張靖宇

(揚(yáng)州職業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225009)

揚(yáng)州評(píng)話上承宋元平話,經(jīng)明、清初發(fā)展,于乾隆時(shí)期達(dá)到高峰。作為典型的地方性文化藝術(shù),揚(yáng)州評(píng)話融入了揚(yáng)州地方社會(huì)文化特色,而廣泛的欣賞受眾又為其提供了獨(dú)特的大眾審美情趣。正因其與下層市民的棲居關(guān)系,揚(yáng)州評(píng)話在話題選擇、創(chuàng)作手法以及主題表達(dá)等方面都呈現(xiàn)出典型的平民文學(xué)性。這使得揚(yáng)州評(píng)話成為平民文藝和平民文學(xué)再興的重要代表[1]98。在這一背景下,揚(yáng)州評(píng)話及其話本價(jià)值受到越來越多學(xué)者的關(guān)注。諸多學(xué)者[2]11-14[3]18-19[4]145-149[5]96-108[6]95-102從曲藝、社會(huì)民俗和文學(xué)等多維度對(duì)此展開研究。這些跨學(xué)科、多視角的研究為“揚(yáng)州評(píng)話學(xué)”的建立發(fā)揮了積極作用。話本創(chuàng)作方式及特點(diǎn)研究則是這一學(xué)科的重要關(guān)注方向。認(rèn)知文體學(xué)[7][8][9][10]的出現(xiàn)與發(fā)展為該研究提供了有力的路徑參考。該研究方法專注于文本生產(chǎn)和接受所涉及的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和認(rèn)知過程,有助于揭示文本創(chuàng)作者和讀者在信息建構(gòu)與闡釋過程中的大腦反應(yīng)機(jī)制。國內(nèi)外學(xué)者[11][12][13]從概念整合、圖形—背景、范疇化、概念隱喻、認(rèn)知語法等角度對(duì)各類文學(xué)作品展開分析,有力證實(shí)了該研究思路的科學(xué)性和可操作性。基于此,本文試圖將認(rèn)知研究路徑引入揚(yáng)州評(píng)話研究,以王派水滸《武松》中的“斗殺西門慶”回目為例,揭示評(píng)話表演者使用事件域與動(dòng)作鏈互動(dòng)模型加工話本概念信息的認(rèn)知機(jī)制。

一、“斗殺”事件與認(rèn)知事件域

評(píng)話小說書目的形成與發(fā)展依賴于評(píng)話表演者對(duì)業(yè)已刊行傳播的小說原著進(jìn)行有意識(shí)地加工與編寫。他們首先需要識(shí)解原著信息,隨后根據(jù)作品的規(guī)定性、受眾的審美追求和自身的市場(chǎng)與藝術(shù)追求整理、維護(hù)并更新現(xiàn)有信息概念及結(jié)構(gòu)關(guān)系。經(jīng)過反復(fù)推敲、操練,評(píng)話藝人實(shí)現(xiàn)概念固化并形成具有個(gè)人、流派風(fēng)格的書目,最終將其展現(xiàn)給受眾。本文研究文本來源于揚(yáng)州評(píng)話話本《武松》第三回之“斗殺西門慶”,篇幅長達(dá)17 000余字。該選段上承“殺嫂祭兄”下接“武松投案”,描述了武松出門步行至望月樓,而后與西門慶打斗,最終在獅子橋上將其殺死的全過程。相較于施耐庵《水滸傳》相關(guān)“斗殺”情節(jié),該話本場(chǎng)景切換頻繁,行為動(dòng)作復(fù)雜,涉及人物眾多,深度拓展了原著內(nèi)容。

