鄭一笑

“作者論”始于20世紀50年代法國新浪潮時期弗朗索瓦·特呂弗和安德烈·巴贊等人在法國電影雜志《電影手冊》上的爭論，支持一種更個人的電影和導演，強調導演在電影制作中作為作者的權威性。美國影評人安德魯·薩里斯則基于法國作者論進行了系統(tǒng)性的完善與批評，提出了“三個同心圓”的電影作者標準和前提，即分別是“技術能力”“可辨識的個人風格”和“內在意義”。而另一位美國的影評家寶琳·凱爾則發(fā)出了不同的聲音，對作者論進行質疑。

首先，安德烈·薩里斯認為“作者論的第一個前提是導演作為價值標準的技術能力”，被可視化為三個同心圓的最外層，是導演身份的最基本的前提。在薩里斯的“作者論”中，電影導演首先應該被視作一位“技術人員”，能夠“處理主題、劇本、表演、色彩、攝影、剪輯、音樂、服裝、裝飾等等”各方各面的技術。而作為首位獲得金棕櫚獎最佳故事片的女性導演，簡·坎皮恩的技術能力幾乎是毋庸置疑的。她的電影《犬之力》也分別斬獲銀獅獎和奧斯卡最佳導演獎。甚至在她早期學生時代的短片作品《果皮》中，她作為導演、編劇和剪輯師的技術能力就已經(jīng)初具雛形并初露鋒芒。作為該短片的導演、編劇和剪輯，簡·坎皮恩贏得了1986年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎最佳短片，同樣成為第一個贏得該獎項的女導演。即使是在相當早期的時候，她對主題、劇本、編輯、色彩、構圖和聲音的巧妙操作也都已經(jīng)彰顯出她作為一名作者導演精湛的技術能力。

在這部僅僅9分鐘的短片《果皮》中，觀眾被迅速帶入一個充滿戲劇張力的緊張家庭氛圍之中。在高速公路上，一個行為不端的男孩粗暴地從車窗里扔出橘子皮。因此，他的父親把車停在路邊，命令男孩取回果皮，但男孩不情愿。男人的妹妹也不耐煩地等待，每個人都充滿怒火。電影中高度風格化的視聽表達正是她嫻熟技巧的有力說明。在影片中，為了渲染家庭關系的緊張氣氛，簡·坎皮恩采用了快速切割的蒙太奇剪接，比如在場景之間插入其他超速行駛的汽車的鏡頭，以渲染人物的焦慮情感。聲音的設計同樣非常獨到，如片頭出現(xiàn)的快節(jié)奏的橘子撞擊的聲音，加上刻意混亂的快速剪輯，從一開始就奠定了電影令人不安的基調。此外，簡·坎皮恩還在攝影和構圖中格外強調感官上的視覺沖擊。例如，影片結尾對幾個人物極端的面部特寫鏡頭放大了他們內心的不安和憤怒。通過用直線分隔整個構圖以放大人物之間的距離，簡·坎皮恩再一次增強著人物之間的隔閡感。汽車內外三個人物的排列也形成了一個充滿張力的三角構圖，暗示著三個人之間尖銳而不可調和的矛盾關系。從編劇的角度來看，影片凝練而敏銳地描繪了生活的一個碎片式的片段，沒有給予復雜的背景或任何多余的對話卻展示了簡·坎皮恩作為導演和藝術家的敏感而敏銳的洞察，尤其是它揭示了她對家庭關系中的控制和權力的思考。而這些技術在簡·坎皮恩后來的長篇作品中也不斷精進，使她成為一位卓越的電影作者導演。

然而，對一位導演或電影工作者來說，僅僅有“學問精深的構圖，復雜的燈光效果，一流的攝影”是遠遠不夠的。寶琳·凱爾甚至認為技術技巧并非必不可少，因為“唯一值得擁有的技術是你為自己發(fā)明的技術”。這種原創(chuàng)的技巧在這里也可以被解釋為一個作者獨特的個人風格。這就可以引入薩里斯的“作者論”的第二個關鍵前提：“可辨識的個人風格”，也就是同心圓中間的第二個圓。它要求導演在他的電影作品中“展覽某些循環(huán)特征的風格，作為他的簽名”，而電影也同樣“與導演的想法和感覺有一定的關系”。這也與安德烈·巴贊所強調的“藝術創(chuàng)作中的個人因素”不謀而合。也就是說，“作者論”認為只有當一個導演的作品重復包含相同或可比的個人風格，或對特定主題表現(xiàn)出反復的癡迷或興趣，才能被視為電影作者導演。而簡·坎皮恩的電影中，獨特的電影風格和主題表達也正呈現(xiàn)著某種非常顯著的一致性，進而構成其“可辨識的個人風格”。

