劉珺

摘 要｜電影《金剛川》作為抗美援朝70周年的獻禮片，利用科技的手段分隔三地進行拍攝，塑造了一部大片時代的軍事電影。其電影在剪輯上用更具實驗性的形式構(gòu)建敘事框架，并在此之中以碎片化剪輯和超級聲效完成奇觀化的影像表達，呈現(xiàn)緊張、刺激、更具臨場感的動作時空。但與此同時也帶來不可避免的諸多問題。

關(guān)鍵詞｜《金剛川》；電影剪輯；奇觀化影像；影片敗筆

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21世紀(jì)以來，在國內(nèi)外雙重電影工業(yè)的推動下，我國的電影發(fā)展邁入了新階段。尤其是近些年，隨著CG特效、VR虛擬、LED屏拍攝、動作捕捉等技術(shù)的崛起，我國電影迎來了首個“重工業(yè)”時代。“以‘高概念、高技術(shù)、高預(yù)算為特征的重工業(yè)電影代表著一個國家電影工業(yè)的水平，也代表著一個國家經(jīng)濟硬實力和文化軟實力?！保?］此前，電影市場上出現(xiàn)的“高概念電影”“中國式大片”“主流商業(yè)大片”等詞正契合著商業(yè)化時代中國影像的推陳出新，這些叫法的轉(zhuǎn)變也深諳著我國電影工業(yè)發(fā)展升級換代的深層次訴求。近些年，現(xiàn)實主義題材的軍事電影率先進入到“重工業(yè)電影”領(lǐng)域，并在此尋求與新電影制作技術(shù)相結(jié)合的發(fā)展手段，于2020年10月23日上映的電影《金剛川》正是大片時代下軍事電影的產(chǎn)物。

2020年是抗美援朝戰(zhàn)爭70周年，影片《金剛川》為紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭，選取戰(zhàn)爭即將結(jié)束時一段鮮為人知的歷史故事，講述志愿軍們的英勇事跡。該片以在金剛川上架起一座橋，于第二天清晨供援朝士兵趕赴戰(zhàn)場為主線，用三重視點，三次重復(fù)的講法刻畫了金剛川上諸多人民志愿軍的果敢形象。電影的敘事內(nèi)容十分簡單，敘事手法又不同于以往的軍事電影，成為這類電影的一次新興實驗。本文從電影剪輯的角度出發(fā)，具體探討影片如何構(gòu)建敘事框架與動作時空，并以聲效剪輯完成奇觀化的影像創(chuàng)作。

一、敘事框架和敘事事件的編排

電影《金剛川》作為大片時代軍事電影的代表之一，其影像的敘事已然從以小見大描寫戰(zhàn)爭中的普通人走向戰(zhàn)爭的正面戰(zhàn)場，開始講述群體作戰(zhàn)的故事，以逼真的戰(zhàn)爭場面、奇觀化的視聽效果豐富大眾的感官，表達戰(zhàn)爭的臨場感。影片分為四個部分，以三重視點敘事，并用重復(fù)性的碎片化鏡頭穿插在前三部分中，構(gòu)成同一故事三次講法，突出戰(zhàn)士們直面戰(zhàn)場的敵我對抗，因此在影片的敘事框架構(gòu)建上，導(dǎo)演尋求了多樣化的可能性。

將電影《金剛川》的敘事框架拆開，根據(jù)表1可知，導(dǎo)演將影像大致分為四個部分，并在全片插入老兵的回憶作為旁白，敘述整個修橋過程。電影在第一部分以工兵連的視角講述故事的大致發(fā)展，即美軍對橋面的炸毀，這部分大概占據(jù)影片總時長的四分之一。其后跟著的是天上美軍飛行員的視角，在美軍的轟炸視角上把故事又講了一遍，但這一遍的敘事重點轉(zhuǎn)移到了美軍對橋體的轟炸，這一部分幾乎為全CG制作，且敘事時間稍短一些，大概占據(jù)影片的百分之二十不到。緊接著來到的第三部分是炮兵連對美軍的正面抵抗，以炮兵連的視角展現(xiàn)這場戰(zhàn)斗，這部分占據(jù)全片的百分之四十左右，因其戲劇張力來自我軍與敵軍的互相抵抗，且包含戰(zhàn)友犧牲帶來的深厚感情，因此影片在這部分必須要拉長時間，將愛國情感最大化地表現(xiàn)出來。最后一部分是全片的收尾階段，是工兵連老兵的個人視角，這部分由老兵講述戰(zhàn)士們?nèi)绾芜^橋，而作為收尾部分，其時長相對較短，約只占到全片的百分之十左右。此敘事組合段的重心實則是關(guān)于一個故事的多次重復(fù)，在重復(fù)中將整個戰(zhàn)爭的具體內(nèi)容擴展開來。從敘事線索上來看，與近幾年的戰(zhàn)爭影像類似，幾乎都是講述一場戰(zhàn)役下的多條線索，但《金剛川》將每條線索單獨摘出成為一個敘述段落，再將三個敘事段落重新組合，是在電影剪輯工業(yè)發(fā)展下的一次實驗性嘗試。這一嘗試打破了軍事電影原先敘事循序漸進、跌宕起伏的多條敘事鏈交叉，也拆解與重構(gòu)了大框架下的敘事節(jié)奏。

