李安琪

商女作為社會(huì)生活中的一個(gè)特殊群體，頻繁出現(xiàn)在中國(guó)各類文學(xué)作品中，對(duì)中國(guó)古代社會(huì)產(chǎn)生了難以估量的影響。元雜劇中的趙盼兒、杜蕊娘，明傳奇中的李亞仙、紅拂女等商女角色都是這些文學(xué)作品中杰出的人物形象。據(jù)王季思《全元戲曲》記載，現(xiàn)存完整的以商女為題材的元雜劇有20種，大致分為三類：第一類為文人商女戀愛劇，共有14部作品，大致內(nèi)容為商女與儒生相愛，由于商人或者老鴇的干涉，兩人暫時(shí)分離，但兩人忠貞不渝，最后士子高中，兩人團(tuán)圓；第二類為懲惡揚(yáng)善劇，反映商女行業(yè)丑陋的一面，作品中的商女從良后并沒有融入普通的家庭生活，反而謀害親夫、與第三者通奸，均以悲劇結(jié)尾；第三類為宗教教化劇，宣揚(yáng)出世哲學(xué)，缺乏現(xiàn)實(shí)意義。明傳奇中以商女形象為主角的作品有26部，這些作品大多出自男性劇作家之手，有著很明顯的性別色彩，從此可以看出明代這個(gè)男權(quán)至上的社會(huì)里男性眼中的商女樣式。以商女形象為主角的商女劇在某種程度上反映了明代社會(huì)的發(fā)展，是明代社會(huì)女性地位發(fā)展變化的縮影。因此，元明戲曲中的商女劇作成為戲劇人民性的集中體現(xiàn)，也蘊(yùn)含了人文、藝術(shù)、社會(huì)等方面的豐富價(jià)值，值得我們認(rèn)真梳理和研究。

一、元明戲曲中的商女形象的差異性比較

中國(guó)商女文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，元朝時(shí)期，在通俗文學(xué)的影響下，元雜劇粉墨登場(chǎng)，商女題材劇也不可避免受到這種風(fēng)潮的影響，從而促進(jìn)了大量商女形象的涌現(xiàn)。明朝時(shí)期，這群生活在社會(huì)底層的女性，吸引了劇作家大量的目光，加上明代商女與文人士子之間的密切聯(lián)系，使得明傳奇中的商女題材劇發(fā)生了很多微妙的變化。

（一）明代商女貞節(jié)觀念的強(qiáng)化

元明戲曲中的商女形象大多具有貞節(jié)意識(shí)，貞節(jié)觀念成為眾多商女所遵從的道德信條，也是她們進(jìn)行抗?fàn)幍挠辛ξ淦鳌５噍^于明傳奇中的商女形象，元雜劇商女形象也有其庸俗單調(diào)、薄情寡義的一面，應(yīng)當(dāng)受到世俗批判的?！痘谊@記》中的馬大娘子從良后與人通奸，并自白“：我原是此處一個(gè)上廳行首，為當(dāng)不過官身，納了官衫帔子，禮案上除了名字，脫賤為良，嫁了李孔目。爭(zhēng)奈舊性不改，這府衙里有個(gè)典吏，姓趙，我瞞著孔目，和他暗暗地來往?！逼涓菫榱四芎挖w令史做個(gè)長(zhǎng)久夫妻，將年幼孩童作為爭(zhēng)家產(chǎn)的籌碼。《還牢末》中，蕭娥的惡毒更是令人發(fā)指“：趙令史，有這兩個(gè)業(yè)種，被他牽帶不便，不如在這曠野里，你將他勒死了罷?！笔挾鸩粌H氣死了趙令史前妻，對(duì)于趙令史的孩子也是百般虐待。《貨郎旦》中的張玉娥被李彥和娶作小妾，先是將正室氣死，又為了與第三者通奸，不惜殺害自己的丈夫，盜取家產(chǎn)。而明傳奇中的商女形象在各種殘酷現(xiàn)實(shí)面前，依舊堅(jiān)守自我，始終不為所動(dòng)?！独C襦記》中的商女李亞仙在反抗鴇母時(shí)的舉止可以稱得上“剛烈不屈”，她坦言：“奴家與鄭生誓同生死，一旦被你掇賺，不知存亡，使我憂心悄悄，待死而已，何假倚門獻(xiàn)笑，誘人錢物?！辈⒘⒅尽叭诬饺貛だ?，不幕玉唐金谷藹春溫。去舊染修身謹(jǐn)行，喜瑩然白璧何愧玷青蠅”，在鄭元和淪落為街頭乞丐時(shí)，李亞仙認(rèn)出其身份，毫不顧忌地脫下身上繡褥裹住凍僵的鄭元和，鴇母出手阻攔，李亞仙更是毫不退讓、以死相逼，“娘若不從，孩兒投金于水，尋個(gè)自盡，看你靠誰(shuí)？”作為青樓商女，李亞仙對(duì)愛情的忠貞不渝讓人頗為動(dòng)容，一旦認(rèn)定，鄭元和便誓死守節(jié)。

