一、引言

挪威戲劇家易卜生（1828—1906）是歐洲近現(xiàn)代戲劇的奠基人，被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”，他于1879年完成的《玩偶之家》使其享譽世界。他的作品既可以用作舞臺演出的劇本，也可以當(dāng)作文學(xué)作品來閱讀，評論家常常將他和莎士比亞放在一起比較。意大利著名戲劇家皮蘭德婁就曾說：“在莎士比亞之后，我毫不遲疑地把易卜生放在第一位?！蓖瑫r，就其劇作的演出場次而言， 也僅次于莎士比亞， 這是其他作家無法與之相比的。易卜生前半生生活艱難，使得他對名望趨之若鶩，一生喜愛各種獎?wù)?；然而夸張的是，得到想要的名利后，易卜生極其吝嗇，甚至對自己的家人也舍不得物質(zhì)上的付出。作為現(xiàn)代戲劇的開拓者，他的文學(xué)成就毋庸置疑，作品風(fēng)格涉及浪漫主義、現(xiàn)實主義以及象征主義。易卜生一生一共寫了26部劇本，戲劇的主題涉及生活的多個方面。除了主題的不同外，易卜生的戲劇從創(chuàng)作方法上來講，也有所不同，不過到了后期，他作品里的美學(xué)風(fēng)格常常是融合在一起的。易卜生的作品風(fēng)格多樣，這和他的人生經(jīng)歷密不可分。1864年以后的27年間，易卜生一直僑居羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地，他對社會方方面面的體會相當(dāng)深刻，其作品所蘊涵的思想的豐富性、復(fù)雜性，使得學(xué)者們可以從不同的角度，以及使用不同的方法去研究，研究著述之多，使得易卜生在世時，就有“易卜生主義”一說。因此，我們可以看到作為歐洲戲劇現(xiàn)代性象征的易卜生，由于其作品內(nèi)涵的豐富性復(fù)雜性，使其作品在全世界被翻譯、被閱讀、被評論以及被搬上戲劇舞臺的同時，也在截然相反的解釋中產(chǎn)生出不同讀者的文學(xué)和美學(xué)范疇。

二、易卜生被誤讀的原因

（一）易卜生在中國：“問題劇”背后的政治意圖

在我國最早提到易卜生的是文學(xué)家魯迅，他當(dāng)時還在日本留學(xué)，其間《玩偶之家》正風(fēng)行日本。他寫的《文化偏至論》與《摩羅詩力說》于1908年發(fā)表在《河南》月刊上，魯迅在文中這樣寫道：“伊氏生于近世，憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假《社會之?dāng)场芬粤⒀?，使醫(yī)士斯托克曼為全書主者，死守真理，以拒庸愚，終獲群敵之謚?！?表明魯迅贊同易卜生作品所表現(xiàn)的個人的覺醒將會影響這個社會的覺醒。之后在1914 年，國內(nèi)的春柳社和“新劇同志會”都曾上演過《玩偶之家》，但是觀眾反應(yīng)平淡，并沒有激起什么浪花。然而到了五四時期，一切都改變了，易卜生和他的作品開始被國人重視和接受，并且影響了中國社會的歷史變革。正如熊佛西所說：“五四運動以后，易卜生對于中國的新思想，新戲劇的影響甚大，他對于中國文藝界的影響不亞于托爾斯泰、高爾基，尤其對于戲劇界的影響至深，我敢說：今日從事戲劇工作的人幾乎無人不或多或少受他的影響?！?/p>