面對(duì)“斗殺”故事中紛繁復(fù)雜、千頭萬緒的概念信息,表演者需對(duì)其開展有序、復(fù)雜的概念建構(gòu)與信息加工。在這一過程中,事件域認(rèn)知模型(Event-Domain Cognitive Model,下文簡(jiǎn)稱ECM)[14]17成為表演者整合信息的有效認(rèn)知框架。該模型將人們體認(rèn)客體、構(gòu)建知識(shí)存儲(chǔ)的基本信息單位設(shè)定為特定的概念集合體——“事件域”。這種抽象概念結(jié)構(gòu)含有兩個(gè)核心元素,即行為和事體。行為元素由諸多子動(dòng)作或子行為構(gòu)成。這些子成分既包括動(dòng)態(tài)行為,也包括表達(dá)存在、狀態(tài)的靜態(tài)行為。行為事件的參與者及其相關(guān)工具、事物等構(gòu)成了事體元素。上述兩個(gè)核心元素的子成分自身包含了典型特征和分類信息,這又構(gòu)成了模型的第三層級(jí)。該模型核心元素的子成分以及第三層級(jí)的特征信息可以根據(jù)概念處理的需要進(jìn)行彈性增減。換言之,在表征復(fù)雜事件概念時(shí),該模型的表征轄域(scope)和描寫精細(xì)度(granularity)可以動(dòng)態(tài)調(diào)整。

圖1 原型性“打斗”事件域認(rèn)知模型

在處理“斗殺”故事所含概念信息時(shí),評(píng)書表演者激活記憶存儲(chǔ)中的關(guān)于“打”的原型性事件概念域。如圖1所示,在該事件域內(nèi),第一層級(jí)元素——行為和事體在下一層級(jí)被分解。其中,行為元素表現(xiàn)為動(dòng)作“打”,而事體元素則分解為“參與者”“工具”等子元素。在第三層級(jí)中,動(dòng)作“打”進(jìn)一步分解為方式、強(qiáng)度和結(jié)果等概念信息。每個(gè)概念包含各自的信息值:方式概念涉及踢、打、拍等;強(qiáng)度概念包含力的大小;結(jié)果概念涉及動(dòng)作目的是否實(shí)現(xiàn)。在同級(jí)事體子元素中,認(rèn)知主體可以激活生理、心理特征、社會(huì)身份、物理特征等子項(xiàng)信息。

認(rèn)知主體可以使用具體事件信息闡釋ECM模型中的抽象概念槽位。此外,ECM的高抽象性也為使用者拓展和在線加工結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了可能性。經(jīng)過多代人的傳承和發(fā)展,王派表演者們不斷結(jié)合自身體驗(yàn),完成對(duì)該事件域模型的加強(qiáng)、維護(hù)和更新,從而形成一個(gè)新的高復(fù)雜度的“斗殺”事件域拓展模型(見圖2)。研究顯示,《斗殺》話本中所展現(xiàn)出的動(dòng)作元素種類與精細(xì)度都遠(yuǎn)超原型性模型。首先,行為元素中增加了關(guān)系行為、存在行為和心理行為等靜態(tài)行為;其次,除了行為“打”,動(dòng)態(tài)行為中還增添了人物移動(dòng)行為、對(duì)話行為等;再次,在“斗殺”事件中,表演者細(xì)化了武松和西門慶之間打斗行為,將其分解為七個(gè)回合。

圖2 “斗殺”事件域認(rèn)知拓展模型

伴隨著行為元素的多樣化和層級(jí)化,話本也被大量充實(shí)進(jìn)“斗殺”事件域中事體元素。如圖2所示,該事件域中的事體可以分為人物、工具和物理環(huán)境三個(gè)子項(xiàng),且每一個(gè)子項(xiàng)還包含多個(gè)元素。在人物類事體中,除核心人物武松和西門慶,還概念突顯了打手、酒樓老板、伙計(jì)、西門府家人,甚至圍觀百姓。在工具類事體中,不僅刀作為認(rèn)知焦點(diǎn)被重點(diǎn)描述,桌椅、餐具等也被認(rèn)知突顯并在語言層面得到表述。至于物理環(huán)境類元素,望月樓、雅間、陽溝和獅子橋等地點(diǎn)環(huán)境也被概念突顯,并在話本中得到詳細(xì)表征?；趦?nèi)容和表演效果需要,表演者對(duì)ECM中各元素及其概念值進(jìn)行組織和搭配,從而完成話本概念模型的建構(gòu)工作。受研究篇幅限制,本文僅聚焦于“斗殺”動(dòng)態(tài)行為與事體元素關(guān)系建構(gòu)研究,相關(guān)概念內(nèi)容在圖2中用粗體字體標(biāo)明。

