劉建贇

電影《安娜·卡列尼娜》是英國導(dǎo)演喬·懷特（1972—）改編自俄國文豪列夫·托爾斯泰的同名作品。原著一經(jīng)出版，便在整個(gè)俄國社會(huì)中引起了爆炸性的討論，陀思妥耶夫斯基對(duì)該著作評(píng)價(jià)道：“這是一部盡善盡美的藝術(shù)杰作，現(xiàn)代歐洲文學(xué)中沒有一部同類的東西可以和它相比！”由此在托爾斯泰的筆下，一位萌發(fā)女性意識(shí)的人物登上了時(shí)代的舞臺(tái)，并以一己之力向整個(gè)俄國封建社會(huì)發(fā)出自由的吶喊。時(shí)至如今，安娜身上散發(fā)的人性光輝仍吸引著無數(shù)讀者前去拜讀這本著作，也吸引世界各地的導(dǎo)演把這部著作改編成影片。

該導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，通過畫面的反差詮釋出主人公安娜·卡列尼娜內(nèi)心世界的矛盾性，并在影片中使用符號(hào)隱喻暗示主人公安娜一步步走向悲劇的命運(yùn)。高爾基曾說過，“凡是與虛偽相矛盾的東西都是極其重要而且有價(jià)值的”。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中恰恰描繪了一個(gè)近乎極致的虛偽社會(huì)，而主人公安娜在這場同虛偽的戰(zhàn)爭中注定單槍匹馬且又無法戰(zhàn)勝。

一、畫面反差映射安娜內(nèi)心的矛盾性

在影視作品中，反差美使影片更具觀賞性，通過反差帶來的矛盾性可以推動(dòng)影片達(dá)到高潮。影片中反差的使用包括角色人物設(shè)定的反差、電影劇本的反差、聲音和畫面的反差等等。

電影《安娜·卡列尼娜》中的強(qiáng)烈的反差在給觀影者帶來視覺上強(qiáng)烈沖擊的同時(shí)，也引發(fā)觀影者前去思考這悲劇背后的緣由。電影由一個(gè)幾乎童話般的開場拉開序幕，整個(gè)場景的布置華麗無比，處處顯示著榮耀和富貴，導(dǎo)演通過一個(gè)橫移鏡頭將整個(gè)場景中的細(xì)節(jié)徐徐展現(xiàn)給觀眾。隨著鏡頭的推移，整個(gè)舞臺(tái)畫面的全貌顯露出來，畫面所展示的富麗堂皇猶如一幅璀璨奪目的馬賽克壁畫，而主人公安娜便是嵌于壁畫中的一個(gè)擺設(shè)型人物，明知困于其中，卻又不知該如何逃離這所“富麗堂皇”的牢籠。影片結(jié)束，最后的場景又回到影片開始的“壁畫”之中，與開場不同，除了主人公安娜的離去，畫面中沒有了雍容華貴的服飾，金壁輝煌的房間被一片草地替代。草地帶來的荒蕪感透露著凄涼和諷刺，這種畫面上的反差甚至讓人們忘記草地上還奔跑著作品所賦予的希望——安娜的兩個(gè)孩子。

其次，導(dǎo)演通過畫面反差折射出主人公安娜復(fù)雜且矛盾的內(nèi)心世界。一方面，主人公安娜向往自由的愛情，想擺脫束縛她自由意志的、虛偽的俄國上流社會(huì)，盡管她逃離的決心是如此強(qiáng)烈，但卻無法逃避身為一個(gè)母親的責(zé)任，對(duì)兒子謝廖沙的思念使安娜一次次地返回這個(gè)曾讓她想要逃離的社會(huì)。另一方面，在情人渥倫斯基的點(diǎn)燃下，安娜的反叛思想得以在行動(dòng)上展現(xiàn)。在此之前，她深受俄國上流社會(huì)的熏陶并表現(xiàn)出一種依賴性，她本以為為了愛情可以放棄一切，但每當(dāng)歌劇院的歌聲響起，她還是會(huì)想換上漂亮的禮服前去觀看，去那個(gè)曾以她的容貌為討論中心的娛樂場所，殊不知上流社會(huì)已把她拋棄。

