摘 要｜蔡曙鵬的潮劇創(chuàng)作既有來自民間的精魂及其世俗品格，又有來自他作為戲劇學者的雅化改造和提升，最終呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美追求，較好地推動了他的作品在世界范圍的傳播和接受。蔡曙鵬的潮劇創(chuàng)作較好地實現(xiàn)了傳統(tǒng)民間傳說及民間故事的現(xiàn)代傳承與傳播，其戲曲民間性的彰顯和雅俗共賞的審美追求對今后戲曲創(chuàng)作和演出具有啟示意義和借鑒價值。

關鍵詞｜蔡曙鵬；潮劇；戲曲民間性；雅俗共賞

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蔡曙鵬先生是新加坡著名戲劇家，創(chuàng)作了大量的戲劇、舞蹈與偶劇作品，曾受邀參加近百個國際戲劇節(jié)的演出，在東南亞乃至世界華文戲劇圈產生了較為廣泛的影響。新近出版的《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》（楊啟霖潮州文化研究中心2021年出版）是他有關潮劇劇本的選集，內含他精心挑選的十部潮劇作品，并按照背景說明、劇目全本和相關評論的順序進行合理編排，圖文并茂。該書雖是選本，非其全部作品集結，但從中不難看出蔡曙鵬先生戲劇創(chuàng)作的特色和成就。

在本書的序言和相關評論中，大家都充分肯定了蔡曙鵬先生潮劇創(chuàng)作的跨文化特色，中山大學吳國欽教授指出：“這十個本子有一個共同點：跨文化的特色非常鮮明，它們融合了多元的文化底色，涵蓋了潮劇文化、中國戲曲文化、新加坡的多種族文化、東南亞文化、甚至歐美與日韓文化?！边@跟蔡曙鵬先生具有國際文化視野，以及他自己經歷的多民族文化生長環(huán)境有關，跨文化創(chuàng)作使他的潮劇能夠被其他國家、劇種所移植、傳播和接受。圍繞“跨文化”，也有學者指出蔡氏創(chuàng)作在全球化或世界化、民族化和本土化等方面做出的開拓和貢獻，尤其是其作品注重對民族文化傳統(tǒng)的發(fā)掘和利用，值得珍視。另外，蔡氏創(chuàng)作重視戲曲“場上”演出的特點亦為眾多劇評所認可。具體表現(xiàn)在突出人物表演，行當齊全，戲里穿插大量歌舞，有獨唱、合唱和伴唱等，舞蹈形式則不拘一格、豐富多彩，他還精心設計能夠反映人物情感和心理的“重頭戲”，做到“有戲則長，無戲則短”等。我認為蔡曙鵬先生對潮劇演出“場上”效果的重視可能有兩個方面原因：一是跟作者的戲曲觀有關。在本書的后記中，他坦言自己非常認同“填詞之設，專為登場”的編劇理念，贊成文本與表演同等重要的戲曲觀，認為劇本要同時具有文學性和演劇性這兩重性特征；二是他長期堅持為劇團度身寫戲，其創(chuàng)作力求尊重和遵循潮劇的本體特色。他說：“為劇團寫戲，需要根據(jù)演員的風格、特點和才華，設置角色，最大限度地為他們創(chuàng)造發(fā)揮技藝的空間，以產生最好的演出效果?！辈淌稆i先生從小受祖母的影響愛上潮州戲，除了去劇院欣賞外，在臨時搭建的戲棚里更是看了不少“出街戲”。作為一位戲劇學者，他對潮劇創(chuàng)作、演出的特點有專研，他本人兼具豐富的編、導、演實踐經驗，懂得按照潮劇的創(chuàng)作原則和審美規(guī)律進行創(chuàng)作，有評論指出他的作品“不遺余力地展現(xiàn)了戲曲性”亦有不少專家從戲曲化、劇場性或舞臺性、技藝性等范疇來對此分析和闡述。