（二）明代商女俠義之氣的流露

明傳奇中的“俠妓”形象可謂商女形象書寫中一道亮麗的風(fēng)景線，女子本是柔弱的代名詞，尤其是商女，她們的本性原該是薄情寡義、冷血無情，但明傳奇的商女題材劇中卻有這么一群女子，她們深陷紅塵泥沼，卻有著超出男子的勇氣和胸襟?！都t拂記》成功塑造出一批具有俠義精神的人物形象，如紅拂、梁紅玉。李卓吾在第一出“傳奇大意”中評(píng)點(diǎn)說“妓子不可以目紅拂”，充分肯定了紅拂追求愛情且敢于私奔的豪爽。紅拂的名字就體現(xiàn)了她的俠士精神，“紅拂”意為“欲待拂除煙霧，拭卻塵埃，打滅蜉蝣”。紅拂女一出場(chǎng)自報(bào)家門時(shí)便稱“情耽史書，性好兵符”，頗具俠女風(fēng)范，連楊素也稱贊她“識(shí)見不凡，志氣頗遠(yuǎn)”?！峨p烈記》中，韓世忠受鴇母陷害，欲投軍營(yíng)，路遇南海進(jìn)香的妻子梁紅玉，得知母親計(jì)遣韓世忠，梁紅玉毅然站在了丈夫一邊，并支持丈夫?yàn)閲?guó)為民建功立業(yè)，“官人既欲要干辦前程，我怎肯做兒女姿態(tài)，留戀官人？”她希望丈夫是“奮冀飛天陶士行”，羨慕丈夫“萬里鵬程，羨君健翔”，足見在她心中，國(guó)家社稷的榮辱安危遠(yuǎn)超個(gè)人情愛，甚至個(gè)人生命。

（三）明代商女形象書寫的文人化表達(dá)