將三重敘事視點拆開來看，根據(jù)表2、3、4可知，導(dǎo)演為了提醒觀眾是事件的三次重復(fù)，除以白天和黑夜為時間界限不斷循環(huán)外，每一部分還分別剪輯相同的事件來構(gòu)建敘事框架。在表2的事件5中出現(xiàn)了“喀秋莎”炮彈，在表3的事件3、表4的事件5中同樣出現(xiàn)；此外關(guān)于水中延時炸彈的引爆也多次出現(xiàn)，這一事件分別出現(xiàn)在表2的事件7、表4的事件9中，因表3為美軍視角，因此幾乎沒有過多強調(diào)延時轟炸。除大的事件，影像也安排了許多鏡頭的重復(fù)，如夜晚修橋的全景鏡頭在三部分均出現(xiàn)，第一部分戰(zhàn)士用手對著天空尋找美軍飛機的鏡頭在第三部分依舊出現(xiàn)等，這些事件的不斷重復(fù)在告訴觀眾這三個部分是連為一體的，只是導(dǎo)演使用特殊的影像處理手法將其分開。

表4的事件數(shù)量明顯多于表2和表3，由此可見表4部分是全片的敘事重點段落，表1也表明炮兵連視角所占時常為全片最長。表4中，除敵我沖突外，更展現(xiàn)了另一層小沖突，即關(guān)磊和張飛的沖突，但他們二人目標(biāo)一致，身份相似，這也使得二人的沖突在戰(zhàn)斗中逐漸被消解，被軍人之間的戰(zhàn)友情代替，全片在此也穿插了除愛國之情以外的另外一種感情。而表2工兵連視角和表3美軍視角敘事類似，表2部分作為背景性段落，所含信息量較多。表3幾乎是換個視角將表2的事件重復(fù)敘述，敘事信息量較少，因此所占據(jù)時長也不多。這三個敘事段落的組合恰好將整個修橋的戰(zhàn)斗過程全面化，完成電影的實驗性敘事。

表5展現(xiàn)的是電影《金剛川》按照時間線來敘事的事件鏈條。由表5可知，《金剛川》的整體敘事事件僅有15件，對于普通電影來說，敘事事件大概在25到35件之間，因此金剛川所講述的故事比普通電影故事都要簡單。而根據(jù)整體敘事事件的編排來看，事件2、3、6、8、9、10、12、13、14都屬于強敘事節(jié)奏，僅有事件1、5、7、11屬于中弱敘事節(jié)奏來緩解強敘事節(jié)奏帶來的審美疲勞。對于新時期的軍事電影來說，以正面作戰(zhàn)為代表的強敘事節(jié)奏部分與起調(diào)和作用的中弱敘事節(jié)奏部分一般會以五比五的形式出現(xiàn)在影片中，有的電影里強敘事節(jié)奏稍多，但一般不會超過十分之六，如果強敘事節(jié)奏過多會導(dǎo)致整部影片節(jié)奏失調(diào)，觀眾審美疲勞。而電影《金剛川》明顯出現(xiàn)強敘事節(jié)奏遠遠高出中弱敘事節(jié)奏的情況，筆者認(rèn)為這恰巧也解釋了導(dǎo)演為何將影片分為四個部分來敘事，而不是像其他軍事電影一樣，以一條敘事線索貫穿始終。將敘事線索單獨拆開，不僅緩解了電影整體的敘事節(jié)奏，且拉長了敘事的事件鏈條與敘事時間，形成了軍事電影創(chuàng)作手法的革新。