筆者對以上見解和評論都非常認可，這里想在前人言說的基礎上“接著說”。文化是一個較為寬泛龐雜的范疇，包括多種形態(tài)，我記得美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield，1897—1958）在分析鄉(xiāng)村社會時，曾提出文化的“大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)”（Great Tradition and Little Tradition）這一對概念。大傳統(tǒng)主要指士大夫文化傳統(tǒng)，是權力社會中占主流地位的思想意識形態(tài)；小傳統(tǒng)主要指民間文化、民間藝術、民間禮俗、民間信仰等，體現(xiàn)了非主流（非官方）的文化特征。就蔡曙鵬先生創(chuàng)作的跨文化、全球化、民族化、本土化等特色來說，筆者發(fā)現(xiàn)他似乎更注重對民間文化資源的汲取和運用（這也許與他早年在北愛爾蘭皇后大學攻讀民族音樂與文化人類學博士學位不無關系），在此基礎上進行加工和改造，呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美追求，這是他的劇作能夠獲得跨國界、跨文化演出的重要原因。因為相較于國家（官方）或社會政治意識形態(tài)的羈絆，民間文化因為人類的共通性似乎更容易被各國和各族人民所親近，且便于相互交流和被接受。同時，以民間視角看待其戲曲創(chuàng)作的戲曲性、演劇性等特色，也會產生新的理解和認知。

具體來說，蔡曙鵬潮劇創(chuàng)作的民間性首先表現(xiàn)在他的選材和主題上。“實叻埠十部戲”有八部戲的選材來源于神話、傳說和民間故事，例如《繡鞋奇緣》的題材情節(jié)取自西洋童話故事《灰姑娘》，《紅山的故事》取材于新加坡家喻戶曉的馬來民間傳說，“拉弓定親”類似民間比武招親的“橋段”，《哪吒鬧東?！穭t改編自中國民間神話故事，《老鼠嫁女》也是在亞洲流傳很廣的民間傳說。有的取自經典作品，例如《寶弓奇緣》改編自印度尼西亞的民間史詩《羅摩衍那》，《邯鄲夢》改編自湯顯祖的《邯鄲記》，兩劇均帶有民間傳奇色彩。至于《畫皮》《聶小倩》則改編自蒲松齡的文言小說《聊齋志異》，該小說雖是文人創(chuàng)作，但其情節(jié)內容來源于蒲松齡對民間傳說故事的搜集整理［1］，這已經是不爭的事實。

即使《烈火真情》《新民的故事》這兩部選自現(xiàn)實題材的戲，作者也采用民間視角，貼近老百姓生活，《烈火真情》聚焦小人物的生存狀態(tài)、情感意識、價值觀念，彰顯他們在災難面前樂觀友愛、守望相助的精神?！缎旅竦墓适隆肥菍懨褶k的新民中學如何克服重重困難，逐步發(fā)展成為一所名校的戲，除了關注幾任校長外，整部戲也把目光聚焦在新民中學的幾位普通教師和學生身上，寫他們與“新民”共患難、同成長的故事。

在主題意蘊上，作者也著意民間信仰和民間倫理的表達。例如《寶弓奇緣》在寫父子情、夫妻情、兄弟情和友情的同時，也揭示“正邪對立、邪不壓正”的道理?！都t山的故事》結尾寫宮廷主管阿旺被雷擊中，天上下紅色的雨，山體出現(xiàn)土崩現(xiàn)象，作者用超現(xiàn)實手法揭示了“惡有惡報”的結局，彰顯了嫉惡如仇的民間正義的力量，是民間立場、民間思想和情感訴求的真切表達。日本劇評家漥邦雄評價《紅山的故事》說：“從這個小戲欣賞了新加坡民間傳說，看到地方風物、禮儀習俗、馬來舞蹈。故事寄寓著民眾對紅山村童被殺害的事件的評價，發(fā)人深思?！逼渌纭堵櫺≠弧贰赌倪隔[東?！贰懂嬈ぁ返榷紝懗錾屏?、正義和邪惡、殘暴的斗爭，表達了人民不聽從命運擺布、靠個人努力爭取自身幸福的美好心愿，給觀眾以信心和力量。

