿天下。1986年，鄭州大學(xué)美學(xué)研究室（后為美學(xué)研究所）籌備成立時(shí)，李先生熱心支持和指導(dǎo)，并任名譽(yù)主任，指導(dǎo)培養(yǎng)了一批美學(xué)人才，如張涵、潘知常等。筆者也有幸得到先生關(guān)于治學(xué)和美學(xué)方面的教誨，并經(jīng)他介紹曾就教于馮友蘭、宗白華、王朝聞、洪毅然等一代哲學(xué)、美學(xué)大師，受益匪淺。

李戲魚先生1902年出生于河南省濟(jì)源市。1925年他于開封河南省立第二中學(xué)畢業(yè)后，到北京大學(xué)文學(xué)院做旁聽生。五四新文化運(yùn)動中，北京大學(xué)建立了旁聽生制度，使不少由于學(xué)歷或經(jīng)濟(jì)困難等原因不能正式進(jìn)入北大的青年，有機(jī)會接受高等教育。像瞿秋白、丁玲、馮雪峰、孫伏園、柔石、沈從文、臺靜農(nóng)等著名革命家、作家、編輯、教授，都曾是北大的旁聽生。

李戲魚在北大選修了胡適、陳大齊、錢玄同、陳源、張躍翔等教授的哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)史等課程，打下了從事學(xué)術(shù)事業(yè)的基礎(chǔ)。同時(shí)他接受了新思潮，利用假期回濟(jì)源傳播進(jìn)步思想，宣傳國共合作精神，在青年學(xué)生和群眾中產(chǎn)生了積極影響[1]。

1928年，李戲魚入清華大學(xué)半工半讀，初任校秘書處文科助理，1929年經(jīng)馮友蘭先生介紹，到哲學(xué)系任助教，直到1937年。在清華9年間，他一方面認(rèn)真工作，一方面刻苦攻讀，虛心向馮友蘭、鄧以蟄等教授求教，致力于哲學(xué)、美學(xué)研究。1935年8月25日開始任課。于此前后在《清華學(xué)報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表了《論山水畫》《論文人畫》《禮樂一元論》等論文和西方文藝?yán)碚撟g作，在學(xué)術(shù)界開始嶄露頭角。在1936年第二屆中國哲學(xué)年會上，他提交的論文《中國畫理舉要》，引起與會者注意。他用河南方音發(fā)言，鄧以蟄教授擔(dān)心與會者聽不懂，親自替他把主要名詞書寫到黑板上[2]。1936年清華哲學(xué)系教授馮友蘭、鄧以蟄、金岳霖聯(lián)名致函校長梅貽琦，稱贊“李濂（戲魚）先生連續(xù)服務(wù)已滿五年，平日對于研究工作極為努力，現(xiàn)所提出休假研究計(jì)劃亦尚詳細(xì)”，建議給予（學(xué)術(shù)）休假待遇[3]。

1935年，李戲魚受聘于齊白石、姚華兩位美術(shù)大師所辦的京華美術(shù)學(xué)院（同時(shí)仍在清華任職），任藝術(shù)理論教授。1939年開始擔(dān)任北京匯文中學(xué)高中國文課，并在北大、北師大、中大、京華兼課。匯文中學(xué)是教會所辦的歷史悠久的名校，師資水平很高。在日偽統(tǒng)治時(shí)期，李戲魚和因故留居北平的一些學(xué)者如張岱年、張恒壽、常風(fēng)、關(guān)其桐等，除自相聯(lián)系外，“皆閉戶深居，不與敵偽來往”[4]。當(dāng)年匯文中學(xué)的學(xué)生、后來的京城名醫(yī)謝海洲、詩人邵燕祥，都回憶到從李先生的國文課受益。他自己的學(xué)術(shù)研究也得到長足進(jìn)展，發(fā)表了數(shù)量可觀、頗有影響的論文，如《司空圖詩品與道家思想》《先秦儒家之詩論》《宋代之詩論》等。中國人民大學(xué)選編、1989年出版的《中國古代文論研究論文集》（上海古籍出版社），共精選民國時(shí)期全國古代文論研究論文38篇，李戲魚就入選2篇。特別是《司空圖詩品與道家思想》長達(dá)2.5萬字，旁征博引，議論風(fēng)生，當(dāng)今學(xué)者還稱贊其“對司空圖《詩品》與道家之關(guān)系進(jìn)行了極為深入、細(xì)致的探究”“十分精彩”“至今仍具有相當(dāng)大的學(xué)術(shù)價(jià)值”[5]。也有學(xué)者認(rèn)為，“古代文論研究不僅要弄清是什么，更應(yīng)該弄清為什么。在這方面李戲魚的論文做出了示范性的貢獻(xiàn)”。對司空圖《詩品》與道家思想關(guān)系論述的深刻“至今仍無出其右者”。而且“李戲魚從西方文藝?yán)碚撝屑橙×艘恍├碚撡Y源來證明自己的觀點(diǎn)，視角新穎、見解獨(dú)到，給人以啟發(fā)”[6]。