二、動作時空和敘事節(jié)奏的把控

軍事電影進入后工業(yè)時代以來，因直面戰(zhàn)場的戲份增多，其動作戲份與爆破戲份也隨之增多。電影《金剛川》的剪輯師在動作時空的剪切中，為了創(chuàng)造電影所要達到的奇觀化與臨場化效果，使用更為碎片的剪輯手法、大量兩極鏡頭的組接，或是通過升降格、微觀化特效場面等手段來營造電影所需要的緊張感與動作本身的危險性，如此手法會帶來整個動作戲鏡頭數(shù)量偏多，鏡頭時長偏短。等到了需要強化愛國感情的時刻，又會將鏡頭拉長，給觀眾更長的情緒出口，從而創(chuàng)造小框架內(nèi)的剪輯節(jié)奏，把握觀眾的心理情緒。

在《金剛川》第三部分的炮兵連視角中，敵我對抗戲份較多，因此電影在對抗場次的剪輯節(jié)奏也要更快。表6選取第三部分關(guān)磊的炮兵連隊伍與美軍飛機的對抗，將鏡頭拆分開來。這段戲總時長僅有47秒，剪輯21刀。根據(jù)表6可知，17鏡之前的主要對抗鏡頭不超過3秒，大多控制在2秒或1秒，以構(gòu)成碎片化的剪輯節(jié)奏，完成對本場戲的視覺刺激性表述。且根據(jù)表6不難發(fā)現(xiàn)，相較于移動鏡頭，這部分的戲大多還是以固定鏡頭為主，主要原因來自炮兵連不斷尋找敵機位置這段戲幾乎在畫內(nèi)調(diào)度運動，因此為了不使畫面節(jié)奏混亂，觀眾視線復(fù)雜化，導(dǎo)演在此處選取了固定鏡頭為主。在本段的影像中，2鏡、3鏡、14鏡、17鏡幾乎為同一鏡頭做多次剪輯，尤其是2鏡即是3鏡畫面放大處理所得來，以此打破剪輯規(guī)則，形成兩個鏡頭之間的跳切，帶給觀眾戰(zhàn)士死亡的不舒適感。此外，6鏡和16鏡也為同一鏡頭的多次剪輯，4鏡、13鏡、15鏡和18鏡依舊如此，可見在拍攝中，所設(shè)置的機位并不多，如此造成鏡頭的重復(fù)率過高。這也導(dǎo)致了這部分中，鏡頭的組接僅是為了表達戰(zhàn)爭的節(jié)奏，此外別無他意，略顯單調(diào)。

根據(jù)表6，18鏡與20、21鏡時長都超過3秒，其中18鏡是個移動鏡頭，講述因為炮彈不足，關(guān)磊忽然無法發(fā)彈，此處情節(jié)慢了下來，敘事節(jié)奏也逐漸變慢。而20鏡是個敘事鏡頭，講述關(guān)磊找槍，以稍慢的節(jié)奏推動故事走向21鏡；21鏡的5秒主要就是為了凸顯關(guān)磊的英勇，在這一鏡之后，關(guān)磊被敵軍的飛機炸成碎片，這也就是在此段的末尾將鏡頭拉長，以18鏡和20鏡做緩沖，最大化21鏡所展現(xiàn)的主人公英雄氣概和愛國情感。

除“剪”與“接”外，《金剛川》的剪輯師們在塑造戰(zhàn)爭的殘酷性時，還會改變部分影像的幀率，或是將升降格的影像進行組接，重新賦予影像新的內(nèi)涵與意義。表7展現(xiàn)了金剛川美軍釋放彈藥的部分鏡頭，美軍戰(zhàn)士在彈藥落下的那一刻死在了飛機上，這9個鏡頭展現(xiàn)的都為天上的場景，是剪輯前置化的代表。從表7可以看出，大量的飛機墜毀與彈藥下落鏡頭構(gòu)成了此敘事段，9個鏡頭中8個都以慢速的形態(tài)呈現(xiàn)，且特寫占據(jù)了絕大部分。此敘事段使用慢速鏡頭與特寫鏡頭，意在展現(xiàn)敵我雙方力量的懸殊，強化奇觀化的視覺體驗，并強調(diào)彈藥下落的異景性與我軍以土炮擊毀美軍飛機的史詩感。9鏡之后轉(zhuǎn)到炮兵連視角敘事，因此這部分?jǐn)⑹乱矠榕趶椀袈浜蟮那榫傲粝聭夷?。但本段敘事的鏡頭組合帶來了幾個極為嚴(yán)重的問題，首先是每個鏡頭的含義幾乎為零，因此更像是故意拼貼大量慢速鏡頭以拖延時長。其次，這些慢速鏡頭與前面炮兵的擊落部分并未形成合適的閉環(huán)，觀眾難以感受到炮兵擊毀飛機，打敗美軍飛行員的英勇，反而美化了美軍的死亡。

