沈宇婷

摘 要｜《山海情》是一部將20世紀(jì)90年代寧夏西海固地區(qū)脫貧故事濃縮化、影像化敘事的扶貧題材電視劇。作品以其真實(shí)曲折的故事，多元的人物形象，豐富細(xì)膩的情節(jié)，戲劇化的矛盾沖突生動(dòng)地還原了脫貧攻堅(jiān)中領(lǐng)導(dǎo)干部、基層工作者與勞動(dòng)人民的雙向奔赴，思想寓意深刻，情感真摯動(dòng)人。《山海情》的成功，離不開敘事的成功。本文將簡(jiǎn)單結(jié)合扶貧劇在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r，以敘事學(xué)相關(guān)理論為支撐，對(duì)其敘事策略展開研究，并從真實(shí)化敘事、多元化敘事和共情化敘事三個(gè)方面進(jìn)行梳理，以期為扶貧題材影視創(chuàng)作提供一定借鑒。

關(guān)鍵詞｜敘事策略；敘事研究；主旋律影視；脫貧攻堅(jiān)；《山海情》

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近年來，隨著國(guó)家大力支持、推進(jìn)扶貧工作，扶貧題材電視劇大量興起，作為農(nóng)村題材電視劇子類目的扶貧劇，用影像的方式還原真實(shí)扶貧的艱難歷程，以積極昂揚(yáng)的姿態(tài)和無(wú)比飽滿的熱情講述新時(shí)代新農(nóng)村的故事。然而，由于題材限制和受眾審美趣味提升，鮮少有能夠引起觀眾強(qiáng)烈共鳴的優(yōu)秀扶貧劇。在這為數(shù)不多的優(yōu)秀扶貧劇中，《山海情》無(wú)疑是最為出圈的一部，其敘事打破類型化、刻板化、說教化、空洞化，力求真、善、美，具有重要的研究?jī)r(jià)值與意義，本文將運(yùn)用敘事學(xué)相關(guān)理論對(duì)優(yōu)秀扶貧劇《山海情》的敘事策略展開研究。

一、扶貧題材電視劇的發(fā)展

“以脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)為背景，用電視劇的方式，全景式展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下，中國(guó)農(nóng)村地區(qū)脫離貧困、走向小康的艱辛過程”，就是扶貧題材電視劇，簡(jiǎn)稱“扶貧劇”。扶貧劇的創(chuàng)作與時(shí)代具有緊密聯(lián)系。20世紀(jì)80年代我國(guó)的扶貧工作開始，到2000年底，全國(guó)農(nóng)村貧困人口的溫飽問題基本解決。2013年11月，習(xí)近平總書記在湖南湘西十八洞村調(diào)研扶貧攻堅(jiān)時(shí)提出精準(zhǔn)扶貧的要求，此后，全國(guó)性大規(guī)模的精準(zhǔn)扶貧工作持續(xù)開展，在基層領(lǐng)導(dǎo)干部的帶領(lǐng)和指導(dǎo)下，脫貧攻堅(jiān)取得了一系列優(yōu)秀成果。在此背景下，許多優(yōu)秀的扶貧劇響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召應(yīng)運(yùn)而生，諸如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》（2014）、《索瑪花開》（2017）、《黃土高天》（2018）等。2020年全面決勝小康之年，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人民打贏了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，結(jié)束了全國(guó)性的扶貧，解決了困擾中華民族幾千年的絕對(duì)貧困問題。在這一節(jié)點(diǎn)前后，又涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的扶貧劇如《綠水青山帶笑顏》（2020）、《最美的鄉(xiāng)村》（2020）、《一個(gè)都不能少》（2020）、《江山如此多嬌》（2021）、《山海情》（2021）等。扶貧劇具有重要的時(shí)代價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、教育價(jià)值，一方面，它以現(xiàn)實(shí)的扶貧素材為土壤，真實(shí)地反映時(shí)代浪潮，講述并記錄鄉(xiāng)村變革的故事，歌頌黨和國(guó)家?guī)ьI(lǐng)全國(guó)人民脫貧致富走向美好生活的豐功偉績(jī)，另一方面，構(gòu)建并傳達(dá)正向的主流價(jià)值觀，傳播正能量，凝聚社會(huì)共識(shí)，激發(fā)愛國(guó)愛家之情，引領(lǐng)人民的思想和行動(dòng)，為新時(shí)代的發(fā)展注入新的力量。近年來，黨和國(guó)家加大對(duì)農(nóng)村政策的傾斜，國(guó)家廣播電視總局、中央廣播電視總臺(tái)等有關(guān)部門加大對(duì)農(nóng)村題材電視劇的扶持力度，為扶貧劇的創(chuàng)作提供了良好條件。［1］但扶貧劇也“面臨作品數(shù)量少、質(zhì)量參差不齊、內(nèi)容表達(dá)創(chuàng)新力不足、作品宣發(fā)力度不夠等問題”［2］，扶貧劇創(chuàng)作仍有很大的提升空間。