在明傳奇的商女題材劇中，語(yǔ)言是塑造商女形象的重要手段，劇作家通過語(yǔ)言描寫來表現(xiàn)人物的容貌、性格特征，而人物的內(nèi)心世界也是通過獨(dú)白來表達(dá)的。就商女劇書寫的發(fā)展演變來看，元雜劇的語(yǔ)言風(fēng)格相對(duì)古樸，女性形象的唱詞多為白話，文辭質(zhì)樸，明傳奇則更為雍容典雅。同時(shí)，在商女形象塑造方面，由于時(shí)代背景等因素的影響，明代的商女形象變得更為理性成熟，在人物表達(dá)上更為含蓄委婉。從“李亞仙”這一商女形象為主角的故事流變中窺探一二。元雜劇《曲江池》、明雜劇《曲江池》和明傳奇《繡襦記》中都提及李亞仙與鄭元和初見這一場(chǎng)景。元雜劇《曲江池》中，李亞仙與結(jié)義姐妹一同賞春，初遇賞玩景致的鄭元和，直白道：“我看那生裹帽穿衫，撒絲系帶，好個(gè)俊人物也！”“妹子也，他還是個(gè)子弟，是個(gè)雛兒?！辩娗橛卩嵲椭?，李亞仙大膽相邀鄭元和同席飲酒，“妹夫，那里有個(gè)野味兒，請(qǐng)他來同席，唯做什么”，一個(gè)熱情大膽、不拘小節(jié)的青蔥少女形象躍然紙上。互道家世之后，李亞仙毫無顧忌地向鄭元和表達(dá)愛意，瞬間兩人互許眾生；“咱既然結(jié)姻緣，又何須置酒張?bào)邸瓲?zhēng)奈我心堅(jiān)石穿，準(zhǔn)備著從良棄賤”。劇本語(yǔ)言之質(zhì)樸直接使得人物形象生動(dòng)活潑起來，李亞仙的情感變化之迅速，表現(xiàn)出她對(duì)愛情的熱烈向往。在明傳奇《繡襦記》中，“李亞仙”這一商女形象有了多面的復(fù)雜的人物性格。在情感表達(dá)上，相較于元雜劇《曲江池》，李亞仙變得更委婉成熟，又不像明雜劇《曲江池》過于恪守規(guī)則。初遇鄭元和時(shí)，李亞仙同樣對(duì)其心生好感，“銀箏，你看俊俏郎君”，但在婢女接話，說鄭元和對(duì)她有顧盼之意后，卻呵斥其，“不要胡說，且退去”，與元雜劇《曲江池》中李亞仙大膽熱情的舉動(dòng)有所區(qū)別，這里的李亞仙之前就表明了自己的從良意愿，又與達(dá)官貴人逢場(chǎng)作戲，她因久處勾欄，閱人無數(shù)，雖有意卻沉吟不語(yǔ)。元雜劇《曲江池》一貫秉承了“其言曲盡人情，字字本色”的美學(xué)特征，唱詞質(zhì)樸、充滿真情?！八艹醴曛妨z，他管乍見著墻花片，多應(yīng)被花柳牽纏。”久處風(fēng)月場(chǎng)的李亞仙初見鄭元和也不由得心神蕩漾，初讀略顯唐突，細(xì)細(xì)感受后卻發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含的真情。第三折中，鴇母要將鄭元和再趕出門，怒罵李亞仙：“你看這小賤人，竟自擁著鄭元和去了。天呵，這叫花頭身子月音月音臜臜稀臭的，你還想和他做伴？”這里運(yùn)用方言俗語(yǔ)，使曲詞生動(dòng)鮮活，將鴇母的丑惡嘴臉刻畫得活靈活現(xiàn)?！独C襦記》語(yǔ)言色彩明快，極具感染力，鄭振鐸高度贊揚(yáng)其藝術(shù)成就：“觸手有若天鵝絨的溫軟，入目有若蜀錦般的斑斕炫人。”無論是語(yǔ)言風(fēng)格，還是人物塑造，明傳奇《繡襦記》較之前的作品都更勝一籌，讓觀眾充分感受到李亞仙與鄭元和之間深厚的情感。

（四）元明劇作家創(chuàng)作觀的差異性

元明戲曲中商女形象的特質(zhì)形成還有一個(gè)重要原因，就是劇作家在創(chuàng)作觀念上的差別。元代社會(huì)對(duì)文人極其不重視，文人士子的地位被空前打壓，南宋遺民謝枋得在《送方伯載歸三山亭》一文中借滑稽人之口說道：“七匠八娼九儒十丐……介乎娼之下丐之上者，今之儒也。”由此可見，文人士子的社會(huì)地位只略高于乞丐。為了維護(hù)自尊和自信，元代文人不得不涌入勾欄瓦舍，與商女為伍，在商女的“石榴裙”和“溫柔鄉(xiāng)”中，他們忘記了憤懣和悲苦。既然無法通過仕途來成就地位，文人士子們便拿起筆控訴對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)規(guī)則的不滿，同時(shí)對(duì)同為社會(huì)地位低下者的商女充滿了同情，因此刻畫了不少商女從良的劇情及其回歸家庭后的悲慘生活。而發(fā)展到明代時(shí)期，由于科舉制度的改善，明代的士人知識(shí)分子相較于元代而言，其社會(huì)地位、政治環(huán)境和精神狀態(tài)大為改善，他們不僅可以借戲曲抒情，更可以通過戲劇創(chuàng)作突出他們的才干，將其價(jià)值觀與愛情觀寓于創(chuàng)作之中，他們很滿意所生活的時(shí)代和遵守的規(guī)則，不再需要控訴這個(gè)以男性為主導(dǎo)的社會(huì)。所以，這些劇作家無一例外選擇逃避，雖然也刻畫商女從良的情結(jié)，但不再描寫商女從良后回歸家庭的生活細(xì)節(jié)，在劇作家眼中，禮教思想控制下、地位卑賤的商女能夠回歸家庭于她們而言已經(jīng)是最好的歸宿了。

二、商女形象的差異性成因

作為文學(xué)作品中一類人物形象的出現(xiàn)，她們身上的形象特質(zhì)產(chǎn)生的原因一定與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活方式有脫不開的關(guān)系。元、明兩代的社會(huì)差異和商女對(duì)自身的認(rèn)識(shí)是造成元雜劇和明傳奇商女形象迥別的主要原因。