強烈的感官視覺風格便是她最明顯和最主要的視覺風格之一。正如簡·坎皮恩自己所承認的那樣，她“更多的是在什么樣的感覺、感覺和微妙之后”。這種風格則與勞拉·馬克斯提出的“觸感視覺”的概念不約而同。馬克思認為“視覺本身可以是觸覺的，就像一個人用眼睛觸摸電影”，它“傾向于在物體的表面移動來辨別紋理”，“更多涉及身體”和“優(yōu)先考慮圖像的物質存在”。在簡·坎皮恩的電影中，同樣有這種傾向，展示非常微妙的細節(jié)、紋理、身體或皮膚，提供非常微觀化的視角，迫使觀眾在影像和觀影中獲得一種觸摸銀幕的身體感官體驗，從而在精神上獲得一種情動。

除了之前討論過的短片《果皮》，電影《明亮的星》的開場也可以作為一個很好的例子。簡·坎皮恩采用極端的特寫鏡頭去捕捉對主角范妮·布朗（阿比·康沃什）縫制的布料的紋理細節(jié)，讓觀眾在一開始便更接近這位女主人公，巧妙地暗示雖然電影講述的是偉大的英國浪漫主義詩人約翰·濟慈（本·衛(wèi)肖飾）的浪漫故事，但故事核心和視角將更多集中在他的愛人范妮身上。簡·坎皮恩也特別熱衷于使用面部和手部的特寫鏡頭來呈現(xiàn)皮膚表面的紋理。例如，在《鋼琴課》中最令人難忘的場景之一，當艾達的丈夫發(fā)現(xiàn)她的不忠后，在雨和泥中砍斷了她的一根手指，鏡頭再次提供了艾達的臉和沾滿泥的手的特寫鏡頭。整個畫面的陰影投射出一種絕望的氛圍，賦予觀眾一種痛苦、寒冷、骯臟和潮濕的觸感體驗。

通過高度感官的表現(xiàn)，簡·坎皮恩進一步“沉浸在極簡主義的美學中”，通過最小的對話來表達極端的情感成為她另一種獨特的風格。正如簡·坎皮恩自己所說，“我的語言能力不如視覺能力強”，她更習慣于通過視覺效果和表演來表達情感，而不是依靠對話。例如，在《犬之力》中，菲爾·伯班克討厭他的嫂子羅斯·戈登，因此在精神上百般折磨她。這種折磨不是言語上的暴力，而是菲爾對羅斯的一種無聲、更具傷害性的精神虐待。例如，當羅斯在鋼琴練習上遇到麻煩時，菲爾通過在樓上流暢地彈奏出同樣的曲子來嘲笑和干擾她。擯棄了言語上的妙語連珠式的諷刺和調侃，取而代之的是音樂所建立起的強烈而引人入勝的極簡主義美學。

不僅僅是在《犬之力》中，音樂在簡·坎皮恩的電影中一直有著至關重要的意義。無論是作為故事中反復出現(xiàn)的主題，還是電影中一個美麗的插曲，無不彰顯出簡·坎皮恩對音樂，尤其是古典音樂，在視聽美學中的癡迷和出色的運用。在某種程度上，坎皮恩對音樂的出色利用也反映了她的電影的高度感官風格。例如，鋼琴經(jīng)常作為她作品中非常突出的象征或隱喻：它是《鋼琴課》中沉默的艾達的自我表達的媒介，是《犬之力》中羅斯的自卑情緒的外化，也是《一位女士的肖像》中伊莎貝爾·阿徹的吸引力和錯誤地信任梅爾夫人（芭芭拉好時）。簡·坎皮恩也經(jīng)常以優(yōu)美的音樂開場和結束她的電影，比如在《明亮之星》中，電影以緩慢、輕快的音樂開始，以本·衛(wèi)肖朗誦約翰·濟慈的詩人《夜鶯頌》結束，以類似的旋律，給觀眾留下無盡的喚起體驗。

除了這些一以貫之的獨特的個人美學風格，簡·坎皮恩所有的故事片在主題上幾乎也都保持著某種一致，成為她“可辨識的個人風格”的關鍵部分。在簡·坎皮恩的作品中，她“總是講述同樣的故事”，即“關系、愛情和性”的故事，描述“女孩和婦女的生活因為外表（如果不是完全的身體殘疾）或個性怪癖而以某種方式被主流人群隔絕”。例如，艾達在《鋼琴課》中是沉默的，被安排嫁給一個嚴厲的農民。珍妮特·弗雷姆則是《天使與我同桌》中一個奇怪的、低自尊，敏感和害羞，被誤診為精神分裂癥的胖女孩，困苦于超過200年電擊治療?！兑晃慌康男は瘛分械囊辽悹枴ぐ貏t是一個渴望獨立的自命不凡的女孩卻被困于婚姻陰謀。女性在成長過程中的掙扎，自我對獨立的探索和渴望，喚醒了對愛和性的渴望，以及女性的身體都被坎皮恩微妙地描繪出來。例如，在《鋼琴課》和《一位女士的肖像》中，我們都可以看到對女性欲望的去男性化凝視的生動描繪。