二、《山海情》的敘事策略

敘事策略是影視劇中具體呈現(xiàn)出來的故事內(nèi)容與形式的講述方式，回答的是“如何講述”的問題。［3］《山海情》將主流話語(yǔ)與價(jià)值觀融入人民的日常生活，真實(shí)還原了時(shí)代浪潮下多姿多彩的扶貧畫卷。它從平民的敘事視角出發(fā)，主要聚焦于西北農(nóng)村的敘事空間，以場(chǎng)景、人物、語(yǔ)言的真實(shí)還原再現(xiàn)扶貧的艱辛歷程。劇作遵循多元、開放、包容的創(chuàng)作準(zhǔn)則，還原情節(jié)上的矛盾沖突，保留不同階層的價(jià)值取向，塑造多元化的人物形象，使得扶貧不再是一首歌頌個(gè)別先進(jìn)典型人物的贊歌，而成為一部普通人民將智慧和勞動(dòng)主動(dòng)融入國(guó)家建設(shè)與發(fā)展中的史詩(shī)。此外，以情感上的共通為溝通橋梁，將鄉(xiāng)土情懷，奮斗情懷，家國(guó)情懷等融入其中，將創(chuàng)作者、劇中人物與觀眾三者的情感充分調(diào)動(dòng)起來，打造共通意義空間，成功地通過一個(gè)扶貧故事的講述再現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)的偉大、黨和國(guó)家的正確領(lǐng)導(dǎo)與強(qiáng)大支撐。

（一）真實(shí)化敘事：平民視角，真實(shí)代入

視角對(duì)于主題的呈現(xiàn)具有重要的意義。創(chuàng)作者選擇什么樣的視角往往會(huì)影響受眾的觀感。在《山海情》中，劇作將扶貧的歷史畫卷鋪展開來，以歷史見證者身份講述，采取一種生活化的平民敘事視角，通過真實(shí)感的營(yíng)造將觀眾拉入這場(chǎng)干部扶貧、人民脫貧的攻堅(jiān)戰(zhàn)中，真實(shí)化的處理無(wú)疑是《山海情》最成功的敘事之一，也是讓觀眾沉浸其中，與人物同呼吸、共命運(yùn)的最主要原因?！渡胶Ｇ椤返恼鎸?shí)化敘事主要體現(xiàn)在三方面：場(chǎng)景真實(shí)還原、人物真實(shí)接地氣、語(yǔ)言質(zhì)樸。

1．場(chǎng)景真實(shí)還原

連綿的荒山，黃土漫天、飛沙走石的大地，干旱而貧瘠的土壤，瀕臨枯死的莊稼，黝黑臉頰上帶著高原紅的村民，這是20世紀(jì)90年代寧夏西海固地區(qū)涌泉村的真實(shí)寫照，山窮、水窮、人也窮。村民一天三頓都吃洋芋；三兄弟僅有一條褲子；扶貧珍珠雞被偷偷宰殺得只剩一只；窮苦父親為了一頭驢和一口水窖賣女兒……這樣真實(shí)場(chǎng)景的還原設(shè)置給了觀眾一種極大的震撼感，自然環(huán)境的惡劣，使得生存充滿了艱辛，扶貧的重要性和緊迫性不言而喻。20世紀(jì)90年代中后期，隨著扶貧政策慢慢落實(shí)，平原上的移民村里通了電，灌溉有了水，農(nóng)民在沙漠戈壁上開墾荒地、種植糧食、引水灌溉，以及在家門口搭建大棚種蘑菇，手里有了收入，日子開始越過越好。進(jìn)入21世紀(jì)，在一系列的幫扶計(jì)劃下，原先移民村變成了現(xiàn)代化城鎮(zhèn)，出現(xiàn)了便利店、藥房等，戈壁灘上種起了葡萄園，在實(shí)行整村搬遷、退耕還林的生態(tài)移民政策后，原先黃土漫天的荒山野嶺變成了青山綠地。不同場(chǎng)景的真實(shí)化還原，見證了扶貧的艱辛歷程——干沙灘一點(diǎn)一滴地變成“綠沙灘”“金沙灘”。扶貧并非一蹴而就的工作，這樣一種不脫離實(shí)際的真實(shí)，給了觀眾沉浸式參與感。