1918年6月《新青年》雜志設(shè)立了“易卜生號”?？?，開始大力介紹易卜生的文學(xué)作品以及對易卜生作品的解讀。比如胡適與羅家倫、陶履恭、吳弱男等人合譯了《娜拉》《國民公敵》《小愛友夫》等，并親自撰寫了《易卜生主義》和《文學(xué)進化論觀念與戲劇改良》。胡適認(rèn)為易卜生作品的意義是對社會現(xiàn)實和規(guī)律的清醒認(rèn)識，他看重的是易卜生文學(xué)作品里的寫實主義影響了那個時代的一系列文學(xué)創(chuàng)作。為了更好地表達自己的理想，胡適在1919 年創(chuàng)作了《終身大事》，這可看作是對于易卜生《玩偶之家》簡單的模仿，比如劇情都是對社會現(xiàn)實不滿，反抗封建禮教的束縛，以及最終以主人公離家出走收場。實際上《終身大事》的出現(xiàn)也是意義非凡，它不僅憑借首位“中國式娜拉”形象而被人們銘記，最主要是對當(dāng)時其他的知識分子形成了一種啟發(fā)，促使很多知識分子跟風(fēng)似地創(chuàng)作了很多類似的作品，比如熊佛西的《新人的生活》、歐陽予倩的《潑婦》以及郭沫若的《卓文君》等等，這些作品不僅壯大了《玩偶之家》的現(xiàn)實意義，展示出了對思想解放的渴望以及對個人自身人格獨立的基本要求，同時，作品也產(chǎn)生了一些客觀的意義，比如說，對《玩偶之家》的模仿和改編，促使中國戲劇有了積極的發(fā)展，有了和世界文學(xué)對話的意識。《玩偶之家》在對戲劇產(chǎn)生影響的同時，其被追捧的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論，也深深地影響了當(dāng)時小說和詩歌的創(chuàng)作。促使中國出現(xiàn)了以冰心、茅盾等為主的“為人生”的寫作流派，他們關(guān)注社會現(xiàn)實問題，開創(chuàng)了“問題小說”的風(fēng)潮，創(chuàng)作出了眾多膾炙人口的作品，比如冰心的《斯人獨憔悴》、羅家倫的《是愛情還是苦痛》、葉圣陶的《這也是一個人？》等等。這些作品都和易卜生的作品一樣，只提出問題，并不給出解決問題的答案。到了1923年，魯迅在女師大做了《娜拉走后怎樣》的演講，再次將娜拉引入人們視野，也表現(xiàn)了他對女性解放這個問題的思考。1925年魯迅創(chuàng)作了小說《傷逝》，似乎回答了娜拉出走后會如何。比起易卜生看重的女性反抗本身，魯迅思考的是反抗的條件是否成熟，這種聯(lián)系和差異背后透露出的是東西方作者思想之間的異同。

以上可以看出，易卜生介紹到中國，主要的原因是因為當(dāng)時國情的需要，因此人們將易卜生看作是一個現(xiàn)實主義作家，集中關(guān)注他的社會問題劇，而忽視他那些具有象征意義的劇作。實際上，當(dāng)時人們還不覺得易卜生是一位偉大的戲劇藝術(shù)家， 而在更大程度上是作為一位思想家， 因為他作品中關(guān)注的問題，比如婦女命運等社會現(xiàn)象和社會實情有很多類似之處。在那些年代里， 確實需要這樣一位能夠以其富有洞見的思想和精湛的藝術(shù)來啟蒙普通人的文學(xué)大師。因此應(yīng)該說從一開始，國內(nèi)知識分子和文學(xué)創(chuàng)作者們對易卜生的推崇，更多的并不是在意其藝術(shù)上的創(chuàng)新，而是發(fā)現(xiàn)了他對社會現(xiàn)實的啟發(fā)。

（二）易卜生在英國：蕭伯納對當(dāng)時文壇的反抗

易卜生作品在英國的傳播也如中國一樣并非一帆風(fēng)順，擁有莎士比亞的英國人一開始對易卜生則是充滿了傲慢和鄙夷。實際上1879年的時候易卜生的作品就在英國出現(xiàn)了，一開始是一些選段，也有評論界關(guān)注，比如1880年威廉·阿契爾就推薦了最早的譯本，然而最初的演出并未獲得關(guān)注。到了1889年，與在中國一樣，也是《玩偶之家》率先獲得了巨大的成功，最終，易卜生以一個現(xiàn)實主義衛(wèi)士形象在英國得到了廣泛傳播，“一般市民開始意識到挪威人不只是一些窮鬼，他們的國家不只會被看成富有的外國獵人和垂釣者的避難所。人們開始將挪威人看成一個被賦予了美麗的現(xiàn)代文學(xué)和豐富政治歷史的人民……于是我們懷著極大的興致，迎接這位出現(xiàn)在斯堪的納維亞的、被比喻成‘現(xiàn)代的莎士比亞的亨利·易卜生……”，而這一切歸功于蕭伯納（1856—1950）。蕭伯納極度瞧不上19世紀(jì)的英國戲劇，嘲笑其是迎合低級趣味的“糖果店”，因此，當(dāng)他聽評劇家朗誦了易卜生的劇本《培爾·金特》后，說易卜生一剎那間，打開了他的眼睛。從此開始對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，安下心來研究易卜生的劇本，并寫下了《易卜生主義的精華》一書。