20世紀(jì)50年代，教育部創(chuàng)建鄭州大學(xué)，著名哲學(xué)家、歷史學(xué)家嵇文甫被國務(wù)院任命為校長，師資除北京大學(xué)、山東大學(xué)、東北人民大學(xué)（吉林大學(xué)）對口支援外，還從北京等地聘請了一些著名學(xué)者來執(zhí)教，李戲魚即其中之一。1957年夏，李先生回到闊別30余年的故鄉(xiāng)，曾任鄭州大學(xué)教授、圖書館館長，立志獻(xiàn)身于中原的教育事業(yè)。

遺憾的是政治運(yùn)動中的一些極左偏向，特別是“十年浩劫”中，使他身心健康受到摧殘，剛完成的《中國美學(xué)史》部分稿件丟失。直到黨的十一屆三種全會之后，落實(shí)了知識分子政策，李先生又煥發(fā)了青春。他被推舉為鄭大美學(xué)研究室名譽(yù)主任、河南省美學(xué)會顧問、河南省書法家協(xié)會理事、山水畫會理論指導(dǎo)顧問、鄭州黃河游覽區(qū)景物設(shè)置顧問、中華孔子學(xué)會顧問等。他的論文《建立中國美學(xué)體系芻議》在《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表后，被收入復(fù)旦大學(xué)出版的《中國美學(xué)史論文專集》，在學(xué)界引起廣泛反響。他計(jì)劃在多年研究成果的基礎(chǔ)上，重新撰寫、修改、整理為《中國美學(xué)論叢》，包括《禮樂論》《詩論》《畫論》《書論》《文論》《音樂舞蹈論》《建筑雕刻論》等7個(gè)分冊，各分冊既有密切聯(lián)系，又獨(dú)自成書，為建立具有中國特色的美學(xué)體系作出新的貢獻(xiàn)。其中的3冊脫稿后由鄭州大學(xué)印行，可惜其余4冊尚未完成，1994年先生就與世長辭了。

李先生的美學(xué)研究受到全國學(xué)術(shù)界的高度評價(jià)，他的傳記被收入《二十世紀(jì)中國哲學(xué)（第2卷）人物志》[7]339，河南省志、焦作市志、濟(jì)源市志等地方史志都有其傳記或介紹，其重要論著被收入一些專業(yè)工具書?！吨袊嬚摗贰吨袊娬摗冯m是鄭州大學(xué)內(nèi)部印行，均被學(xué)術(shù)界作為重要著作引用，有的高校還將其列為相關(guān)專業(yè)研究生考試參考書。

二、立足中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想

李戲魚的恩師、著名哲學(xué)家馮友蘭先生給他的《中國畫論》所寫的序言中說：“好學(xué)深思，心知其意；特立獨(dú)行，神游乎中?！边@是對他中肯的評價(jià)和贊譽(yù)。他的美學(xué)研究，的確是“特立獨(dú)行”，有鮮明的特點(diǎn)?，F(xiàn)簡述如下。

（一）樂是中國美學(xué)的核心

在我國，“美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科，是由西方引進(jìn)的。研究者大多言必稱希臘、鮑姆加登、康德、黑格爾，直到形式主義、存在主義等，圍繞“美的本質(zhì)”“美感的客觀性”或“主觀性”等問題爭論不休。李戲魚先生卻獨(dú)辟蹊徑，以中華傳統(tǒng)文化為本位，直接切入問題的核心：

樂是中國美學(xué)的核心；

樂，內(nèi)心的樂是中國美學(xué)的核心和基本精神。[8]

他認(rèn)為，先秦諸子盡管在許多問題上針鋒相對，但關(guān)于“樂”的起源，他們的認(rèn)識卻有著驚人的一致性。他們所講的“樂”，即現(xiàn)代美學(xué)所講的藝術(shù)，甚至整個(gè)審美活動。他引《樂記》“樂者，樂也”，指出古代“禮樂一元”“樂統(tǒng)率詩禮，即整個(gè)藝術(shù)，集其大成”，都是要給人“樂”的審美效應(yīng)，即“藝術(shù)趣味”。

孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”（《論語·雍也》）。李戲魚認(rèn)為，“知”乃真，“好”乃善，“樂”乃美，而“美”是整個(gè)認(rèn)知過程之最。孟子說：“可欲之謂善；有諸己之謂信；充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！保ā睹献印けM心下》）也以“美”為最高層次。

李先生指出，所謂“樂”，不是簡單的快感，而是“藝術(shù)趣味”，人的精神愉悅，包含“價(jià)值”判斷?！皟r(jià)值論包括真、善、美而美為其大宗。”“美”的價(jià)值判斷不是唯心的，不單是感性直覺，而是“感物而動”（《禮記·樂記》）。藝術(shù)反映社會與人生，源于生活又高于生活，升華而為美學(xué)。在“感動”中，包含著美丑、真?zhèn)?、善惡的判斷?！拔铩笔堑谝恍?，但沒有人的評價(jià)，也就無所謂美。

“樂”也包含著心靈的凈化，潛移默化地引導(dǎo)人向美、向善。誠于中而形于外，審美“其用乃由此寬廣的胸襟與崇高的境界，彼此交融，辯證統(tǒng)一；產(chǎn)生一種大公無私的偉大力量”。

“樂”包含精神的升華，人可以在審美中感悟社會、自然、大化運(yùn)行，主觀小我與宇宙大化融合而達(dá)到“天人合一”的境界?！皹贰敝畬?shí)質(zhì)為“藝”，精神為“游”?？鬃诱f的“游于藝”，孟子說的“上下與天地同流”，莊子說的“游于物之初”等，都是指這種最高境界。李先生以《論語·先進(jìn)·弟子侍坐章》為例，認(rèn)為它生動地體現(xiàn)了這種審美觀：當(dāng)“夫子問志”弟子相繼回答時(shí)，孔子對子路的“率爾而對”、冉有“愿為小相”的追求目標(biāo)，都不以為然；只有曾點(diǎn)回答愿“浴沂舞雩，詠歌而歸”時(shí)，孔子則極為稱贊。其原因在于曾點(diǎn)的追求在情感的愉悅中，達(dá)到了“胸次灑落，直與天地事物上下同流，各得其所之妙，隱然見于言外，與他人氣象不侔”（朱熹《論語集注》）。

這種“胸次”和“氣象”，就是藝術(shù)的、審美的態(tài)度和境界。

李先生指出，所謂“莊周蝴蝶，蝴蝶莊周，‘物化至理，原非說夢”。它不是古人遐想的天人相感，而是物我互通，是“入于寥天一，物我兩不隔，蝴蝶化莊周，莊周化蝴蝶”。賦有此種理想的藝術(shù)家，“方能窺破宇宙奧秘，悟得人生真諦，浩然之氣，充塞兩間，富貴不能淫，貧賤不能移，云煙供養(yǎng)，樂此不疲。這就是藝術(shù)妙境，美學(xué)神髓！”[9]380

審美的愉悅、凈化、潛移默化提升精神境界的作用，對于社會發(fā)展不是可有可無、忽略不計(jì)的，而是一種“魔力”，其大無窮，莫可估計(jì)。猶如“善利萬物而不爭，故幾于道”的水，卻可以“懷山襄陵”“磨鐵銷銅”?！爸腥A民族幾千年來之所以能夠立足于世界之林天地之間，當(dāng)然要有一種安心立命的所在，這個(gè)所在是什么呢？顯然就是這富有潛移默化、寓剛于柔的回天之力的美學(xué)。”[9]381

（二）中國是美學(xué)的故鄉(xiāng)

李戲魚先生提出，中國古代美學(xué)觀念的建立早于西方哲學(xué)家。老子準(zhǔn)確的生卒年代雖不可考，但基本可以確定早于蘇格拉底；孔子（前551—前479）早于柏拉圖（前427—前347）；孟子（前390一前305）早于亞里斯多德（前384—前322）。至于卜商的《詩大序》，荀況的《禮論》《樂論》，以及《禮記·樂記》《周禮》所載藝術(shù)理論均與《易》《書》《詩》和儒道兩家思想相通，雖經(jīng)時(shí)代變易，百花競放，但一脈相承?！耙蛑覀兛梢钥偨Y(jié)一句話：‘呵，中國！美學(xué)的故鄉(xiāng)！講述美學(xué)，一向總說人家有咱也有，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)顛倒過來說：咱有人家也有；一顛一倒，賓主不同。”