三、聲音剪輯的加持

電影的聲音創(chuàng)作在經(jīng)歷初創(chuàng)期、發(fā)展期和轉(zhuǎn)型期后，已然在今天走向超級聲效時期。今日的電影聲音發(fā)展完全走向工業(yè)化、科技化，大量的擬音、混響、全景聲、杜比聲等效果出現(xiàn)在電影中，完成電影對聲音的訴求。本質(zhì)上來說，今天的超級聲效，還是需要依靠多層次、多維度的聲音設(shè)計，將不同的音樂、音效、臺詞等以多軌道的形式進行刪減與疊加，配合畫面帶給觀眾超強的臨場感與立體感，體現(xiàn)電影視聽的奇觀化。電影《金剛川》作為科技助力下的影像產(chǎn)物，以視聽上的奇觀化與史詩化構(gòu)建影片，自然少不了超級聲效的設(shè)計。

表8依舊選取《金剛川》第三部分炮兵連視角中的對戰(zhàn)戲，以分鏡的形式拆解動作戲中的聲音制作。此段主要講述以張飛為代表的炮兵連與敵軍斗爭的過程，總時長65秒，剪輯30刀，平均每2秒剪輯一刀，營造快節(jié)奏的戰(zhàn)爭氛圍。根據(jù)表8不難看出，此段在聲音的剪輯上，運用多條軌道來剪輯聲效，以配合畫面形成奇觀化影像。在音樂上，音樂風(fēng)格類似，幾乎都以中頻氛圍音樂增加戰(zhàn)斗的高昂情緒，但音樂有高有低，除音樂節(jié)點部分相對較低外，剪輯師對聲音的增益進行調(diào)控，在低的部分強調(diào)其他聲效，在高的部分營造氛圍。其中鏡頭6、7、8、11鏡均在音樂中融合重鼓點聲以強化整體的節(jié)奏情緒，鼓點聲的出現(xiàn)被安排在激烈的攻擊之前，以鼓點聲作為節(jié)奏推動劑渲染后半部分戰(zhàn)斗的強烈。

在音響的安排上，根據(jù)表8可以看見，音響出現(xiàn)的內(nèi)容較多，音響部分在剪輯時的軌道排列也相對豐富。除表現(xiàn)真實感的動作音響和土炮的機械音響外，音響里加入了故意被放大的飛機盤旋聲和彈藥劃過天空的聲音。這類聲音在制作上實則是通過擬音來完成的，早前就有混音師對《驚魂記》中的浴室尖叫聲進行變形，使其成為汽車飛奔而過的聲音、飛機的盤旋聲等。因此《金剛川》中所出現(xiàn)的這類聲音也是通過擬音師扭曲變形其他的聲音、用實物進行擬音等手段完成。其音效的主要用途是為了在電影中還原原本的聲音節(jié)奏，同時塑造“不可能的聲音”，即為陌生化的、不會真實出現(xiàn)的聲音，這些聲音的運用強化了觀眾的臨場感。

在電影《金剛川》的動作時空中，聲效剪輯大多遵循多層次、多軌道的音響設(shè)計，以低頻或中頻的音樂增加戰(zhàn)爭的激烈感，鏡頭剪輯也以碎片化的形式呈現(xiàn)?！督饎偞ā冯m不是大片時代的第一部軍事影像，但依然給后面的《長津湖》《長津湖之水門橋》等軍事電影提供了影像制作和聲音設(shè)計的思路，相較后期上映的二者，《金剛川》的聲音設(shè)計和影像剪輯都略顯單薄，使整部電影的許多問題浮現(xiàn)在銀幕上。

四、剪輯難掩影像敗筆

從電影敘事的整體框架上來看，以修橋為主題的整個故事矛盾性、沖突性、戲劇性明顯呈現(xiàn)出模糊化傾向，故事簡單，沖突性弱，戲劇性單薄，前文也說到《金剛川》整體事件數(shù)量并未達到普通影像的標(biāo)準(zhǔn)。故事上出現(xiàn)的問題給導(dǎo)演帶來了實驗性敘事的想法，但這一層想法明顯能看出電影呈現(xiàn)較單一化的視覺表達，影像利用“重復(fù)”二字不斷講述一個簡單的故事，致使觀眾在觀影時感到乏味。電影在鏡頭的多次重復(fù)及敘事的回環(huán)往復(fù)中絲毫未給觀眾留下懸念，第一部分中即講述了第三部分的結(jié)局——高炮班的英雄們頑強犧牲，也講述了第二部分的炸彈投射，總體而言并未以懸念的方式調(diào)動起觀眾對于故事探索的好奇，它使得整部影片顯現(xiàn)出冗長感與枯燥感。而第四部分是完全單獨的一段，并不參與敘事的重復(fù)，它的功能在于為影片收尾，但導(dǎo)演在對第四段的構(gòu)建中除了士兵們架起了一座人橋外，還以畫外音加之紀(jì)念模型作為故事的結(jié)局，模型式的抒情段落實屬刻意，且并未強化影片的主題，反而使結(jié)尾更加人為化。