蕭伯納出生于愛爾蘭，家庭條件并不優(yōu)渥，十五歲便出去做事，為《明星報》寫過音樂評論，而且還給《星期六周報》寫劇評，然而作為無名小卒的他常常身無分文。蕭伯納在倫敦艱辛的生活，以及其深刻體會到愛爾蘭出身帶來的邊緣感，因此這讓他特別關(guān)注那些與他有相同人生軌跡的，因為鄉(xiāng)土氣而偏離中心的、沒有名氣的作者最終獲得認(rèn)可的過程。同時他對社會清醒的認(rèn)識產(chǎn)生的對文學(xué)的態(tài)度和易卜生的文學(xué)作品傳導(dǎo)出來的社會效應(yīng)非常一致，因此他“主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映迫切的社會問題，反對‘為藝術(shù)而藝術(shù)，他提出作家的責(zé)任不是用虛構(gòu)的故事去迎合觀眾的趣味，而是要探索現(xiàn)實、批評現(xiàn)實”。因此他很清醒地認(rèn)識到自己不能成為一個為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)家。在這種思維方式的指導(dǎo)下，蕭伯納的文學(xué)作品里，自然更多的是社會問題劇，比如《鰥夫的房屋》《巴巴拉少?！贰度A倫夫人的職業(yè)》《蘋果車》等等。這些劇作都不是為了觀眾消遣的目的，而是為了引起反思，進而關(guān)注社會問題。為了對抗當(dāng)時英國國內(nèi)的戲劇環(huán)境，他需要借助國外的創(chuàng)新來抨擊與他的理念不符合的英國戲劇生活。

這里我們不得不提在19世紀(jì)中后期的英國社會，莎士比亞的戲劇還處于絕對的中心地位，“莎士比亞是屬于全人類的戲劇英豪。伊麗莎白女王曾經(jīng)說過，她可以放棄大英帝國的所有版圖，而決不愿意放棄莎士比亞?！笨梢娚勘葋喸谟约笆澜鐟騽〗绲牡匚?。但是蕭伯納卻偏偏并不認(rèn)同，他認(rèn)為莎士比亞的作品情節(jié)并不真實，他強調(diào)“莎士比亞把我們自己搬上舞臺，可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結(jié)婚。我們不會遇見女巫……易卜生補做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺，并且把我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人物的遭遇就是我們的遭遇?！睂嶋H上，除了對莎士比亞在戲劇上的不認(rèn)同外，蕭伯納對當(dāng)時英國舞臺上的情形也非常不滿。那時候舞臺上的戲劇，也幾乎不關(guān)注社會現(xiàn)實問題，全都是一些迎合小市民低級趣味的庸俗劇作。然而蕭伯納關(guān)注現(xiàn)實社會問題的大膽改革，并不是一帆風(fēng)順的，因此蕭伯納需要一個同盟者。易卜生對社會現(xiàn)實問題的關(guān)注，使得蕭伯納更加認(rèn)為情節(jié)應(yīng)該是和生活一致的，不能為了引起戲劇沖突，而一味地夸張。也就是說，在表現(xiàn)形式和思維方式上，都應(yīng)該有一個大的改變。因此他選擇“誤讀”了易卜生的作品，將名劇《玩偶之家》以及《群鬼》中的話語交流場面，解說為討論場面，試圖打破藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界的壁壘，在其間建立起聯(lián)系。蕭伯納在其作品《華倫夫人的職業(yè)》里大量運用了“討論”的技巧。