2．人物真實(shí)接地氣

《山海情》的每個(gè)角色都具有平凡人物的質(zhì)感，十分接地氣。村民們大多都有一種在土地上土生土長(zhǎng)的莊稼人的淳樸與善良，看著種下的玉米、麥苗要旱死，心急如焚，辛辛苦苦跑了好遠(yuǎn)買來的水舍不得喝，澆在莊稼地里，看到外鄉(xiāng)人死在自己的地界上，有商有量地?cái)€錢為其厚葬，為一方造福，他們勤勞又善良，但有時(shí)又見識(shí)短淺，固執(zhí)己見，不明利害，不辨是非。以張樹成、馬得福、陳金山、凌一農(nóng)為代表的基層干部和工作者，他們貼近并關(guān)心人民的生活，為解決扶貧中的實(shí)際困難東奔西走，常常是一副灰頭土臉也顧不上打理的模樣，有時(shí)甚至賭上自己的前途，盡管困難重重，依然沖在扶貧前線，不計(jì)得失，不求回報(bào)，解決通電、通水、通路的難題，尋找?guī)ьI(lǐng)村民勞動(dòng)致富的出路，推動(dòng)扶貧事業(yè)新的發(fā)展，值得注意的是，這些人物都有真實(shí)的原型，如馬得福原型是閩寧鎮(zhèn)福寧村原村支書謝興昌，凌一農(nóng)原型是閩寧對(duì)口扶貧協(xié)作項(xiàng)目的菌草技術(shù)專家林占熺，張樹成原型是對(duì)閩寧鎮(zhèn)發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的李雙城等。扶貧劇要扎根現(xiàn)實(shí)貼近實(shí)際，就要“忠實(shí)地模仿現(xiàn)實(shí)提供的原型”。此外，以馬得寶、白麥苗、李水旺、李尕娃為代表的年輕人，有著每一代年輕人身上敢闖、敢拼的鮮明個(gè)性，經(jīng)歷過叛逆期、迷茫期，最終腳踏實(shí)地地奮斗出自己的事業(yè)，將自己最好的青春奉獻(xiàn)給家鄉(xiāng)、社會(huì)、國(guó)家。人物的真實(shí)接地氣，給了觀眾多元化的代入體驗(yàn)，使得真實(shí)故事有了更高的可信度和合理性，也更加具有真情實(shí)感。

3．語(yǔ)言質(zhì)樸

語(yǔ)言的質(zhì)樸，通常使故事更加通俗易懂、真實(shí)可感。劇中主要體現(xiàn)在方言的應(yīng)用。方言是地域文化的活化石。能折射出相應(yīng)的歷史文化環(huán)境、人物性格特點(diǎn)，強(qiáng)化鄉(xiāng)土特色。故事發(fā)生背景在寧夏與福建，兩地方言都具有鮮明的地域特色，方言的使用，一方面使得人物具有親切感，一瞬間拉近觀眾與人物的距離，另一方面，有助于凸顯人物的性格特點(diǎn)，強(qiáng)化觀眾對(duì)于人物的身份認(rèn)同、地域認(rèn)同，比如村民李大有，大嗓門，高語(yǔ)調(diào)，說話時(shí)常帶“瓜慫”等俗言，凸顯急性子、愛挑事的性格特點(diǎn)。此外，方言的使用制造出了詼諧幽默的喜劇效果，“喜劇性的審美追求是中國(guó)文藝創(chuàng)作的一貫追求，鐘情于喜劇性的作品往往能夠通過亦莊亦諧、詼諧幽默的方式來表達(dá)深邃的主題內(nèi)涵”。福建、寧夏對(duì)口幫扶，必然涉及兩地方言的交流，兩地方言交流存在障礙，這是扶貧過程中客觀存在的難題，創(chuàng)作者化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，將方言鬧出的種種笑話巧妙融入扶貧的政治話語(yǔ)中。敘事上的喜劇風(fēng)格，不但在一定程度上消解了話語(yǔ)的嚴(yán)肅性，帶來了歡樂的效果，使得扶貧故事通俗易懂、喜聞樂見，而且還突出了閩寧一家親的深厚情誼，兩地跨越山海，跨越語(yǔ)言障礙，攜手走向共同富裕，無(wú)形中深化了主題。