從電影的節(jié)奏調(diào)動上來看，電影的前半部分過于激蕩的情緒使第一、二部分完全成為功能性段落，第一部分好在它處于開頭位置，還能夠調(diào)動起觀眾的視覺聚焦。第二部分美軍視角開始，這種強烈的視覺奇觀完全變?yōu)榱送庠谲|殼，導(dǎo)演并未為觀眾留下情緒出口，致使到了第二部分，觀眾的情緒產(chǎn)生一種混亂性，再加之鏡頭的大量重復(fù)，電影的內(nèi)在情緒變得更小化。直到第三部分，故事似乎才真正開始，強烈的矛盾沖突，人物個體的碰撞使影片脫離了前兩部分的奇觀外殼，成為抒情性與儀式化、史詩性為一體的重點段落。這種故事分配會使整部影片的情節(jié)、情緒過于雜亂化、分隔化。

從電影的鏡頭配比上來看，《金剛川》在敘事中，因為劇情簡單、敘事線索單一，大量的鏡頭都以無意義的形式存在。且又因為機位設(shè)置得較少，鏡頭在剪輯上出現(xiàn)了大量重復(fù)。上文詳細敘述了《金剛川》的分鏡里，很多鏡頭是一個機位的多次剪輯或直接將同機位畫面變形處理，這種剪輯形式使得影片的鏡頭配比相對無趣，且無其他敘事線索穿插，讓整個鏡頭設(shè)置看起來是為了講一件事調(diào)動所有機位，運用各種角度拍攝，再做剪輯。相較于《金剛川》，后期的電影《長津湖》在這方面就有了很大的改進，在動作戲中，多線交叉、鏡頭為后面的劇情做鋪墊、鏡頭以渲染情感，并且機位數(shù)量較龐大，使得動作戲有料、有看點，又延長了敘事。而《金剛川》的這一處理手法會讓觀眾覺得大量無意義鏡頭的堆積是對影像敘事時間的一種拉長，長時間的敘事與較少的信息含量配合講故事難免會導(dǎo)致影像偏向冗長化、刻意化。

最后從電影的其他元素來看，電影以老兵的畫外音講故事，在這里畫外音與劇情連接不算是非常緊密，且老兵畫外音的部分很多都是直接表述愛國，如老兵說“但在那個時候，你們可能不相信，俺們這些人沒有一個怕死的，真的沒有一個怕死的”。大量煽情的旁白穿插致使整部影片看似十分故意，會給觀眾帶來觀點的強輸出，而不是自己去感受。再者，金剛川除張飛和關(guān)磊外，其他幾個人人物的塑造也不算成功，例如鄧超所飾演的角色看似是對上級的命令不滿，但不滿之后事件就結(jié)束了，并無其他故事的發(fā)展，諸如此類人物還很多，好似事件講了一半，讓觀眾摸不著頭腦。在演員的表演上，一些演員的表演過于夸張，如第一部分結(jié)尾戰(zhàn)士大喊“你攔不住老子”的這段表演實在是過于失真化。

五、結(jié)語

電影《金剛川》從8月開拍，三位導(dǎo)演分隔三地，分別構(gòu)建這個完整的故事，在非同步參與每個部分的拍攝中，難免會出現(xiàn)一些問題。8月拍攝11月上映對電影自身也實屬是一個難題。而由《金剛川》不僅可以看出戰(zhàn)爭題材電影在后工業(yè)化時代下的轉(zhuǎn)型，也能看出當(dāng)下我國電影工業(yè)的飛速發(fā)展?？傮w上來說實驗性的敘事手法和鏡頭、聲效剪輯帶來的視覺奇觀是影片最大的特色所在。而電影制作上明顯呈現(xiàn)出敘事框架、敘事節(jié)奏拖沓，人物塑造不明確的諸多問題，同樣也是電影不可回避的部分。

饒曙光、李國聰：《“重工業(yè)電影”及其美學(xué)：理論與實踐》，《當(dāng)代電影》2018年第4期。