蕭伯納不僅在自己的作品里追隨易卜生，他還專門寫文章，在《易卜生主義的精華》中對易卜生表示了充分的敬意。不過，易卜生在描寫日常生活的同時，花費了大量的筆墨去表現(xiàn)人物的心理，蕭伯納很少這樣，他的戲劇是“一種帶有鮮明的時代胎記和個性痕跡的社會思想劇或稱社會理性劇”。在藝術(shù)手法上，兩人其實也很不一樣。比如：“在易卜生的劇作中，人物性格比思想觀念重要得多，而且人物總在令人信服的談吐中生活；但在蕭伯納的劇中，思想觀念才是舉足輕重的，他筆下的人物不是說話，而是講演。”由于蕭伯納具有高超的語言駕馭能力，同時他也深信即使是辯論，也屬于文學(xué)作品，因此他的辯論在閃爍睿智的同時，展現(xiàn)了他對社會的理解，起到了教化的作用。總而言之，蕭伯納正是因為在易卜生身上找到了和自己契合的地方，不管是處于邊緣的情境，還是對社會問題的關(guān)注，都使得蕭伯納決心通過推崇易卜生來更加有力地彰顯自己的文學(xué)主張。

（三）易卜生在法國：美學(xué)觀點之間的斗爭

法國詩人波德萊爾（1821—1867）以詩歌《惡之花》（1857）聞名于世，他被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)，其后有馬拉美（1842—1898）和蘭波（1854—1891）在風(fēng)格上的追隨。然而象征主義作為一個流派的開始，是在希臘法語詩人莫雷亞斯（1856—1910）于1886年在《費加羅報》發(fā)表文學(xué)宣言之后。不過1884年的時候，易卜生就寫作了他的第一部具有明確的象征主義風(fēng)格的戲劇《野鴨》。劉明厚曾說，“……易卜生的象征主義戲劇創(chuàng)作階段是從《野鴨》開始的。但是在這以前，易卜生的許多劇本里，都存在著有象征意義或比擬性質(zhì)的東西”。因此，盡管易卜生在英國和中國被看作是一位現(xiàn)實主義的文學(xué)大師和戲劇藝術(shù)大師， 但他也被認(rèn)為是一位有著強烈的先鋒派創(chuàng)造意識的“現(xiàn)代戲劇之父”。實際上，到了他創(chuàng)作的后期，他的作品雖然有明顯的象征主義風(fēng)格，但是也包含了早期的浪漫主義和現(xiàn)實主義風(fēng)格，易卜生形成了自己創(chuàng)作上獨一無二的風(fēng)格特征，不過占主導(dǎo)地位的象征主義因素，使其在法國被解讀成一個象征主義作家也就不足為奇了。這本身就是易卜生文學(xué)作品多種風(fēng)格中的一種。只是在法國，易卜生最初并不是作為象征主義文學(xué)作家被推崇的。易卜生作品傳入法國的時候，法國國內(nèi)戲劇文學(xué)正處于不同觀點的斗爭中，在圍繞自由劇場和藝術(shù)劇場之間對立觀點的辯論中，易卜生實際上已經(jīng)成為了關(guān)鍵人物。自由劇場是以自然主義成見為支撐的劇院，而藝術(shù)劇院則是由保羅·福爾于1893年成立，用以反對自由劇場，走象征主義路線的劇院。實際上，最先把易卜生作品搬上舞臺的卻是安托萬領(lǐng)導(dǎo)的自由劇場，《群鬼》和《野鴨》分別于1890年和1891年被搬上舞臺，評論界認(rèn)為易卜生和左拉的美學(xué)立場是一致的，而左拉代表的自然主義實際上也是現(xiàn)實主義走到極端的表現(xiàn)，因此易卜生在法國一開始實際上也是被當(dāng)作現(xiàn)實主義作家介紹的。