二、“斗殺”事件域與動(dòng)作鏈圖式互動(dòng)模型

王寅指出:“根據(jù)檢驗(yàn)推測(cè),我們可以在ECM中體會(huì)出不同元素間的具體關(guān)聯(lián)。”[14]18由此,本文認(rèn)為,這種關(guān)聯(lián)具有主觀性,它依賴于認(rèn)知主體對(duì)概念元素之間的關(guān)系構(gòu)建。這使得各元素及其概念值的使用具有了動(dòng)態(tài)性。在信息加工過程中,意象圖式(image schema)可以起到核心作用。它是認(rèn)知主體在感知互動(dòng)過程中反復(fù)出現(xiàn)的樣式,多集中表征單一動(dòng)態(tài)行為的線性序列,為認(rèn)知主體的經(jīng)驗(yàn)提供連貫性和結(jié)構(gòu)性[15]115。比如,當(dāng)認(rèn)知主體激活“容器”圖式時(shí),通過整體掃描(summary scanning)將“打斗”行為識(shí)解為包含參與者、工具以及環(huán)境的容器。這樣,動(dòng)態(tài)行為元素“打”被去時(shí)間性(atemperalization),表示完整的打斗過程,在語言層面通過名詞表征。由此可見,選擇不同的意象圖式,可以對(duì)ECM元素關(guān)系的重構(gòu)帶來差異。

圖3 “斗殺”事件域與動(dòng)作鏈圖式互動(dòng)模型(下文簡(jiǎn)稱“互動(dòng)模型”)

話本所描述的“斗殺”行為具有明顯的對(duì)抗性特征,是行為參與者通過肢體或工具將力傳遞到彼此身上的過程。因此,認(rèn)知主體激活表征力傳導(dǎo)過程的動(dòng)作鏈圖式,可以有效地處理信息概念,構(gòu)建關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。動(dòng)作鏈圖式由Langacker[16]提出,其基本思路如下:具有施動(dòng)性的物體A在運(yùn)動(dòng)中將力量傳遞給物體B,B則繼續(xù)將力傳遞給物體C,依次類推,直至最后一個(gè)物體——力的傳遞終點(diǎn)。在該過程中,受條件所限,力既可能成功傳遞給終點(diǎn)受力物體,也可能傳遞失敗。認(rèn)知主體可根據(jù)需要,能動(dòng)地突顯動(dòng)作鏈的全過程或部分階段,并在句法層面通過不同形式加以表達(dá)。

原型性動(dòng)作鏈圖式表征的是單向力傳導(dǎo)過程,無法滿足“斗殺”活動(dòng)的雙向力傳導(dǎo)行為的概念化需求。因此,評(píng)話表演者需要對(duì)該圖式進(jìn)行改編和重組?？v觀文本對(duì)七回合“斗殺”行為的描述,評(píng)話藝人對(duì)動(dòng)作鏈最常見的改編操作就是圖式更新(refreshment)。這一操作通過修改原有圖式,進(jìn)而對(duì)其元素和關(guān)系實(shí)施改造[9]87。在更新后的圖式中,武松和西門慶都被賦予兩個(gè)概念功能,即力的起點(diǎn)和終點(diǎn)。由此,力傳導(dǎo)過程也變成了雙向過程。如圖3所示,三個(gè)圓形是動(dòng)作鏈的三個(gè)概念槽位,分別表征武松、工具和西門慶等事體。箭頭表示力量的傳導(dǎo)方向。右向箭頭表示武松為力的起點(diǎn),而左向箭頭表示西門慶是力的起點(diǎn)。虛線箭頭表示力傳導(dǎo)沒有成功,即武松或西門慶沒有打到對(duì)方。虛線圓形則表示力傳導(dǎo)未激活工具中介。