（一）社會(huì)原因

法國(guó)作家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說“：要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本原因?！彼晕覀円治鲈鲬蚯械纳膛蜗筇刭|(zhì)成因，就必須結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。比如，元代統(tǒng)治者保留了原本的“娼妓制度”，以滿足自己縱情聲色的需求。元代商女是要“應(yīng)官身”的，謝天香就曾不滿“咱會(huì)彈唱的，日日官身”，而“應(yīng)官身”的商女往往都色藝雙絕，謝天香就位上廳行首。“應(yīng)官身”的資格讓她們才名遠(yuǎn)播，在日常生活中成為普通男子爭(zhēng)相追捧的對(duì)象。由于元代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了“勾欄”等游樂場(chǎng)所，“勾欄妓”也因需而生，這些“勾欄妓”不僅具有出眾的外貌，更具有高超的技藝。由于元代科舉制度的廢除，文人士子的社會(huì)地位低下，更有落魄文人為了維持生計(jì)轉(zhuǎn)為雜劇家，而“勾欄妓”又負(fù)責(zé)搬演故事，進(jìn)一步拉近了他們的距離。除此之外，沒有統(tǒng)一前的連年戰(zhàn)爭(zhēng)讓元雜劇幾乎可以被視為整個(gè)漢民族在異族的殘酷統(tǒng)治下集體創(chuàng)作的傷痕文學(xué)。教坊演員、貴族婦女在戰(zhàn)爭(zhēng)中都未能幸免于難，更不用提貧苦人家的婦女，這些悲慘女性將關(guān)漢卿、白樸等劇作家當(dāng)作知己，關(guān)、白二人也十分敬重這些被迫淪入風(fēng)塵的女子，因此，元雜劇多數(shù)是為女子而寫。對(duì)于兩性關(guān)系而言，長(zhǎng)時(shí)間的親密接觸往往會(huì)產(chǎn)生情感上的依賴，元雜劇中出現(xiàn)相當(dāng)比例的文人商女戀愛劇，以及商女愛慕文人士子的心理定式也就在情理之中了。

但是，自宋代以后，婦女守節(jié)的觀念被越發(fā)強(qiáng)調(diào)，從歷代正史統(tǒng)計(jì)的節(jié)婦數(shù)目來看，元代之前有記載的加起來，僅有407人，時(shí)至明代即有265人，人數(shù)開始大幅提升。由此可知，明代的貞節(jié)觀念被高度強(qiáng)化。明初，明太祖基于匡正人心、提倡禮教風(fēng)化的考慮，針對(duì)旌表節(jié)烈婦女頒詔，這在制度層面引導(dǎo)了社會(huì)風(fēng)氣。明中葉以后，全國(guó)娼妓頗盛，謝肇淛《五雜俎》說：“今時(shí)娼妓滿布天下，其大都會(huì)之地，動(dòng)以千百計(jì)。其他偏州僻邑，往往有之?！彪S著名妓文化的繁榮，不少男子實(shí)際渴望擁有文化的妻子，但在現(xiàn)實(shí)生活中，文人士子未必能如愿，只能通過創(chuàng)作來彌補(bǔ)這一缺憾。而在明傳奇作品中所出現(xiàn)的商女形象，正符合文人士子心目中的理想女性標(biāo)準(zhǔn)。商女的容貌、品德、才華各方面越好，則越是對(duì)才子價(jià)值的莫大肯定，而后才子金榜題名、得官歸來的大團(tuán)圓結(jié)局則是對(duì)才子實(shí)力和佳人慧眼的再次肯定。明末“才女文化”的蔚然成風(fēng)，讓劇作家們不只滿足于大家閨秀的正面形象塑造，對(duì)商女的道德、品質(zhì)等方面也都有所要求。明人以“傳奇”命名時(shí)興的長(zhǎng)篇戲劇劇作，傳奇作品能否達(dá)到“無奇不傳，無傳不奇”，是當(dāng)時(shí)作為評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。就《六十種曲》中所呈現(xiàn)的商女形象而言，時(shí)人追逐尚奇的審美標(biāo)準(zhǔn)以及明人在編寫劇本時(shí)往往偏好將生旦設(shè)定為“生必為狂且，旦必為娼女”的模式。王書奴在《中國(guó)娼妓史》中提道：“大概娼妓負(fù)盛名的，固恃她自身才情色藝，而王孫公子之翩翩裘馬，一擲千金，文人學(xué)士的詩(shī)文酬答，標(biāo)榜揄?yè)P(yáng)，亦大有影響。所謂美人名士，相得益彰?！笨梢娡砻鲿r(shí)期，商女與文人雅士的交流十分頻繁。另，相對(duì)于大家閨秀和文人士子的相戀劇，商女才子的劇作更凸顯“奇”的主旨，而商女身上所具有的貞操意識(shí)更讓觀眾感到新穎，明傳奇中的商女對(duì)待感情時(shí)的態(tài)度超越了一般閨閣女子的勇敢無畏，如《繡襦記》中的李亞仙、《紅拂記》中的紅拂女……產(chǎn)生讓人難以抗拒的吸引力。