（二）多元化敘事：群像塑造，以小見大

歷史是人民群眾創(chuàng)造的歷史，扶貧劇描繪的是一段段波瀾壯闊的歷史。在以往的扶貧劇中，往往會(huì)為了歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)干部、先進(jìn)人物而突出其光輝事跡、優(yōu)秀品格，而忽視了普通人民的努力?！渡胶Ｇ椤焚x予了每個(gè)角色平等的話語(yǔ)權(quán)，使得每個(gè)人物立體而飽滿，擁有自己的思想與意志，從而使扶貧畫卷不是單一的主角式、英雄式畫卷，而是一副多姿多彩、黨民團(tuán)結(jié)、其樂融融的群像畫。與此同時(shí)，利用多元化的價(jià)值觀碰撞和戲劇化的矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，為觀眾解釋扶貧過程中的實(shí)際困難，諸如思想、價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變難等。此外，宏觀敘事與微觀敘事的有機(jī)結(jié)合，使得故事架構(gòu)雖然宏大，但絲毫不空洞，細(xì)節(jié)之處見骨血。

1．多元人物，塑造集體群像

扶貧是以黨的領(lǐng)導(dǎo)干部為核心，通過一系列政策的實(shí)施帶動(dòng)貧困落后地區(qū)人民脫貧致富的過程。扶貧過程中，應(yīng)當(dāng)有多種多樣的人物角色和形象。在《山海情》中，根據(jù)人物功能和對(duì)扶貧政策的支持程度主要可以分為四種人物類型：

其一，政策的實(shí)施與引領(lǐng)者，以馬得福、張樹成、陳金山、吳月娟為代表的黨的領(lǐng)導(dǎo)干部，不論是本地的還是外來的干部，其主要任務(wù)都是負(fù)責(zé)移民安置任務(wù)，帶領(lǐng)村民脫貧致富，當(dāng)然，其中也有麻縣長(zhǎng)、陳站長(zhǎng)這種因官僚作風(fēng)、形式主義，本應(yīng)該極力推動(dòng)扶貧政策落實(shí)卻在客觀上阻礙政策實(shí)施的領(lǐng)導(dǎo)干部；其二，政策的講解與支持者，主要是有文化、有知識(shí)的基層工作者，推動(dòng)人民群眾對(duì)于扶貧政策的支持與接受，代表人物是凌一農(nóng)、白崇禮，前者以菌草技術(shù)專家的身份為當(dāng)?shù)卮迕駛魇诩夹g(shù)，從經(jīng)濟(jì)上扶貧，后者以鄉(xiāng)村教師、基層教育工作者的身份為當(dāng)?shù)睾⒆觽魇谥R(shí)，從教育上扶貧、扶智；其三，政策的早期跟隨者，主要是以李水花、白麥苗、馬得寶為代表的年輕人，敢闖敢拼敢于行動(dòng)，積極順應(yīng)扶貧政策，響應(yīng)國(guó)家的號(hào)召，也是眾多村民當(dāng)中早期致富的一批人；其四，政策的反對(duì)和晚期跟隨者，主要是在一開始不信任、不支持扶貧政策，而經(jīng)過積極引導(dǎo)和見證脫貧過程后，又積極主動(dòng)融入脫貧攻堅(jiān)潮流中的村民，代表人物如李大有、楊三等，開場(chǎng)即從吊莊移民區(qū)跑回來，不僅自己跑，也煽動(dòng)其他人跑，但在故事的最后，他們也趕上了扶貧的快速列車，享受到了脫貧攻堅(jiān)的勝利果實(shí)。這四類人物是《山海情》中的主要類型。在主要類型下，每個(gè)人物又各有特色。

此外，還有一些游離在主要類型以外的人物，比如，原村里年邁的老人，安土重遷、落葉歸根的思想深入骨髓，脫貧不脫貧、移民不移民的問題對(duì)他們自己而言已不十分重要，從側(cè)面也反映出了扶貧浪潮中鄉(xiāng)村文明與城市文明、物質(zhì)文明與精神文明的沖突，這些人物的設(shè)置，從功能意義上來說，通過對(duì)于沖突的呈現(xiàn)、解釋、化解來達(dá)到對(duì)變革中鄉(xiāng)村的人文關(guān)懷以及人文價(jià)值思索的目的?？傮w而言，《山海情》的人物非常多，形象層次非常豐富，多線敘事也是其一大特色，這使得每一個(gè)人物都能在小的情節(jié)里成為主角，從而匯成一幅群畫像，使扶貧這一篇章并非獨(dú)奏曲，而成為合唱曲。