其次，蔡曙鵬潮劇創(chuàng)作的民間性也體現(xiàn)在作品的結構安排和人物刻畫上。其潮劇創(chuàng)作多采用線性結構模式，故事有頭有尾、一線到底，便于觀眾理解和欣賞。例如《哪吒鬧東?！饭灿衅邎鰬颍謩e是“序幕”；第一場“哪吒出世”；第二場“龍王祝壽”；第三場“太子橫行”；第四場“龍王問罪”；第五場“哪吒自盡”；第六場“哪吒復活”；第七場“大戰(zhàn)龍王”，情節(jié)曲折完整，簡潔明快?！逗悏簟穭t有九場：第一場，入夢見美女；第二場，贈試做大官；第三場，奪元露鋒芒；第四場，鑿陜立奇功；第五場，東巡遇戰(zhàn)事；第六場，勒功遭陷害；第七場，召還轉命運；第八場，極欲享榮華；第九場；夢醒悟人生，可謂一脈相承，前后呼應，中間通過夢境描寫突顯盧生在官場中的命運沉浮，結構清晰又富于變化。該書所選的十部戲多為民間小戲，以靈活生動見長，基本上不追求大場面、大制作。即使像《烈火真情》《新民的故事》這樣以宏大題材作為背景寫客觀史實的戲，也是立足小中見大，正如吳平平在分析《烈火真情》中所指出的：“猶如交叉運用聚焦鏡頭和運動鏡頭般地，截取了災難中的幾個場景和幾個小人物，在講述人與人之間的樸素情感時，抒寫了社會的真情和生活的希望?！睘榱藬⑹龊啙崳宋锍鰣龆嗖捎谩白詧蠹议T”形式，如《聶小倩》中浪蕩公子高慶松的出場：“（唱）公子我名叫高慶松，厝邊（閩南方言：鄰居）叫我瘋叮咚（指瘋子），爹爹為官在朝中，慈娘任我放輕松”，三言兩語就交代人物背景、姓名和性格，并很快進入故事。這種概括敘述方式在他的潮劇創(chuàng)作中較為普遍。

在人物刻畫上，作者常用民間文藝刻畫人物的方法，有意突顯人物身上的某一特征，塑造類型化角色，給觀眾留下深刻印象。例如《哪吒鬧東?！匪茉炝四倪覆晃窂姍唷⒏矣诜纯沟男蜗?，龍王則是興風作浪、為非作歹的形象，二者形象特征鮮明。此外，《紅山的故事》中納丁的機智敏捷，阿旺的自私殘暴，《老鼠嫁女》中的老鼠媽媽貪戀錢財、愛慕虛榮的形象等都昭然若揭。作者還喜歡采用善惡沖突和對比對照方式刻畫人物，《寶弓奇緣》就是代表善良正義一方的仁昭、仁賢、猴將軍哈努曼，和代表邪惡殘暴一方的十頭魔王、千面魔王等展開激烈沖突?！独C鞋奇緣》中韓慧娘的勤勞善良與二姐韓美娘、三姐韓麗娘，以及繼母韓大媽的自私虛榮形成對比和對照，并構成矛盾沖突，從而展示人物性格和命運的差異性。俞唯潔在《逾越“跨文化戲劇”，邁向“交織文化表演”》一文中就指出：“蔡曙鵬在潮劇《繡鞋奇緣》中對女主人公與異母姐妹的人物設定，不但對應了童話傳說中的人物原型，且還擅用華語言文字和華族文化的內涵來具化并賦予這三個人物的性格基調：女主人公慧娘，意即聰慧勤勞以對應故事原型中的灰姑娘，二姐三妹分別為美娘與麗娘，隱喻其徒有外貌卻有失內秀的特定品格。因此，通過人物名字釋義與隱喻，即為開場便立刻展開的不同人物間的戲劇沖突奠定了人名聯(lián)想與文本腳注?！?/p>