但是呂涅-波認(rèn)為易卜生是一位象征主義作家，他于1892年12月推出《海上夫人》，宣布了他的觀點。帕斯卡爾·卡薩諾瓦認(rèn)為易卜生急切地想讓自己在巴黎即真正的世界中心被大家認(rèn)識，所以他接受了這一“改變”，但也對翻譯和演出保持著密切的關(guān)注。筆者認(rèn)為，由于易卜生的作品里本來就存在著象征主義的特點，因此這種轉(zhuǎn)變并不算一種毫無根據(jù)的詮釋。

當(dāng)時人們對象征主義也不是特別的認(rèn)同，在法國興盛的象征主義還并未得到整個歐洲的認(rèn)同，勃蘭兌斯就在1897年的文章里嘲諷了呂涅-波對易卜生的象征主義詮釋，他說道：“想要在挪威戲劇最具人文精神者中找到一些象征人物的這一強烈傾向，不僅僅是在法國才會發(fā)生……但法國卻因為其難以置信的演繹而獲得了勝利?！睂嶋H上，喬治·勃蘭兌斯也說過，“在易卜生那里，現(xiàn)實主義和象征主義一起繁榮了二十多年”。因此，一開始很多人并不認(rèn)同易卜生作品里的象征主義，因為其作品里存在大量現(xiàn)實生活中的內(nèi)容，并不像波德萊爾那樣，是一種充滿了含混、模糊的暗示。然而，易卜生的作品里，又實實在在地有一些難以說清的東西，身處歐洲文藝圈的易卜生，不可能不受流行于歐洲文藝中心——法國的象征主義的影響。因此不管如何詮釋，都可以找到自己的道理，這種情況，在《野鴨》里就可以看得出來，也就是說用“現(xiàn)實”的故事來象征作者隱含的意蘊。

我們可以看出，象征主義思潮在初期也并不堅固，也需要有類似美學(xué)風(fēng)格的作家來壯大其力量，而易卜生，以其作品里的象征主義因素，成了法國象征主義追隨者和自然主義對抗的武器了。

三、易卜生現(xiàn)象的文學(xué)傳播啟示

美國解構(gòu)主義文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“一切閱讀皆誤讀?！边@里的“誤讀”，并不是錯誤的解讀，而是指接受者根據(jù)文本內(nèi)部的潛在內(nèi)涵而做出的不同文本解讀?！耙磺€讀者，就有一千個哈姆萊特?！蹦軌虮欢嘀亍罢`讀”的作品，恰恰證明了其內(nèi)在生命力的強大。易卜生便是這樣一位作品產(chǎn)生了廣泛影響、能夠從不同角度解讀和接受、有巨大生發(fā)空間的經(jīng)典作家。

一位作家在其他文化環(huán)境中如何被接受，除了作家作品本身的豐富和多樣性之外，一個重要原因也在于接受主體期待視野的差異。所謂“期待視野”，是指讀者“在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人與社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有既成的思維指向與觀念結(jié)構(gòu)。讀者這種據(jù)以閱讀文本的既定心理圖式，叫作閱讀經(jīng)驗期待視野，簡稱期待視野?！币撞飞谥?、法、英三國，被從不同角度進行接受和理解，這是因為這三個國家有著不同的文化語境，形成了各具特點的期待視野。通過考察易卜生作品的不同的接受歷史，可以見出文學(xué)接受和文學(xué)交流過程中的一些規(guī)律。

首先，社會歷史環(huán)境是接受主體的集體期待視野的重要方面。易卜生之所以能夠成為中國五四新文學(xué)運動時期最受重視的外國作家之一，是因為他的社會問題劇和中國文學(xué)健將們以文學(xué)來反映、回答社會問題的需求不謀而合。中國新文學(xué)的興起和歷史發(fā)展是緊密關(guān)聯(lián)的，新文學(xué)是為文化覺醒服務(wù)的，是工具化的文學(xué)觀念。秉承這種文學(xué)觀所挑選接受的易卜生，其作品的現(xiàn)實主義批判性被放大、加強，在中國文壇上激起了層層浪花。比如，魯迅的演講《娜拉走后怎樣》和小說《傷逝》，都和易卜生《玩偶之家》形成了互文關(guān)系。然而，挪威的娜拉可以以摔門而去的方式追求女性獨立和尊嚴(yán)，中國的子君卻擺脫不了對男性的依附關(guān)系，紅消香斷有誰憐，換得一聲嘆息。相似的問題，不同的文化環(huán)境，勢必帶來不同的文學(xué)面貌。易卜生在中國新文學(xué)運動時期所引起的反響，不僅是文學(xué)的交流，同時也是社會文化之間的碰撞，體現(xiàn)出文化語境的差異。