李先生認(rèn)為，中國歷史悠久，傳統(tǒng)文化演進(jìn)可分三個(gè)階段。第一階段是奠基時(shí)期，百家爭鳴，百花齊放，可名之謂“子學(xué)、經(jīng)學(xué)時(shí)代”，以藝術(shù)為主?！稘h書·藝文志》云：“六經(jīng)之道同歸，禮樂之用為急?！薄岸Y樂”包括整個(gè)藝術(shù)。第二階段，印度文化傳入，紫氣東來，函關(guān)西渡，可名之謂“玄學(xué)、理學(xué)時(shí)代”，以道教抗佛教，化宗教為藝術(shù)，傾向于唯心。第三階段，西方文化襲來，歐風(fēng)美雨，電化聲光，可以稱為“致知學(xué)、審美學(xué)時(shí)代”，以美學(xué)融科學(xué)，化科學(xué)為藝術(shù)，傾向于唯物。兩種文化相接，以本邦文化為經(jīng)，異域文化為緯，如織錦然，光輝燦爛。人類的生活態(tài)度也有三種：一為重“出塵”的宗教態(tài)度，如印度；一為重“居塵”的科學(xué)態(tài)度，如西方；一為依據(jù)現(xiàn)實(shí)追求理想，主“居塵出塵”的藝術(shù)態(tài)度，如中國。中國文化始終體現(xiàn)著審美意蘊(yùn)。

李先生還對中西美學(xué)的特點(diǎn)作了總體的比較。若就創(chuàng)造而言，西方一向重建筑、雕刻、繪畫一類所謂靜的藝術(shù)，定名“造型藝術(shù)”；中國則重詩歌、音樂、舞蹈一類所謂動的藝術(shù)，可名為“吟志藝術(shù)”。造型、吟志相對，各有短長。西方以靜化動，如荷馬長篇史詩，敘事勝于抒情；中國以動化靜，如文人山水畫，“以大觀小”，可使人曠大心靈，縮小宇宙，空中鳥瞰，咫尺千里。西方的“遠(yuǎn)近法則”畫中只有一個(gè)焦點(diǎn)，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，僅見有翼而飛的“天使”憑虛翱翔，未見中國畫無翼而飛的“飛天”衣帶飄舉。就鑒賞而言，西哲云“肉眼閉而心眼開”普洛提諾語），中哲云：“官知止而神欲行”（莊周語），以意逆志，異曲同工。中國學(xué)者絕不可妄自菲薄。[7]340-341

（三）“從審美到美育”

李先生認(rèn)為中國美學(xué)有兩個(gè)主要之點(diǎn)，一為“體”、一為“用”?！绑w”曰“天人合一”；“用”曰“從審美到美育”“不是紙上談兵，徒托空言，而是充實(shí)教育，培養(yǎng)人格”。他曾吟詩云：“德智體備雖為全，尚須有美注其間”。由審美之“樂”愉悅情感、凈化心靈、升華精神，達(dá)致寬廣的胸襟與崇高的境界，可產(chǎn)生一種大公無私的偉大力量。這種力量，無形無象、潛移默化，推動人生與社會向前向上發(fā)展。一個(gè)科學(xué)家，如果缺乏這種魔力，難以有所成就?？茖W(xué)如果沒有這種力量制約，就會“一間未達(dá)，誤入歧途”。譬如原子、中子、激光等，本來應(yīng)該正當(dāng)利用，卻被私心滔滔的霸權(quán)主義、擴(kuò)張主義者用來制造殺人兇器，把可為人類造福的東西用來危害人類社會。（《建立中國美學(xué)體系芻議》）

為此，李先生力主“從審美到美育”，美學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)作都須和社會主義精神文明結(jié)合起來，特別是要重視社會美（或人生美）的研究和實(shí)踐。

李先生在《禮樂之倫理性與政治性》一文中，聯(lián)系中國古代“樂通倫理”和“樂與政通”的傳統(tǒng)，闡釋了藝術(shù)的審美作用對社會治理的重要意義。他引述《樂記》禮樂之興“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而以反人道之正也”，指出人類社會的客觀存在是“物之感人無窮”，假如“人之好惡無節(jié)”，面對物欲誘惑，就會被“物化”，失去正當(dāng)人性，就會“滅天理而窮人欲”“于是有悖逆詐偽之心，有淫佚作亂之事，于是強(qiáng)者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養(yǎng)，老幼孤獨(dú)不得其所，此大亂之道也！”知識、科學(xué)越進(jìn)步，物欲誘惑力就越大，而人“好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外”，其危害將會更烈。所以，人類社會一方面必須“制禮”，用制度規(guī)定社會秩序，一方面又須“作樂”，用藝術(shù)美育“凈化情欲，提高道德，確立社會發(fā)展方向”。李先生稱這是“人生之真諦，藝術(shù)之極詣”。