根據(jù)故事情節(jié)的需要,評(píng)話表演者一方面選擇性地激活該圖式全部或部分概念成分,并依此從ECM中選擇匹配元素,對(duì)其賦予起點(diǎn)、終點(diǎn)或工具等語義功能值;另一方面,表演者也可以調(diào)整ECM信息的轄域范圍和描寫精細(xì)度,從而調(diào)節(jié)力傳導(dǎo)信息的具象化、豐富性程度。總言之,話本信息的建構(gòu)需要依賴ECM與動(dòng)作鏈圖式的互動(dòng)協(xié)作。

三、三個(gè)“打斗”場(chǎng)景中的概念構(gòu)建

本研究的統(tǒng)計(jì)顯示,話本相關(guān)部分分為“望月樓上雅間內(nèi)”“酒樓跳到陽溝”以及“獅子橋”三個(gè)場(chǎng)景。表演者使用互動(dòng)模型組織、構(gòu)建了七回合“打斗”行為概念。

(一)“雅間”場(chǎng)景內(nèi)的概念建構(gòu)

雅間內(nèi)的三回合打斗是一個(gè)連貫的整體。通過激活雙向動(dòng)作鏈圖式,各回合分別以武松和西門慶為力傳導(dǎo)起點(diǎn),對(duì)“斗殺”ECM內(nèi)信息元素進(jìn)行概念化處理。該過程中,動(dòng)作鏈中的三個(gè)概念槽位被事件域元素闡釋?，F(xiàn)將三個(gè)回合中的互動(dòng)概念元素歸納如下:

表1 “雅間”場(chǎng)景互動(dòng)元素匯總

例1a:武二爺……把右手人頭朝前一甩,對(duì)著西門慶的太陽穴就擲……右手抓著刀把,刀口朝上,刀背朝下,左手抓著自己右手的脈門,刀尖對(duì)著西門慶的左肋下:“照!”西門慶人朝起一站,右腳朝右邊一劃,左腳跟著右腳一齊來,他這個(gè)花步,人就離了椅子的座位。例1b:西門慶……兩只手在桌上一把撈,撈了一盤一碗,對(duì)著武松腦門就擲。武松……刀朝回一收,頭一埋,身子一偏,盤子碗從他右邊耳朵根滑過去,落到樓板上,乓啷一聲。

例1為打斗第一回合。例1a句以武松為力傳導(dǎo)起點(diǎn),例1b句則以西門慶為力傳導(dǎo)起點(diǎn)。根據(jù)雙向動(dòng)作鏈圖式,ECM中人物、動(dòng)作、工具和結(jié)果等元素被選擇、匹配動(dòng)作鏈槽位(見表1)。表1中,“一”對(duì)應(yīng)第一回合,“a”“b”對(duì)應(yīng)不同的力的起點(diǎn)。本部分后兩回合概念皆以同樣方式歸納并呈現(xiàn)于表中。