再次，蔡曙鵬潮劇創(chuàng)作的民間性離不開民間語言和民間藝術元素的運用。綜觀《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，不難發(fā)現(xiàn)其語言極為生活化、口語化，富有地域特色。人物對話中有很多方言土語的運用，例如《紅山的故事》中阿旺對他妻子抱怨說：“Kulit babi yang tersangkut di kepala saya?。ㄟ@恥辱簡直就是往我頭上丟豬皮?。┚褪卿涀择R來人的口語，豬肉是馬來人的禁忌，頭部更不能輕易觸碰，以此作比喻說明是奇恥大辱。還有，蘇菲亞笑罵丈夫的臭脾氣：“就是用了一桶油，也沒有辦法把你的狗尾巴搓直”，也是借用地方諺語來表達自己的不滿，語言形象生動?！缎旅竦墓适隆分袆t有“石看紋理刀看刃，樹看木材人看決心”的唱詞，這是民歌比興手法的運用。許振義在《新加坡戲曲的創(chuàng)新和在地化——以〈紅山的傳說〉為例》中指出：“本劇雖是潮劇，但唱詞大量運用馬來班頓為基調。……班頓是馬來人的一種詩歌，通常是由四行組成一首，故稱為馬來四行詩；歌詞多屬抒情，又稱為馬來四行抒情詩。在新馬一帶，華人對班頓并不陌生，《紅山的故事》取材馬來民間故事，潮劇大量唱詞運用班頓形式，雖罕見卻貼切，相得益彰，堪稱跨文化創(chuàng)作的一個佳例。”［1］方言和地方民歌的運用使蔡曙鵬創(chuàng)作的潮劇富有濃郁的地方色彩。

在表現(xiàn)手段上，蔡曙鵬先生也廣泛吸納民間藝術元素，包括民間說唱、歌舞、美術、武術、地方音樂等，例如《畫皮》中王生第一次出場就有一段畫軸舞，《聶小倩》中也設置了多個舞蹈場面，代表性的如燕赤霞的月下劍舞，同樣《新民的故事》在學校舉辦的游藝會上也有民間劍舞的表演?！都t山的故事》中則有多元民族舞蹈的場面。《寶弓奇緣》《哪吒鬧東?！犯胁簧傥浯驁雒嬲故尽Ｔ趧∧垦莩鰰r則注意地方戲曲音樂運用，例如南寧市歌舞團演出的《老鼠嫁女》運用了廣東小曲《海南曲》以及地方小調《跳花鼓》《四不正》等音樂元素，還有長號、短笛和木琴的組合運用，這使得蔡曙鵬的戲曲極具視聽效果，富含觀賞性。

最后，蔡曙鵬潮劇的民間性也體現(xiàn)在他創(chuàng)作的喜劇特色及其諧虐效果上?！读一鹫媲椤穼儆谛麄髡芰康膽颍灿胁蹇拼蛘煹牡胤?，如開篇寫林炳海去探望耳聾的劉老嬸，寫鄰里鄉(xiāng)情，兩人有一段對話：