其次，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的需求是接受者期待視野的另一重要方面。19世紀(jì)的英國戲劇，已經(jīng)不復(fù)莎士比亞時代的輝煌，痛感戲劇脫離現(xiàn)實人生的蕭伯納，堅決反對王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，希望以新的文學(xué)精神為英國戲劇注入力量?！八街梢怨ビ??！币撞飞膰?yán)肅文學(xué)態(tài)度，成為蕭伯納抵御糖果式的佳構(gòu)劇的有力武器，文學(xué)觀念上的契合使得蕭伯納在英國積極推崇易卜生，并寫出自己的現(xiàn)實主義戲劇。這種影響關(guān)系，不僅使易卜生在英國名聲鵲起，更讓現(xiàn)實主義戲劇取代佳構(gòu)劇、甚至取代莎士比亞的傳統(tǒng)影響而登上19世紀(jì)英國戲劇舞臺，帶來面貌一新的文學(xué)潮流。

再次，經(jīng)典作家之經(jīng)典，表現(xiàn)為具有超越時代的意義，能夠在后世產(chǎn)生持久影響力。經(jīng)典作家作品是有內(nèi)在豐富性的，在本國或本時代未受重視的一些方面，在其他文化土壤中生根發(fā)芽、枝繁葉茂。易卜生世界性的名聲，來自《玩偶之家》《社會支柱》《人民公敵》等現(xiàn)實主義戲劇作品，然而另一方面，他的《培爾·金特》《野鴨》等戲劇作品具有強烈的現(xiàn)代性特征，比如《培爾·金特》曾在20世紀(jì)促進了先鋒性的“環(huán)境戲劇”的藝術(shù)靈感的產(chǎn)生。在19世紀(jì)后期的法國，易卜生則以《群鬼》《野鴨》等作品引起關(guān)注，是因為法國象征主義、自然主義是同時期的戲劇新思潮，而這兩部作品則在現(xiàn)實性之外更具有象征性、先鋒性的一面。易卜生在法國的被接受、被誤讀，恰恰彰顯了這位偉大劇作家深遠的藝術(shù)內(nèi)涵和影響力。

易卜生留給他未來的研究者們一句遺囑：“唯有讀者把我全部的作品當(dāng)作一貫而持續(xù)的整體來悟解和閱讀， 才足以得出我在各個部分所力求傳達的正確印象。”這句信心滿滿的自我評價恰如其分，易卜生身后兩百余年的接受歷史，充分顯示出他這句話的內(nèi)涵。易卜生一生獻給了戲劇舞臺，他眾多的戲劇作品風(fēng)格多樣、包羅萬象，像一個豐富的礦藏，使后世的讀者能夠從中得到源源不斷的藝術(shù)滋養(yǎng)和靈感。后世讀者從自身文化語境、期待視野對易卜生所作出的不同闡釋，合在一起構(gòu)成了易卜生“所力求傳達的正確印象”。因而，哪一種解讀是真正的易卜生？易卜生本人已經(jīng)提供了答案。所有的誤讀，只要不是曲解，是從文本出發(fā)的合理闡釋，都是合理的，共同形成一個豐富的、永恒的易卜生。

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★基金項目：本文系陜西省社科課題一般項目“彼得·漢德克作品在中國的譯介傳播研究”（項目編號：2020H004）階段性成果。

（作者簡介：李青，女，西安外國語大學(xué)圖書館，館員，上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院博士研究生，研究方向：比較文學(xué)與跨文化研究）

（責(zé)任編輯 程淼）