對(duì)比發(fā)現(xiàn),三回合的概念組織方式存在一定共性。事體概念組織的共性體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先,除第三回合b部分,動(dòng)力鏈中三個(gè)概念域均被突顯,表演者選擇ECM中的武松、工具和西門慶這三個(gè)事體概念進(jìn)行闡釋,并在句法層面通過不同的名詞進(jìn)行顯性表達(dá);其次,相關(guān)動(dòng)作鏈都沒有實(shí)現(xiàn)完整的力傳導(dǎo)過程,即動(dòng)作發(fā)起人沒有將力傳遞到對(duì)方身體。在句法層面,武松和西門慶作為力傳導(dǎo)的終點(diǎn),其相對(duì)應(yīng)的表征名詞如“武松”“西門慶”都沒有承擔(dān)小句賓語功能。在文本中,所有的人物類名詞性成分都承擔(dān)了兩個(gè)句法項(xiàng),即做主語(如例1a中的“武二爺”“右手”)或與介詞“對(duì)著”“朝著”搭配,表示動(dòng)作的方向(如例1b中“對(duì)著武松腦門”);再次,在表達(dá)力傳導(dǎo)的小句后,評(píng)說表演者往往使用一個(gè)獨(dú)立小句,描述位于動(dòng)力鏈終端的人物的反應(yīng)。這些反應(yīng)都是閃躲行為,直接或間接表述了力傳導(dǎo)動(dòng)作的失敗結(jié)果,如例1a中“人就離了椅子的座位”。有時(shí),表演者也會(huì)選擇ECM中的工具概念,通過使用獨(dú)立小句描述工具狀態(tài),從而間接反映力傳導(dǎo)的結(jié)果,如例1b中的“盤子碗從他右邊耳朵根滑過去”等。

動(dòng)作元素的共性表現(xiàn)為兩個(gè)方面。首先,ECM動(dòng)作子元素的屬性概念均被納入動(dòng)態(tài)鏈圖式的力傳導(dǎo)方式范疇,并得到概念突顯。除在第一個(gè)動(dòng)作中附加了“扔人頭”的方式外,武松在三回合中都采用了“捅”的方式,在句法層面表現(xiàn)方式動(dòng)詞“扦”;西門慶則統(tǒng)一使用“拋擲”的方式,因此,在句法層面通過動(dòng)詞“擲”來表達(dá)。其次,在動(dòng)作識(shí)解方式上,評(píng)書表演者都是用了序列描寫(sequential scanning),即將一系列狀態(tài)概念化為由一個(gè)狀態(tài)逐次轉(zhuǎn)化為另一個(gè)狀態(tài)的序列過程。[17]143。在文本中,雙方的打斗動(dòng)作由一系列動(dòng)詞按序表征,如例1b“刀朝回一收,頭一埋,身子一偏”。

該場(chǎng)景的另一個(gè)共性表現(xiàn)為表演者對(duì)ECM元素的識(shí)解精細(xì)度進(jìn)行了差異化處理。以武松為力傳導(dǎo)起點(diǎn)的描寫中(表1中a部分),武松前兩個(gè)回合的動(dòng)作表征精細(xì)化程度高,涉及步伐、出刀姿勢(shì)、攻擊方式和具體的攻擊部位;第三回合精細(xì)度低,只涉及了步伐和攻擊方式。在描述西門慶的躲避動(dòng)作時(shí),第二回合僅描寫了步伐,而另兩個(gè)則涉及其步伐、身形和結(jié)果。當(dāng)西門慶為力傳導(dǎo)起點(diǎn)時(shí),西門慶的三個(gè)攻擊行為描寫都比較精細(xì),集中描述了其手部動(dòng)作。文本對(duì)武松前兩回合的防守行為進(jìn)行了高精細(xì)度刻畫,而第三回合中則突顯了事體概念中的工具“刀”。最終,在句法層面,識(shí)解精細(xì)度差異體現(xiàn)為詞匯選擇區(qū)別,即表1各階段中人物描寫的名詞種類和數(shù)量存在明顯差異。

(二)“陽溝”場(chǎng)景內(nèi)的概念建構(gòu)