劉老嬸：來坐來坐，吃杯茶。

林炳海：感謝感謝。感謝。今日好無閑。

劉老嬸：（聽錯）甘蔗破成兩邊？你又帶甘蔗來送我？

林炳海：（走向前，大聲重復）我是說感謝感謝。感謝。今日可無閑。

劉老嬸：（笑彎了腰）哈哈哈哈哈，我耳聾，常常聽錯。笑死人，笑死人！

林炳海：不不不，是我說不清楚。我來走。

劉老嬸：免，免，免。你喂狗？狗，我早上喂好了。

林炳海：（走向前，大聲重復）我是說我來走。

劉老嬸：（笑得合不攏嘴巴）哈哈哈哈哈，我來走聽成要喂狗。笑死人，笑死人。慢走慢走。

這一段戲就帶有濃厚的生活氣息和民間情趣，令人忍俊不禁。

除了插科打諢外，作者還喜歡在多部潮劇中通過增設丑角來增加戲劇的娛樂性。例如《哪吒鬧東?！分凶髡呒尤肓烁蝮【⒏蝮∑艃蓚€丑行角色，除了行當整齊的考量外，也增加了該劇的喜劇色彩。《烈火真情》也增設了一個丑角，戲的中間寫到地痞流氓阿狗看到美芳一人獨自在家，就嬉皮笑臉地上前調戲她，后被李書松的妻子沈秀蘭撞見，遭到嚴厲斥責。雖是一個插曲，但明顯調節(jié)了戲劇氣氛和節(jié)奏，帶有即興演出的色彩。兒童劇《老鼠嫁女》更具有強烈的喜劇性，老鼠媽媽的選婿標準在她唱詞中有顯示：“（白）傻閨女，你聽阿媽說，（唱）玉梅有才又有貌，新郎條件要提高。一要英俊長得好，二要精明有頭腦。三要社會地位高，財源滾滾是富豪。（白）要有航空公司金卡，還有Visa和Master，各種信用卡。（唱）別墅跑車樣樣有，四季出國去旅游，巴黎上海迪士尼，吃喝玩樂樂悠悠?！背~類似“順口溜”，讓人想到當下一些女孩子父母不切實際的擇偶標準，令人發(fā)笑。劇中，老鼠媽媽嫌貧愛富，不讓鼠姑娘和心愛的鼠壯士結合，竟然選了大黑貓做女婿，也讓觀眾瞠目結舌，搞笑不已。最后，大黑貓要吃鼠媽媽和鼠姑娘，鼠壯士前來營救，鄰里眾鼠上場，舞臺上充滿鬧劇色彩和狂歡性質?！堵櫺≠弧分?，作者也別出心裁地增設了高慶松這一花花公子的角色，寫出他的浪蕩形骸，如出場時唱：“初一東樓嘗海味，十五西閣找歌姬。山珍海味胃口開，尋花問柳樂開懷！”后被聶小倩戲弄，丑態(tài)百出。作者自稱是為了行當整齊而增設高慶松這一丑行的表演，但在一定程度上增加了全劇趣味性和諧虐效果，并讓他和正直善良的寧采臣形成鮮明對比?！独C鞋奇緣》中二姐韓美娘、三姐韓麗娘，以及繼母韓大媽在進宮獻藝時的忸怩作態(tài)、弄巧成拙，除了引起太子的反感外，也引發(fā)觀眾的陣陣哄笑，極具諷刺效果。

潮劇等地方戲曲屬于俗文學范疇，長期根植于廣大人民生活之中，是民眾精神生活的重要內容和日常娛樂的重要載體，蔡曙鵬先生的潮劇創(chuàng)作注意從民間文化汲取營養(yǎng)和資源，賦予創(chuàng)作鮮明的民間特色，并和人民群眾保持密切的精神聯(lián)系，這使他的戲曲很接地氣，更為廣大觀眾所喜聞樂見，因此得到各國人民的青睞和喜愛。但這不是說，他的創(chuàng)作就是一味迎合大眾，追求低俗、媚俗。眾所周知，民間文化往往精華與糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態(tài)，這就需要改編者有一個去蕪存菁的改造過程。如同中國戲曲有一個雅俗流變的發(fā)展路徑一樣，蔡曙鵬先生對于民間資源和傳統(tǒng)也是有自己的取舍、豐富和加工的，或者說有來自他作為現(xiàn)代文人的雅化和提升。