李先生認(rèn)為，古代“樂與政通”的思想，不論是用禮樂教化防患于未然，刑政裁判糾正于后，還是禮樂刑政相結(jié)合，寬猛相濟(jì)，都是以藝術(shù)美育凈化情欲，提高道德，以刑政防止淫亂，糾正邪惡，通過精神境界的提升，使人超越“物役”，由“必然”達(dá)到“自由。這是“禮樂”即美育的偉大作用[10]。

三、精到的中國藝術(shù)論研究

朱光潛說：“不通一藝莫談藝?！崩顟螋~先生不僅致力于美學(xué)理論研究，在書法藝術(shù)方面也有很高的造詣。早在青年時(shí)期，他就才華出眾，濟(jì)源重修道德宮的匾額和碑文即由他撰文并書丹，譽(yù)滿鄉(xiāng)里。他的書法從臨習(xí)顏、柳入手，博覽歷代碑帖和墨跡，吸收眾家之長，融會貫通，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。書體以行書見長，有深厚的字外功夫，風(fēng)格沉穩(wěn)，厚重典雅，如行云流水，書卷氣極濃。他常對人說：“我是看外國書，寫中國文；讀篆隸帖，寫正楷字。”他在用先賢詩文雅意所寫的《與日本朋友論書詩》中道：“道進(jìn)乎技本一源，根深葉茂花為妍；攜手共振特妙藝，真積力久神自完?！泵褡遄宰穑瑦蹏鵁崆?，溢于言表。基于深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，他對我國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)論作了廣泛研究，已經(jīng)行世的《中國詩論》《中國畫論》都可稱精到。

（一）中國詩論研究

在20世紀(jì)40年代，他就發(fā)表了《司空圖詩品與道家思想》《中國詩論述略》等多篇論文，到80年代，進(jìn)一步將古代詩論研究深化、系統(tǒng)化，成《中國詩論》一書。該書包括前言《中國詩論概要》和21篇“說”，論列歷代詩論的主要著作、重要命題、觀點(diǎn)加以闡釋，同時(shí)予以發(fā)揮，提出自己的見解?，F(xiàn)略舉數(shù)則為例。

《“思無邪”說》。對孔子的《詩經(jīng)》“思無邪”說，歷代學(xué)者多釋為《詩經(jīng)》三百篇內(nèi)容“論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正”。李先生認(rèn)為，這種解釋是從《詩經(jīng)》作為“樂”的“倫理意義”，即從“善”視角而說的。漢代鄭玄把“思無邪”解釋為讀《詩經(jīng)》要持“關(guān)心無復(fù)邪意”的態(tài)度，即“必須專心致志，思想不可旁馳他騖”，如庖丁解牛、輪扁運(yùn)斤那樣專注、陶醉，“用志不紛，乃凝于神”（莊子語），也不可用其他標(biāo)準(zhǔn)來評論。這是從藝術(shù)的審美意義而說的，相當(dāng)於康德所謂欣賞藝術(shù)所需“無關(guān)心（disinterested）”的心理狀態(tài)[11]12-13。

《“以意逆志”與“知人論世”說》。針對孟子提出的解詩要“以意逆志”“知人論世”，李先生引證金圣嘆等古代文論家，以及西方美學(xué)家的有關(guān)論述，指出詩乃詩人意志的流露，一方面表現(xiàn)作者的個(gè)性，作品各具風(fēng)格，讀者欣賞時(shí)應(yīng)當(dāng)“以意逆志”，以心會心，“推求詩人意志之所在”；另一方面，詩又表現(xiàn)人類共性，讀者與詩人可以共感共鳴，鑒賞時(shí)又須知其人論其世，如泰納所說作“歷史的批評”[11]16。

《“思與境偕”及“妙契”說》。這是其早年論文《司空圖詩品與道家思想》的進(jìn)一步發(fā)揮。李先生認(rèn)為司空圖“二十四詩品”的“品”，包括“詩之品格與境界”，司空圖所追求的最高理想就是“思與境偕”，詩人主觀之情與客觀之景打成一片。司空圖所標(biāo)24種“境界”或曰“意境”，基本“妙契”了道家“返樸歸淳”“游于物之初”的理想，部分也有禪學(xué)色彩，體現(xiàn)了虛、靜、空、無的觀念，力求超越世俗人生，達(dá)致契合“道”“自然”的境界。司空圖崇尚詩歌的“離形得神”“味外之味”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”“辨于味爾后可以言詩”，體現(xiàn)了詩創(chuàng)作的普遍法則。