在使用互動(dòng)模型構(gòu)建第二個(gè)場(chǎng)景——陽溝的打斗的概念時(shí),評(píng)話表演者的概念化操作與前一場(chǎng)景存在差異。此處,評(píng)話表演者只突顯了雙向動(dòng)作鏈的第一部分,即武松作為力傳導(dǎo)起點(diǎn)的部分(見表2)。在選擇ECM中的相匹配的事體元素時(shí),表演者除激活了武松概念,還激活了“潘金蓮人頭”和“西門慶腦勺后頭”,以分別承擔(dān)力傳遞中介工具和力傳遞終點(diǎn)的語義功能。在句法層面,此處與上文例子無太多差異,故不贅述。與前文的另一區(qū)別是,這里的力傳導(dǎo)結(jié)果是成功的。為了強(qiáng)調(diào)動(dòng)作結(jié)果,表演者進(jìn)一步突顯了傳遞中介與傳遞終點(diǎn)兩個(gè)概念。在句法表達(dá)上,話本混合使用了“被”字句和“把”字句。如例2所示,在“被”子句中,“西門慶”承擔(dān)主語句法功能,與動(dòng)作“擲”構(gòu)成了被動(dòng)關(guān)系;在“把”字句中,“他”成為賓語并顯性描述了攻擊效果“打得朝下一悶,腦勺陰酸”。

例2:武松左手伸進(jìn)來,把頭發(fā)一把抓,對(duì)著西門慶的腦勺后頭,朝下擲去?！鏖T慶頭伸多長的……就被金蓮這顆頭擲在腦勺上,把他打得朝下一悶,腦勺陰酸。

表2 “陽溝”場(chǎng)景互動(dòng)元素匯總

(三)“獅子橋”場(chǎng)景內(nèi)的概念建構(gòu)

“斗殺”事件的第三個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在獅子橋上。該場(chǎng)景內(nèi)容既是故事的高潮也是事件的終結(jié)。該部分涉及三個(gè)回合的斗殺行為,互動(dòng)模型中被激活的元素概念被整理如下(見表3):

表3 “獅子橋”場(chǎng)景互動(dòng)元素匯總

總體而言,在本場(chǎng)景中,評(píng)書表演者依舊使用雙向動(dòng)作鏈圖式,建構(gòu)ECM中的相關(guān)概念信息,描寫三回合打斗內(nèi)容。表演者突顯了三個(gè)事體元素,并通過序列掃描形式對(duì)行為元素進(jìn)行動(dòng)態(tài)識(shí)解。在語言層面,主動(dòng)語態(tài)中多個(gè)動(dòng)詞并列使用,突顯了動(dòng)作的緊湊性。但該部分并不是對(duì)前文的機(jī)械重復(fù),文本在信息處理和語言組織上呈現(xiàn)出一些新特征。

首先,如表3所示,在五、六回合較量中,雙向動(dòng)作鏈各使用兩次,但圖式中各元素的關(guān)系并未改變。這種將新信息加入現(xiàn)存圖式中,以增強(qiáng)其表征轄域和解釋范圍處理方式被稱為圖式增長(schema accretion)[9]79。文本寫到第七回合時(shí),西門慶已無還手能力了,所以,表演者轉(zhuǎn)而使用原型性單向動(dòng)作鏈圖式,并且通過圖式增長操作,建構(gòu)ECM中概念元素,完成對(duì)最后兩次攻擊行為的描寫。

對(duì)應(yīng)于上述變化,文本也增加了小句數(shù)量,以更好地表征概念。為滿足這一需求,同時(shí)又不破壞表演的緊湊感,在處理b1與a2的銜接時(shí),評(píng)書藝人使用單一句子,同時(shí)表述同一人物的躲避行為與攻擊行為,并通過動(dòng)詞語義差別來暗示主語概念角色的轉(zhuǎn)換。如例3所示,該句描寫了第五回合b1與a2階段。該句主語為“武松”,但動(dòng)詞“劃”“垂”與“劈”對(duì)應(yīng)了武松在動(dòng)作鏈中的不同功能:前兩個(gè)動(dòng)作,武松是力傳導(dǎo)終點(diǎn),表現(xiàn)其對(duì)西門慶攻擊行為的躲閃;在動(dòng)作“劈”中,武松是力傳導(dǎo)起點(diǎn),是攻擊行為的開端。