2．多元價(jià)值觀的碰撞與戲劇化的矛盾沖突

人物多元也帶來了多元價(jià)值觀的碰撞，推動(dòng)了矛盾沖突的發(fā)生。在這場(chǎng)變與不變的扶貧革新中，多元價(jià)值觀的碰撞正如時(shí)代的叩問，人民的叩問，變?cè)鯓?？不變，又怎樣？在故事的開頭，呈現(xiàn)了寧夏西海固地區(qū)原汁原味的一個(gè)村莊——涌泉村，其最大的特點(diǎn)是“窮”。古人云：“窮則思變”，既然西海固地區(qū)這么不宜生存，換個(gè)地方生活又何嘗不好呢？這是以馬得福、張樹成為代表的人物站在國(guó)家立場(chǎng)上主張移民的觀點(diǎn)，但對(duì)于在涌泉村生活了一輩子的大多數(shù)人來說，變，太難了，不僅要背井離鄉(xiāng)，還要從頭開始奮斗，比起窮，村民更怕吃苦，紛紛推讓不去。在移民不移民的問題上，兩方僵持不下。此時(shí)，村里的老支書站出來說了一句話“有奔頭就不算苦，沒奔頭才是真的苦”，簡(jiǎn)單的一句話，化解了雙方的價(jià)值觀沖突，比起窮、苦，懶、沒骨氣、坐吃等死更可怕。光給物資的扶貧是不行的，越給越懶，越懶越窮，形成惡性循環(huán)，而要鼓勵(lì)村民創(chuàng)業(yè)、勞動(dòng)，才能從根上解決問題。這樣的觀念，在實(shí)際扶貧工作中也具有重要指導(dǎo)意義，扶貧要先扶志，觀念的轉(zhuǎn)變往往比行動(dòng)更難。

《山海情》敘事節(jié)奏緊湊，矛盾沖突的戲劇化呈現(xiàn)是其重要敘事特色。全劇中有一處非常經(jīng)典：大山里的吊莊移民戶在扶貧干部們的耐心勸說下來到寧夏平原，戈壁灘上慢慢建立了數(shù)十個(gè)移民安置村，但村里還沒有通水、通電，通水問題是一個(gè)長(zhǎng)期性問題，首要解決的是通電問題，按規(guī)定移民戶需滿80戶才有通電資格。為此，村書記張樹成多次跟變電所所長(zhǎng)溝通、懇請(qǐng)，終于得到滿60戶指標(biāo)就能通電的好消息，他將新一批移民安置到村內(nèi)，但就在來的路上，因臨時(shí)刮起的沙塵暴，移民戶走了3戶，這3戶使得最終的戶數(shù)只達(dá)到59戶，通電的問題依然沒有得到解決，為這一戶，干部跑斷腿，說破嘴皮都沒有用。最終，是原村一戶沒有移民指標(biāo)的李水花拖家?guī)Э冢?dú)自一個(gè)人拉著車載著癱瘓的丈夫和五六歲的女兒，在沙塵漫天的戈壁灘上走了7天7夜來到村子，這及時(shí)的一戶解決了通電難的問題。矛盾沖突的戲劇化使得故事充滿了張力，并以小見大，通電這樣一件小事況且這么難，更何況是整個(gè)扶貧工作的開展。而即使是再小的難處，也需要大家一起努力克服，這是扶貧劇中平凡人物也有深厚力量的重要體現(xiàn)。

3．宏觀敘事與微觀敘事的有機(jī)結(jié)合

扶貧是一個(gè)歷史過程，如何展現(xiàn)這個(gè)既宏觀又微觀的過程值得深思?！渡胶Ｇ椤方柚黝}篇章敘事將二十五年來的扶貧故事濃縮成一個(gè)二十三集的短劇，將宏觀敘事與微觀敘事有機(jī)結(jié)合起來。全劇總共有六個(gè)篇章：第一章 吊莊1991年、第二章 移民1996年、第三章 雙孢菇1998年、第四章 夢(mèng)的翅膀2001年、第五章 遷村2004年、尾聲 美麗家園2016年。這六個(gè)篇章分別圍繞不同的主題講述了一個(gè)個(gè)具有典型性、代表性的故事。將這六個(gè)篇章合起來又是一個(gè)完整的大故事。故事與故事之間的串聯(lián)借助旁白、換幕講述。