元雜劇劇作家筆下的商女或美貌驚艷，或氣韻高雅，但她們同普通女性的身份、地位有著天壤之別，這使得她們迫切希望得到社會(huì)的認(rèn)可，而大多數(shù)商女選擇的途徑是找尋能讓她們獲得安身之地的尋常人家，劇作家賦予她們的功能便是嫁人從良、相夫教子。在明傳奇中，身份卑微的商女，卻做出了舍己為人、義薄云天的舉動(dòng)，一方面流露出明代文人作家對(duì)女性身份的尊重，一方面也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性形象主流的審美意識(shí)。同時(shí)，由于明代文人作家的加入，明傳奇中商女題材劇的語(yǔ)言逐漸擺脫了元雜劇的質(zhì)樸直白和俚俗性而變得高雅，頗具文學(xué)色彩，這是戲曲創(chuàng)作的一大進(jìn)步。

（二）商女自身的原因

無論是元雜劇中還是明傳奇中，佳人們擇偶的標(biāo)準(zhǔn)一如既往都和才氣掛鉤，而這份才氣無法在故作正經(jīng)的道學(xué)家、貪婪可憎的商人和貪圖的權(quán)貴身上找到，只有文人士子所具備，因此商女總是為文人士子所傾心。另外，同樣具有才情的商女與落魄士子間的惺惺相惜也是感情的催化劑，《青衫記》中白居易正是被裴興奴的琵琶技藝折服，感嘆道“同是天涯淪落人”，這既是他對(duì)自身命運(yùn)的感嘆，也是他對(duì)商女遭遇的同情。商女鐘情于文人還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)原因，就是希望通過文人的身份“鯉魚躍龍門”，實(shí)現(xiàn)成為良家婦女的愿望。《金線池》中的杜蕊娘在面對(duì)虔婆“嫁給窮秀才有什么好處”的詰問時(shí)，唱道：“改家門，做個(gè)五花誥夫人，駟馬高車錦繡姻?！薄独C襦記》的李亞仙也表現(xiàn)出了如此想法：“從了良，了我一生之事，怎么不好。嫁到人家去，大小自有名分，我盡做小的道理，就是了當(dāng)?！鄙膛亩啾瘧K，年輕時(shí)以色事人，年老時(shí)便成為殘花敗柳。在程朱理學(xué)盛行、重視婦女貞節(jié)的封建朝代，商女社會(huì)地位之卑賤，也是常人難以想象的。再加上文人士子放諸在她們身上的情感寄托和同情，便出現(xiàn)了許多商女的從良情結(jié)。

從元雜劇體現(xiàn)“有情人終成眷屬”的先進(jìn)愛情理念到明傳奇時(shí)呈現(xiàn)出頑強(qiáng)剛烈的貞節(jié)品質(zhì)，商女題材劇不斷發(fā)展成熟，給我們留下深刻的啟示和思考。趙盼兒、杜蕊娘、紅拂女、李亞仙等女性形象在戲曲創(chuàng)作甚至是文學(xué)創(chuàng)作中都難以掩其光輝。她們處于不同時(shí)代和不同文化背景下，通過分析挖掘其形象特質(zhì)和命運(yùn)遭遇，可以深刻反映元明時(shí)期的社會(huì)生活。同時(shí)在文人與商女的相處中深入了解到“才子佳人”模式的戲劇作品中特殊的愛情類型，可以探索這些邊緣女性身上所蘊(yùn)含的人性之美。

（作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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