例3:武松……把右腳朝后一劃,右手這口刀垂下來,由前至后,直望后劈,刀口對(duì)著西門慶左腿……

其次,該部分顯著提高了用以闡釋動(dòng)作鏈槽位的ECM行為元素的概念精細(xì)度。動(dòng)作行為的概念化操作尤為典型,大量位于ECM第三層級(jí)的動(dòng)作屬性信息被突顯。第五回合西門慶的攻擊行為中,工具概念被遮蔽,表演者突顯了他的腿部動(dòng)作方式“踢”。尤其在b2中,藝人不僅通過動(dòng)詞“懸”“挑”細(xì)化了動(dòng)作屬性信息,更是使用敘述者身份對(duì)該動(dòng)作進(jìn)行命名——“其名叫做‘懷袖腿’,又名‘雞心腿’”。第六回合則詳細(xì)描述了武松制勝一招“猿猴墜枝”的發(fā)生過程。表演者將該行為分解為兩個(gè)連續(xù)的子行為,即“扦刀”和“滾刀”。在“扦刀”描寫上,文本遵循前幾回合的描寫特征,突顯ECM第三層級(jí)中力的方向、攻擊方式、動(dòng)作姿態(tài)、動(dòng)作結(jié)果等概念。在組織“滾刀”動(dòng)作時(shí),表演者將其對(duì)比“扦刀”,突顯兩者動(dòng)作屬性信息的差異性。隨后,他對(duì)“扦刀”動(dòng)作進(jìn)一步分解為多個(gè)子行為,并通過序列描寫對(duì)其開展概念化操作,最終在語言層面使用動(dòng)詞“變、站、蹲、埋、抬、托、滾、端”等完成表征。從文體效果上看,圖式增長和高精細(xì)度概念識(shí)解等方式的使用,提升了內(nèi)容的豐富性與情節(jié)的緊湊性,有效增強(qiáng)了書目的藝術(shù)性。

四、結(jié)語

作為評(píng)話領(lǐng)域的重要書目,《水滸》幾乎是全國各流派表演者的必備演出內(nèi)容。該書目長期以來深受廣大評(píng)話受眾喜愛,很多受眾對(duì)故事情節(jié)爛熟于心。面對(duì)這種復(fù)雜的外部條件,王派《水滸》表演者之所以能獨(dú)樹一幟、聲名遠(yuǎn)揚(yáng),其創(chuàng)作、審美和傳播特點(diǎn)頗具研究價(jià)值。

本文基于事件域與動(dòng)作鏈互動(dòng)模型,從動(dòng)態(tài)行為出發(fā),對(duì)表演者概念構(gòu)建方式進(jìn)行研究,挖掘話本創(chuàng)作特點(diǎn)。在信息處理、建構(gòu)的過程中,評(píng)書表演者一方面根據(jù)不同目的,通過圖式更新和圖式增長策略,差異性地使用動(dòng)作鏈圖式,激活、匹配ECM內(nèi)事體和行為概念信息。另一方面,表演者通過調(diào)整注意力精細(xì)度,突顯ECM中不同層級(jí)信息,闡釋動(dòng)作鏈圖式槽位。這種雙向互動(dòng)模式的靈活、創(chuàng)造性使用,拓展了概念運(yùn)用的廣度和深度,改變了概念的建構(gòu)方式,從而實(shí)現(xiàn)了故事描寫的陌生化效果。這使得王派《水滸》讓受眾對(duì)耳熟能詳?shù)墓适庐a(chǎn)生新奇、陌生、驚異的感受,從而激發(fā)了受眾的關(guān)注興趣。受篇幅所限,本文僅關(guān)注了“斗殺”事件域內(nèi)的動(dòng)態(tài)行為。評(píng)書表演者對(duì)于靜態(tài)行為的概念構(gòu)造以及動(dòng)、靜態(tài)行為互動(dòng)的處理也極具特色,該部分內(nèi)容將成為后續(xù)研究的重要切入點(diǎn)。