據(jù)此，李先生從5個(gè)方面，闡釋了司空圖詩歌理論的內(nèi)涵。第一，“道”“自然”為本體，藝術(shù)是“人為”，藝術(shù)家以自己的情感、想象、思想與技巧，對渾然一片之自然加以觀察與分析，取精棄粗，創(chuàng)造的意境并非“真實(shí)之自然”，而是“自然之真實(shí)”。第二，“道”渾然為“一”，藝術(shù)創(chuàng)作同樣“以一治萬，以萬治一”，成一有生命之整體。第三，宗教的理想，要人依賴、信仰甚至迷信，引人“出塵”；藝術(shù)創(chuàng)造的理想是使人“適情寄興”，精神愉悅和提升而“居塵出塵”。第四，西方評論家稱“上帝創(chuàng)造一世界、藝術(shù)家又創(chuàng)造一世界”；中國畫論家說“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”，藝術(shù)創(chuàng)造理想境界，可與造物者媲美爭工。第五，詩較歷史為真：歷史所記載者為事實(shí)，事實(shí)可以有真?zhèn)危辉娝柙佌邽檎胬?，而真理永恒不渝[11]52-53。

李先生還進(jìn)一步闡釋了司空圖揭示的藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞原則。如詩要妙契“道”“自然”，藝術(shù)家需以虛、靜心態(tài)來感悟。西方“美學(xué)”一詞原意為“感覺”，但是藝術(shù)的“言外之意，弦外之音”，單靠感覺是不可能獲得的。西方理論家所謂“肉眼閉而心眼開”，莊子謂“官知止而神欲行”，不論創(chuàng)作或欣賞，都須用心靈靜觀默契、神游冥想來感悟[11]55。

又如關(guān)于“空白”的理念。老子說：“有之以為利，無之以為用。”圖畫有“有筆墨處”，也有“無筆墨處”，詩歌有“有字句處”也有“無字句處”?！坝泄P墨處”與“有字句處”固然重要，然“無筆墨處”與“無字句處”為神韻所寄托，尤其重要，正如戴熙所說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！盵11]56

再如，關(guān)于“素”“淡”格調(diào)。藝術(shù)家成長的進(jìn)程，古人有“三階段”說：初時(shí)腹中空虛，腕下凝滯，執(zhí)筆不來，辭難達(dá)意；繼而胸羅萬卷，學(xué)富五車，意到筆隨，云煙滿紙；終則深入淺出，言淡味永，洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥。這即是所謂“絢爛之極，仍歸平淡”，“既雕既琢，還反于樸”，是藝術(shù)成熟、臻于爐火純青的體現(xiàn)。

關(guān)于藝術(shù)對人生的作用：“腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州”，富貴神仙，兼而有之，此人生之大欲也。此欲既達(dá)彼欲又生，“得隴望蜀”，使人終陷于苦悶之中不能自拔。藝術(shù)可以消彌這種人生的缺撼。涵泳于藝術(shù)之境，可使人躁心釋，雜念平，悟入真如，得大解脫。黃山谷論書倡“素、靜”二語，惲南田論畫主“澄懷觀道，靜以求之”，老子“取無而不取有”，其理與此正同[11]56-57。

《中國詩論》中其他各“說”，李先生都有新見。他認(rèn)為傳統(tǒng)的“詩窮而后工”之說，所謂“詩窮”，不僅指詩人物質(zhì)上的窮，而且指其“精神上之窮”，理想抱負(fù)受到壓抑，不得施展，是激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的一種動力。蘇軾評價(jià)王維“畫中有詩”，是“畫學(xué)進(jìn)步”的表現(xiàn)；而“詩中有畫”，卻是詩學(xué)退步的景象。我國歷來主張?jiān)娧灾臼闱?，偏離了言志抒情宗旨，如《詩經(jīng)》的“大雅”和“頌”，多寫景而少抒情，重廟堂而輕閭巷，已非詩之正宗。

（二）中國畫論研究

20世紀(jì)三四十年代，李戲魚就陸續(xù)發(fā)表了《中國畫理舉要》等多篇研究國畫的論文，《中國畫論》一書，可以說是傾其畢生精力的成果，產(chǎn)生了廣泛的影響，被作為詞條收入了《中國畫論大辭典》，王朝聞先生還稱其為“巨著”[12]184。

該書《前言：中國畫理舉要》分8個(gè)部分，集中討論了歷代畫論家提出的主要藝術(shù)現(xiàn)象和理論命題：“山水居首”（明代周履靖）；“畫中有詩”（宋代蘇軾）；氣韻生動”（南齊謝赫）；“畫乃心印”（宋代米友仁）；“意居筆先”（清代黃錢）；“書畫同體”（唐代張彥遠(yuǎn)）；“水墨為上”（唐代王維）；“妙在無處”（清代王昱）。