例如，在第四章夢(mèng)的翅膀的講述中，大的主題圍繞鄉(xiāng)村教育扶貧展開，大主題下設(shè)計(jì)了豐滿的情節(jié)：在東西對(duì)口援助下，寧夏地區(qū)持續(xù)對(duì)閩輸出高報(bào)酬勞務(wù)人員，這使得農(nóng)村家長(zhǎng)都想要早點(diǎn)送孩子去打工，為此，農(nóng)村家長(zhǎng)謊報(bào)自家孩子的年齡，中斷其學(xué)業(yè)，強(qiáng)行破壞九年義務(wù)教育制度。堅(jiān)守在教育扶貧一線的白校長(zhǎng)，堅(jiān)持認(rèn)為知識(shí)才能改變命運(yùn)，教育才是脫貧的根本。為此他攔下去福建打工的車，將未滿十六周歲的學(xué)生攔下，到學(xué)生家里去家訪，堅(jiān)持讓所有的孩子回到課堂，但卻遭到了家長(zhǎng)的冷眼，地區(qū)教育局對(duì)此事也置之不理。白校長(zhǎng)束手無(wú)策，最終用前途換來教育部禁止未滿十六周歲學(xué)生輟學(xué)打工的文件。白校長(zhǎng)的工作移交給了從福建來的郭老師，一位因?yàn)橛H眼見證過教育貧困，而甘愿留在寧夏的年輕老師。少年強(qiáng)則國(guó)家強(qiáng)，青年學(xué)生才是國(guó)家的未來，教育扶貧是扶貧題中的應(yīng)有之義。

（三）共情化敘事：共情傳播，尋求共鳴

共情（Emapthy）一詞由心理學(xué)家愛德華·鐵欽納（Edward Titchener）于1909年首次提出，是指“個(gè)體基于對(duì)另一個(gè)人情緒狀態(tài)或狀況的理解所做出的情感反應(yīng)，這種情感反應(yīng)等同或類似于他人正在體驗(yàn)的感受或可能體驗(yàn)的感受”［1］?！肮睬椤逼鸪跏钦軐W(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的概念，近幾年在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用。我國(guó)學(xué)者將共情概念引入傳播學(xué)中，認(rèn)為共情傳播是“共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴(kuò)散過程”［2］。《山海情》在創(chuàng)作過程以平民視角在主線扶貧敘事中融入了愛情、親情、友情等人類最普遍、最共通的情感，以及觀眾喜聞樂見的勵(lì)志、喜劇元素，以鄉(xiāng)土情懷、奮斗情懷、家國(guó)情懷為情感紐帶，通過共通情緒、情感的傳遞感染觀眾，達(dá)到與觀眾良好溝通的效果，使其對(duì)故事內(nèi)容、傳遞的價(jià)值觀產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)共情傳播。《山海情》獨(dú)特的共情化敘事策略使最后的扶貧呈現(xiàn)出“大團(tuán)圓式”的結(jié)局不再突兀，這樣的結(jié)局實(shí)際上也是每個(gè)中國(guó)人心中希冀的美好圖景，它代表著勤勞勇敢的中國(guó)人通過勞動(dòng)、努力收獲幸福。