然而，正如凱爾曾經(jīng)攻擊薩里斯的第二個前提是“沒有發(fā)展的重復是衰落”，風格和主題并非一成不變。例如，《犬之力》就是一個例外。主人公從以往的女性角色成為被有毒的男子氣概壓抑的男性主體。菲爾在電影中是一個狂野的強壯的牛仔和一個有權威的牧場主。然而，他的男子氣概背后實際上是一種被壓抑的同性戀欲望和一顆微妙的女性之心。簡·坎皮恩仍在討論異性戀、父權霸權秩序下對欲望的抑制，但這次她把它從女性擴展到了男性同性戀者。因此，簡·坎皮恩的工作既有一致性，又有發(fā)展性。

家庭中的創(chuàng)傷、失語和交流也經(jīng)常出現(xiàn)在簡·坎皮恩的電影中。其電影中的主角或多或少遭受了來自家人的創(chuàng)傷。比如，《天使與我同桌》中的珍妮特年輕的時候，她的父親禁止她在晚餐時討論性問題。當初潮來臨時，她的母親對她的恐懼和尷尬漠不關心。之后她最親密的兩個姐妹也相繼去世。家人的失語與關愛都對塑造她害羞和敏感的性格起到了重要作用。簡·坎皮恩的主人公的父母，尤其是他們的父親往往不在場或情感上不在場。同時，缺失父親的孩子經(jīng)常出現(xiàn)，如《鋼琴課》中艾達的女兒、《明亮的星》中范妮的妹妹圖茨（伊迪·馬丁飾）、《一位女士的肖像》伊莎貝爾的繼女亨麗埃塔（瑪麗路·易絲帕克飾），他們作為最親密的人見證著主人公的不幸，同樣可能成為主人公內心情感的延續(xù)與投射。因此，不僅是《鋼琴課》中真正沉默不語的阿達，簡·坎皮恩電影中的許多其他角色也處于一種脫離實體、壓抑和沉默的孤立的生存狀態(tài)，且他們都試圖將一個物體作為媒介進行交流和表達自我，比如艾達的鋼琴、珍妮特的詩歌、范妮的針線，以及菲爾的皮繩，都成為沉默的主人公的情感出口的關鍵象征和隱喻。

薩里斯進一步指出，“作者論的第三個，也是終極前提，涉及內在意義”，成為三個同心圓的內圓，這意味著要求解決“導演的個性和他的材料之間的緊張關系”。這里的“個性”可以指薩里斯的第二個前提——獨特的個人風格，而“材料”可能與商業(yè)生產行業(yè)有關，特別是美國好萊塢的制片廠系統(tǒng)。由于“大多數(shù)作品都是由電影制片廠控制的，電影公司導演不能沉迷于自己的虛構世界”，在自我表達和制作之間存在著一種緊張關系。簡·坎皮恩也提到，“這本質上是一種在不影響業(yè)務的情況下制作好電影的堅定理念”。

然而，正如薩里斯自己的反思，這樣的概念可能是非常模糊的。凱爾在她的著名文章《圓與方》中抨擊了薩里斯的“作者論”觀點，認為其“貶低了作者——導演——他們是使用電影媒體進行個人表達的最佳位置”。凱爾認為，在這種情況下，討論內部意義是沒有意義的。從這個意義上說，坎皮恩可以被理解為這樣一個“作者——導演”，因為她幾乎有一半的作品都是她的編劇作品，她的電影傾注著她的個人表達。

然而，薩里斯提出的“材料”的概念或許也可以被理解為改編電影中的原始文學材料。對于坎皮恩剩下的改編作品，個性和材料之間仍然存在著緊張關系，因為人們仍然可以注意到坎皮恩非凡的自傳體性質，她在改編作品中常常“用第一人稱說話”。例如，之前討論過的關于家庭創(chuàng)傷的反復出現(xiàn)的主題是簡·坎皮恩的自傳體表達和自我的投射，例如她在一次采訪中提道：“我震驚地發(fā)現(xiàn)她（《天使與我同桌》中的珍妮特）是多么的正常，我的童年感覺是多么像她的。”雖然這部電影是改編自澳大利亞作家珍妮特·弗雷姆的自傳，但它也屬于坎皮恩的童年回憶。當坎皮恩在13歲時讀到珍妮特的書，她立刻產生了深刻的共鳴——她的童年也深受她抑郁的母親的影響。盡管有這樣的改編，但它投射了許多來自坎皮恩的個人記憶和情感，而不僅僅是忠實地復制原始作品。

（作者單位：英國愛丁堡大學）