正文8篇。第1篇《論法與品》，綜論古代畫論家提出的畫法和畫作評判等級。第2-4篇，按歷史順序，敘述、研究了我國歷代畫論的發(fā)展和成就；第5-8篇《論山水畫》《論人物畫》《論花鳥畫》《論文人畫》依次討論了各畫種的相關(guān)問題?？傊?，《前言》所論專題，多在正文相關(guān)篇章進(jìn)一步展開和深化，前后呼應(yīng)，層層深入，在對古人理論的闡釋中，提出自己的觀點(diǎn)，新見迭出。

《前言》第一節(jié)開門見山提出“山水居首”這一傳統(tǒng)共識，對“山水畫”成為中國畫主流這一突出現(xiàn)象做了分析。他認(rèn)為其社會歷史原因在于：第一，中國人的思想向來注重二元，《周易》“立天之道曰陰與陽，立地之范曰柔與剛”，天覆地載，天動地靜，是人類每時(shí)每刻接觸的生存環(huán)境和形成的觀念。天地之間又以山川為大，知者樂水，仁者樂山，山水畫就體現(xiàn)著中國人的自然觀。第二從審美需求看，人物畫雖然出現(xiàn)較早，但其內(nèi)容都是忠臣孝子、烈女節(jié)婦、神佛變相、星曜真形，完全為道德教化服務(wù)，充滿宗教色彩。而山水“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。欣賞山水畫可使人如身臨其境，暫時(shí)超脫道德或宗教氛圍，獲得審美愉悅。第三，從傳統(tǒng)意識看，中國土大夫的思想，基本上是儒道兼容，一方面是功名事業(yè)，一方面又神往自然。身居魏闕，心在江湖，欣賞山水畫可“不下堂筵，坐窮丘壑。猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也”（《林泉高致》）。漢唐以后畫壇多為文人士大夫所掌握，為滿足其“望梅止渴”“以資臥游”的需求，山水畫自然就成了最好的繪畫體裁[13]161-163。

對于中國山水畫“畫中有詩”的特征，李先生從中國哲學(xué)的“天人合一”觀作了闡發(fā)。西方風(fēng)景畫基于人與自然分而為二的哲學(xué)，采用焦點(diǎn)透視“遠(yuǎn)近法”；中國山水畫基于“天人合一”觀，采用“以大觀小”及“三遠(yuǎn)法”。人在自然之中，自然不在人之外。人與自然，玄同彼我，冥于大通。莊周胡蝶、胡蝶莊周，“物化”至理，原非說夢。這種思想表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作上，不僅畫“身之所容”“目之所矚”，而且要畫“意之所游”。他引王微《敘畫》之說“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，畫浸流”，不是畫地圖或示意圖，而是“融靈而動，變者心也”“以一管之筆，擬太虛之體”，畫出作者神思向往的景象，成為古人所謂的“畫是有形詩”，詩畫交流互攝，畫就不僅為空間藝術(shù)，而且含有了時(shí)間藝術(shù)的成分；不獨(dú)為靜的藝術(shù)，也賦有動的藝術(shù)色彩[13]221-226?？傊?，西方風(fēng)景畫“流為自然皮相之模仿”，中國山水畫則“成為詩人理想之實(shí)現(xiàn)”。詩畫一致，也成為中國畫家最高的理想，文人畫最高的境界。

繪畫的形神關(guān)系是一個(gè)根本問題，古人有很多精彩的論述。《中國畫論》一書的《氣韻生動》《畫中有詩》《自然與雕繪》《常形與常理》《物趣與天趣》《傳形與傳神》（宋畫與元畫篇）、《似與不似》（明清畫學(xué)篇）、《神韻氣象》《傳神寫照》（論人物畫篇）、《畫境與真境》等各節(jié)，從多側(cè)面闡述形神關(guān)系，擷取古人論述的精華，闡發(fā)其基本原則。

如《前言》的“氣韻生動”一節(jié)，指出它“是中國畫學(xué)上的最高原則”[13]8。盡管“氣”“韻”“神”“趣”等概念很抽象，但李先生綜合畫論家在具體論述中賦予的內(nèi)涵，認(rèn)為基本都是指“神似”“神采”：“氣韻與形似相對立”[13]9（《前言·氣韻生動》）；“人物于畫，最為難工，蓋拘其形似位置則失其神韻氣象”[12]140（湯垕《古今畫鑒》）。山水畫、花鳥畫同樣存在形神問題?！墩撋剿嫛菲幸C古代多位畫論家論述，集中指出山水畫“義理深遠(yuǎn)而意趣無窮”；山水畫應(yīng)“以意趣為主”，它所描寫“非直接之現(xiàn)實(shí)，片段之自然；而為化工之靈氣，詩人之胸襟?！势洚嬀?，滿含詩意?！盵12]162雖然傳統(tǒng)上花鳥畫特重以形寫形，以色貌色，甚至說“畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生”（唐志契《繪事微言》）。對此，李先生引多家畫論進(jìn)行辨析，指出“古人寫生，即寫物之生意”（《山靜居畫論》），“畫品惟寫生最難，不獨(dú)貴其形似，且須貴其神彩?！保ǎ钊杖A《味水軒日記》引莫是龍語）[13]180所謂“生意”“神韻”“神采”，都指與“形”相對的“神”。