1．植根鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土情懷

中國(guó)社會(huì)從基層上看是鄉(xiāng)土性的［3］。鄉(xiāng)即鄉(xiāng)村，故鄉(xiāng)，土即土地，耕地，在傳統(tǒng)社會(huì)中，鄉(xiāng)村和土地成為中國(guó)廣大農(nóng)民生產(chǎn)生活的場(chǎng)所和生存的依托，農(nóng)民、土地、鄉(xiāng)村三者在長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐中形成相互依存的關(guān)系，農(nóng)民在土地上刨食，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，土地孕育了農(nóng)作物，也培養(yǎng)了農(nóng)民淳樸善良寬厚的性格，鄉(xiāng)村是農(nóng)民世世代代的居住地，農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)村有著深厚且獨(dú)特的情感，土地和鄉(xiāng)村一并構(gòu)建傳統(tǒng)社會(huì)的景觀，也孕育出獨(dú)特的鄉(xiāng)村文明。由于長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐以及文明文化的傳承，中國(guó)人骨子里都有一種鄉(xiāng)土情懷，即一種對(duì)于故鄉(xiāng)、家園深深的眷戀、守望之情，重視家庭、熱愛土地、落葉歸根的思想早已深深植入了中國(guó)人的文化基因?！渡胶Ｇ椤吩鎸?shí)的鄉(xiāng)村生活，其用了不少筆墨描繪農(nóng)民、土地、鄉(xiāng)村，激發(fā)了觀眾心中的鄉(xiāng)土情結(jié)與鄉(xiāng)土情懷，使得扶貧記錄史也成了我們回望家鄉(xiāng)發(fā)展越來越好的一部歷史。故土難離，唯一的希冀是希望它越來越好，在“尾聲 美麗家園”的篇章中，白老師和外來的青年教師依然駐守在鄉(xiāng)村；以馬得寶、白麥苗為首的年輕人毅然回到了自己的家鄉(xiāng)，建設(shè)美麗家鄉(xiāng)；西海固貧困地區(qū)的老人們從山溝溝里搬遷到新的家園上，將從原始鄉(xiāng)村里帶出來的“根”繼續(xù)扎在新的肥沃的土壤上，而原先的山溝溝、荒山野嶺在退耕還林后都變成了青山綠地。鄉(xiāng)村文化的“根”不會(huì)斷，搭上易地扶貧的班車后，鄉(xiāng)村會(huì)振興，會(huì)重新煥發(fā)出新的活力。

2．追尋未來的奮斗情懷

每個(gè)人都會(huì)有年輕的時(shí)候，都會(huì)有追尋未來的奮斗時(shí)刻。在奮斗中悲傷、迷茫、快樂、成長(zhǎng)的情緒情感往往是共通的?！渡胶Ｇ椤吩谥骶€扶貧的敘事外，還為劇中的幾個(gè)年輕人各自開辟了一條成長(zhǎng)、奮斗敘事線，融入了勵(lì)志、喜劇、愛情等大眾化元素。白麥苗作為最早一批赴閩打工的寧夏人，經(jīng)歷了一系列考驗(yàn)和挫折，成了車間小組長(zhǎng)，成了回到家鄉(xiāng)宣講的先進(jìn)模范，她用實(shí)踐和行動(dòng)證明了寧夏人和福建人一樣愛拼、有干勁兒，為扶貧事業(yè)的發(fā)展做出了自己的一份貢獻(xiàn)。馬得寶在外出遭遇困難后回到了村里，作為村里最早相信科技扶貧的年輕人，憑借自己踏實(shí)肯干、吃苦耐勞的優(yōu)勢(shì)，成了第一個(gè)種出蘑菇、致富、帶動(dòng)村民致富的有志青年。與此同時(shí)，李水花、馬得福、李水旺、尕娃的奮斗成長(zhǎng)之路也讓我們感受到了與人物一同成長(zhǎng)的喜悅。在扶貧的大背景下，每個(gè)人都通過自己的努力迎來了美好生活，他們將自己的勞動(dòng)奮斗融入脫貧攻堅(jiān)的大浪潮中，將自己最好的青春年華奉獻(xiàn)給祖國(guó)、人民。