一是讓民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識進行有機銜接。已有不少評論指出蔡曙鵬先生的改編注重對當下觀眾的教育意義，作品具有人類的共通性，反映普世價值觀，這是他的作品能超越國界、文化、階級、種族乃至年齡的原因。例如《聶小倩》中，作者舍去了原作中寧采臣搬運聶小倩尸骨，聶小倩與寧采臣結婚生子，以及最后戰(zhàn)勝鬼怪等離奇怪誕事件，而使情節(jié)更加簡潔合理，同時，聶小倩形象也改變了原小說中的哀怨受虐的氣質，作者賦予她更多的獨立意識和抗爭精神，這就符合現(xiàn)代觀眾的價值觀念和審美欣賞的需要。同樣，《邯鄲夢》較之《邯鄲記》也有了更多現(xiàn)代意識，反映作者對當下官場生態(tài)的關注和思考，也給予了盧生一定的理解和同情。正如《邯鄲夢》創(chuàng)作說明中所交代的：“《邯鄲記》通過盧生夢中的經歷，揭露封建社會官場的險惡，嘲諷盧生心態(tài)隨著地位的升沉而劇變?？s編時作者盡力把握原著對父權社會中有志仕途的男子的生存狀態(tài)，突出官場的權力結構與金錢政治的現(xiàn)實給知識分子帶來的壓抑和困惑?！薄懂嬈ぁ芬惨桓脑≌f中對王生輕薄好色的批判，轉而關注一個普通人的生理和心理世界，揭示他在“禮”與“欲”之間的掙扎，該劇杜絕“道德綁架”，有意開掘人性內涵和生命情緒，去除了原小說中“女色是禍水”的封建意識。尤其是改變王妻一味“忍讓”的賢妻形象，刪除王妻當眾受乞丐之辱的情節(jié)，而寫出她對丈夫的責難和反抗，女性的獨立、平等意識得到一定程度的彰顯。我個人認為，蔡曙鵬戲曲改編的出發(fā)點是當下觀眾的欣賞接受，體現(xiàn)出作者與時俱進的觀眾本位意識，是站在當代思想高度和審美趨向上對傳統(tǒng)題材進行演繹和處理，正如他在后記中所說：“給觀眾以新時代的思索、啟迪和趣味?！?/p>

就觀眾接受層次而言，蔡曙鵬十部潮劇創(chuàng)作的受眾主體主要是青少年，意在推動潮劇在青少年中的傳播和傳承，同時起到教育青少年的作用。

二是在戲曲語言和審美形式上進行適度改造。蔡曙鵬的潮劇作品很少有一些地方戲曲常見的水詞、套詞，唱詞內容也杜絕低俗粗鄙和“其文不雅馴”的地方，唱詞形式除了借鑒古典詞曲外，也注意向現(xiàn)代詩詞學習，富有文采，例如《紅山的故事》開頭的合唱：“九重葛雞蛋花，年頭開到年尾。芭蕉樹棕櫚樹，青青蔥蔥如畫。小小海島在赤道，常年如夏氣溫高。早出晚歸為三餐，風雨同舟苦也甘?！彪m是對本土風物的描繪，但清新如畫，朗朗上口。

在作品尾聲（或某一場次）的終曲中，作者喜歡采用卒章顯志的方式來表達他的理解和思考。如《繡鞋奇緣》劇終的后臺合唱：“踏破鐵鞋無處尋，多謝仙姬來指引。一只繡鞋巧姻緣，皆因慧娘好人品?！币庵疙n慧娘的勤勞善良得到仙女的認可并在她的幫助下獲得美滿姻緣，這是作者對全劇主旨的總結和揭示。再如《邯鄲夢》第三場結尾的后臺合唱：“書生白面好輕人，只道文章穩(wěn)立身。直待朝中難站立，始知世上有權臣?！背~句式工整，淺顯易懂，含有作者對官場人生的思考和情感抒發(fā)，通過演唱加深觀眾對全劇的理解和接受。

對于一些原著情節(jié)較為復雜的改編，作者巧妙地采用縮編方式，使得故事簡潔自然，絕不拖泥帶水。例如湯顯祖的《邯鄲記》篇幅較長，共有三十出，放在現(xiàn)代劇場演出就會顯得冗長拖沓，作者把它縮編成九場戲，戲劇節(jié)奏明顯加快，更適合現(xiàn)代觀眾的欣賞習慣。除了情節(jié)內容上“做減法”外，作者在人物設置上也會適當“做加法”，例如越劇版《邯鄲夢》第三場“奪元露鋒芒”，就增加了一個《邯鄲記》沒有的角色——宇文融的寵妾“七夫人”，用她來反襯宇文融的惡行，同時在行當上更加齊全。何玉人在《讓經典永遠流傳——談潮劇〈邯鄲夢〉的整理改編》一文中高度評價說：“蔡曙鵬先生潮劇《邯鄲夢》的改編本，做到了增刪合理，保留了故事的主要脈絡，突出了精彩的情節(jié)、臺詞和唱段。閱讀劇本可以感受到，凡涉及的故事、情節(jié)、唱念和表演手段都做了精心的選擇，對每場戲的改編也都作了認真的藝術處理?！保?］