總之，李先生認(rèn)為，“六法”為作畫的矩矱、評畫的準(zhǔn)則，其中“氣韻”和“形似”，適成對比。從實(shí)質(zhì)上說，繪畫，是作者適趣寫懷，抒情寄興的，“大都在意不在象，在韻不在巧”（明·岳正《博類稿》）。畫作得其氣韻，形似自在其間；若空陳形似而氣韻不周，那就淪于畫匠水平了。所以，“畫法以氣韻生動為第一。神彩出焉，不務(wù)矜奇，而精神注焉。故文人之畫，以氣韻生動為先”“文人畫之所以可貴者，更有偉大之一事，即以氣韻為主是也?！盵13]227

畫作如何作到“傳神”“氣韻生動”？李先生薈萃歷代畫論家的精彩論述，大體歸納為三個(gè)方面：境界、知識、技巧。

一是畫家人品、境界高。“畫品之優(yōu)劣，視乎人品之高卑。學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！保ㄍ蹶旁啤稏|莊論畫》）“人品”也包括境界、胸襟，作品要“立意”高遠(yuǎn)，超離塵俗，必須“讀萬卷書，行萬里路”，達(dá)到“胸中具有上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣”[13]170（唐岱《繪事發(fā)微·讀書》）。

二是勤觀察。人物畫要傳神，畫家必須認(rèn)真細(xì)致觀察各種人的特點(diǎn)，“天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊；即一人之面，一時(shí)之間，且有喜怒動靜之異”（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）。更重要的是“寫其形必傳其神．傳其神必寫其心”[13]144-145（陳郁《話腴》）。所以如蘇軾所說：畫家“欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察其舉止”（《東坡集》）。尤其要注意其特殊時(shí)刻：“蓋人之面貌部位，……而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談?wù)撝g，本真發(fā)見，我則靜而求之，默識于心。閉目如在目前，放筆如在筆底”[13]145（《寫象秘訣》）。

山水花鳥，也各有其生命性情，“山性雖止，而情態(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形”[12]157（唐志契《繪事微言·山水性情》）。畫家同樣需以自然為師，“身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會于中”[13]170（唐岱《繪事發(fā)微·游覽》）。米芾日夕起臥于海岱樓，坐見江山，領(lǐng)略煙云出沒沙水映帶之趣；李日華每行荒江斷岸，遇欹樹裂石，轉(zhuǎn)側(cè)望之，面面各成一勢（《六研齋二筆》）；“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽……又每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！碑嫽B，也要“見一花一葉，俯視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造化在我矣”[13]172（小山畫譜》）。

三是筆墨純熟，技進(jìn)乎道。立意、構(gòu)圖最終還是落實(shí)到筆墨上，如沈宗騫指出，“兩間之物，無不可狀之者，惟筆而已。夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能”“欲得靈秀韶韻之致，而不講求筆法之所在亦萬萬無由得也”（《芥舟學(xué)畫編·傳神·用筆》）。又說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無以和，墨非筆無以附。墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。”（《芥舟學(xué)畫編·傳神·用墨》）具體方法如蔣驥關(guān)于人物畫的“用筆四要”：“準(zhǔn)”“烘”“砌”“提”[13]147-148（《傳神秘要》）。這些都是畫家在實(shí)踐中體驗(yàn)、總結(jié)得出的成功經(jīng)驗(yàn)，只有“功力湛深，得心應(yīng)手，技近乎道”，才能形神兼?zhèn)洌瑢懗鋈f物之神韻。

李戲魚先生數(shù)十年沉浸于中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)，始終以中華民族傳統(tǒng)文化為本，立足當(dāng)代，力戒“徒托空言”，倡導(dǎo)傳承弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，合理汲取“樂通倫理”“樂與政通”的歷史經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮美育的功能，克服單純物質(zhì)主義的弊端，推進(jìn)中華民族和人類社會精神文明與物質(zhì)文明的同步發(fā)展。李先生的美學(xué)研究成果、方法都是值得我們認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)的。

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作者簡介：翟本寬，鄭州大學(xué)教授（退休），書法家、美學(xué)家。