3．融入時(shí)代的家國(guó)情懷

所謂的“家國(guó)情懷”，是主體對(duì)共同體的一種認(rèn)同，并促使其發(fā)展的思想和理念。［1］“國(guó)是最小家，家是最小國(guó)”，在家國(guó)同構(gòu)的共同體意識(shí)下，國(guó)與家同呼吸共命運(yùn)。中國(guó)作為世界上人口最多的發(fā)展中國(guó)家，其脫貧攻堅(jiān)、精準(zhǔn)扶貧的故事就像中國(guó)神話典故“愚公移山”一樣艱辛和漫長(zhǎng)。在一代接一代人的努力下，小家大家共同邁向共同富裕的階段，使得富強(qiáng)的實(shí)現(xiàn)不僅是國(guó)家層面的富強(qiáng)，也是人民層面、小家層面的富強(qiáng)。國(guó)家的日益強(qiáng)大，為小家的生產(chǎn)生活實(shí)踐提供了強(qiáng)有力的支撐和保障，小家的日益強(qiáng)大，又為國(guó)家的繁榮昌盛發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。在扶貧劇《山海情》中，淋漓盡致地體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)于扶貧地區(qū)的關(guān)心以及給予的強(qiáng)大支撐。在吊莊移民村慢慢發(fā)展起來時(shí)，國(guó)家對(duì)西海固的扶貧工作展開東西協(xié)作扶貧，把福建和寧夏確立為對(duì)口關(guān)系，福建連續(xù)三年每年給西海固的扶貧投資一千五百萬(wàn)的同時(shí)，開建學(xué)校、郵局、銀行、醫(yī)院等配套設(shè)施。當(dāng)移民村發(fā)展成閩寧村，福建省委省政府又開展了一系列的幫扶計(jì)劃——基建幫扶、產(chǎn)業(yè)幫扶、教育幫扶、金融幫扶、醫(yī)療幫扶等，通過科技幫扶幫助不能外出打工在家的人發(fā)展庭院式經(jīng)濟(jì)，種植蘑菇實(shí)現(xiàn)創(chuàng)收。隨著閩寧村發(fā)展成閩寧鎮(zhèn)，國(guó)家為了更多的人能夠享受到扶貧紅利，得到更多教育的機(jī)會(huì)、醫(yī)療的機(jī)會(huì)、就業(yè)的機(jī)會(huì)，對(duì)原貧困村實(shí)行整村搬遷、生態(tài)移民的政策。盡管在各個(gè)篇章的敘事過程中，國(guó)家政策的支持、異地的幫扶一筆帶過，但每一次的幫助都至關(guān)緊要，搬走了扶貧路上的大絆腳石，推動(dòng)著脫貧致富邁向新臺(tái)階?！渡胶Ｇ椤返摹扒椤币舱沁@樣一種家國(guó)情懷的體現(xiàn)，從縣、市、省到中央，上下一心，先富地區(qū)持續(xù)幫扶貧困地區(qū)，先富人員持續(xù)帶動(dòng)后富人員，每一個(gè)小家正是這樣的過程中逐漸走向富裕、逐漸跟上國(guó)家的發(fā)展步伐，筑牢了共同體意識(shí)，將愛國(guó)愛家之情都融入了時(shí)代發(fā)展中。

三、結(jié)語(yǔ)

“志合者，不以山海為遠(yuǎn)?！薄渡胶Ｇ椤凡粌H是一部?jī)?yōu)秀的扶貧劇，更是一部傳播主流價(jià)值觀、充滿正能量的主旋律影視劇。它短小精悍又?jǐn)S地有聲，它追溯過去又面向未來，它立足國(guó)內(nèi)又放眼國(guó)際，體現(xiàn)了中國(guó)式脫貧致富的艱辛歷程、豐碩果實(shí)和里程碑意義。新時(shí)代扶貧題材電視劇的創(chuàng)作依舊熱門，扶貧劇想要講好中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的故事就要從實(shí)際出發(fā)，以人民為中心，不斷拓展扶貧主題思路，創(chuàng)新運(yùn)用多樣化的敘事手段和敘事策略。此外，也要做好優(yōu)秀扶貧劇的傳播工作，完善并創(chuàng)新傳播渠道，重視社交媒體平臺(tái)的宣發(fā)，充分發(fā)揮扶貧劇的傳播價(jià)值，增強(qiáng)國(guó)內(nèi)國(guó)際的影響力，使扶貧劇成為講好中國(guó)脫貧故事的重要載體，更好地樹立中國(guó)的大國(guó)形象。

張智華、李赟：《論中國(guó)扶貧題材電視劇敘事策略——以〈山海情〉〈江山如此多嬌〉〈石頭花開〉等為例》，《海河傳媒》2021年第3期。

孫學(xué)虎、馮瑾：《〈一個(gè)都不能少〉：習(xí)近平新時(shí)代文藝觀在扶貧劇創(chuàng)作中的實(shí)踐》，《中北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版》2023年第2期。

張明、劉坤婷：《扶貧題材影視劇的敘事策略和話語(yǔ)建構(gòu)》，《傳媒觀察》2022年第2期。

李淑亞：《扶貧題材電視劇的敘事研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2022。

［波］符·塔達(dá)基維奇：《西方美學(xué)概念史》，褚朔維譯，學(xué)苑出版社，1990。

林浩斌：《電影中的方言：方言介入影視的審美構(gòu)造與影視傳播方言的文化傳承》，《漢字文化》2021年第3期。

薛晉文、曾慶瑞：《新世紀(jì)農(nóng)村題材電視劇的缺失與期待》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2010年第7期。

陳武英、劉連啟：《情境對(duì)共情的影響》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2016年第1期。

趙建國(guó)：《論共情傳播》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第6期。

費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第9頁(yè)。

楊清虎：《“家國(guó)情懷”的內(nèi)涵與現(xiàn)代價(jià)值》，《兵團(tuán)黨校學(xué)報(bào)》2016年第3期。