綜上所述，蔡曙鵬先生的潮劇創(chuàng)作既有來自民間的精魂及其世俗品格，又有來自他作為戲劇學者的雅化改造和提升，最終呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美追求，較好地推動了他的作品在世界范圍的傳播和接受。這里需要指出的是，隨著科技和資訊時代的到來，現(xiàn)代社會對民間文化生態(tài)產生了巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，如何對傳統(tǒng)民間文化進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，蔡曙鵬先生做出了可貴的探索，他的潮劇創(chuàng)作較好地實現(xiàn)了傳統(tǒng)民間傳說及民間故事的現(xiàn)代傳承與傳播，其戲曲民間性的彰顯和雅俗共賞的審美追求對今后戲曲創(chuàng)作/演出具有啟示意義和借鑒價值。

［陳軍? 上海戲劇學院戲劇文學系］

［1］吳國欽：《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》序一，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第5頁。

［2］蔡曙鵬：《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第22頁。

吳平平：《戲曲的生長性——從新加坡題材潮劇〈烈火真情〉談起》，載蔡曙鵬《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第43頁。

蒲松齡在《聊齋志異自序》中說：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。”漁洋老人題辭曰：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應壓作人間語，愛聽秋墳鬼唱時。”

［1］蔡曙鵬：《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第78頁。

［2］吳平平：《戲曲的生長性——從新加坡題材潮劇〈烈火真情〉談起》，載蔡曙鵬《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第39頁。

俞唯潔：《逾越“跨文化戲劇”，邁向“交織文化表演”》，載蔡曙鵬《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第313頁。

許振義：《新加坡戲曲的創(chuàng)新和在地化——以〈紅山的傳說〉為例》，載蔡曙鵬《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第107頁。

蔡曙鵬：《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第162頁。

蔡曙鵬：《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第350頁。

將青少年作為潮劇創(chuàng)作的預設目標和主要交流對象源于潮劇在海外面臨的生存危機。周寧曾在《東南亞華語戲劇研究：問題與領域》一文中提出東南亞華語戲劇面臨雙重危機，既有來自電影與電視的觀眾分流，也有戲劇未完成本土化的原因，同時，傳統(tǒng)戲曲由于限于傳統(tǒng)方言族群，戲劇危機更為嚴重。在以英語為主要語言的新加坡，華語屬于少數(shù)民族，潮劇發(fā)展的族群更小，面對危機，蔡曙鵬秉持不同的戲劇發(fā)展觀，他在《全球化格局中的戲劇與本土文化》一文中雖也提及全球化和本土化之間的矛盾，并談到了一個鮮明的現(xiàn)象，即許多華人青少年對傳統(tǒng)戲曲的陌生和隔膜，但他也看到了全球化進程中的文化交流活力和青少年對傳統(tǒng)戲劇接受和傳承的重要性（參見蔡曙鵬：《全球化格局中的戲劇與本土文化》，載中國戲劇家協(xié)會、江蘇省文化廳編《全球化與戲劇發(fā)展》，中國戲劇出版社，2009，第70頁）。因此，十部潮劇創(chuàng)作以經典童話、民間故事和各國神話為改編和創(chuàng)作源泉，講述傳統(tǒng)故事的同時也為作品注入現(xiàn)代意識，對青少年起到良好的教育作用，做到寓教于樂。

何玉人：《讓經典永遠流傳——談潮劇〈邯鄲夢〉的整理改編》，載蔡曙鵬《實叻埠十部戲：蔡曙鵬潮劇劇本集》，楊啟霖潮州文化研究中心，2021，第193頁。