電影角色人物的反差依然需要畫面才能表達(dá)出來。人性很難被準(zhǔn)確地定義，被評(píng)判對(duì)錯(cuò)。在與渥倫斯基火車站邂逅之后，安娜“原始的欲念”被再次喚起，此時(shí)的渥倫斯基是安娜覺醒女性意識(shí)的鑰匙，他的出現(xiàn)打破了束縛安娜自由意志的枷鎖，但安娜高估了渥倫斯基對(duì)他們兩人之間愛情的篤定。渥倫斯基初遇安娜時(shí)深情脈脈，當(dāng)安娜面對(duì)他人的口誅筆伐時(shí)，他又無法掩飾自己的懦弱。安娜背棄所有，將愛情的希望寄托于渥倫斯基的身上，這一寄托也成了壓死駱駝的最后一根稻草。安娜高估了渥倫斯基的愛，當(dāng)安娜在劇院中遭受他人唾棄時(shí)，渥倫斯基不敢前去解救，只是躲在一旁忐忑不安。當(dāng)安娜唯一的精神寄托離她而去，她的命運(yùn)可想而知。渥倫斯基前后的反差對(duì)比使安娜身上的勇敢尤為可貴，但也使安娜這一角色更具有悲情色彩。

隨著故事的推進(jìn)，我們不免發(fā)現(xiàn)安娜背叛丈夫，追尋另一段愛情的原委。安娜的丈夫卡列寧作為俄國封建農(nóng)奴制社會(huì)的代言人，在職場中早已被封建思想和官僚主義腐蝕得毫無生氣。在卡列寧眼中，安娜是其對(duì)外炫耀的裝飾以及發(fā)泄原始欲望的工具，他從未關(guān)心過安娜精神上的需求。在以男權(quán)主義為中心的俄國社會(huì)，為了避免成為這個(gè)社會(huì)的附庸，安娜開啟了追尋愛情自由的抗?fàn)幹贰Ｗ鳛榭陀^存在的事實(shí)，憑借安娜一己之力終究無法撼動(dòng)整個(gè)社會(huì)的主體意志。無獨(dú)有偶，亞洲電影大師黑澤明在其拍攝的電影《羅生門》當(dāng)中，同樣表現(xiàn)了女性無法擺脫命運(yùn)的悲劇性。她們的丈夫都是極度虛偽和懦弱的代表，不會(huì)為女性做出任何改變或者妥協(xié)。在《羅生門》中，真砂的丈夫在目睹妻子被強(qiáng)盜侮辱后，甚至希望她能自殺以保貞節(jié)，著實(shí)可悲。

二、符號(hào)隱喻暗示安娜的悲劇性

象征符號(hào)作為電影藝術(shù)不可或缺的一部分，在推動(dòng)故事情節(jié)、塑造人物形象和暗示劇情走向等方面起著重要的作用。當(dāng)符號(hào)學(xué)的理論被引入電影藝術(shù)的領(lǐng)域，在特定的時(shí)空下，某一象征符號(hào)便被賦予了相應(yīng)的內(nèi)涵。而藝術(shù)原本是對(duì)自然和社會(huì)的再現(xiàn)，其原理就是藝術(shù)利用媒介以及相應(yīng)的編碼，根據(jù)人的意愿，進(jìn)一步創(chuàng)造不同形式的現(xiàn)實(shí)里的事物或現(xiàn)象，不妨說，文學(xué)藝術(shù)都屬于一種特殊的符號(hào)系統(tǒng)。

在導(dǎo)演的鏡頭下，火車有時(shí)僅僅只是簡單的交通工具，有時(shí)是故事情節(jié)進(jìn)行的場所，但有時(shí)也會(huì)被導(dǎo)演賦予某些特殊的含義，可以更好地表達(dá)導(dǎo)演的思想和情感，從而獲得某種意想不到的效果。例如，它可以代表未知，可以代表驚險(xiǎn)刺激的追逐，或是工業(yè)時(shí)代前進(jìn)的代步者等等。在影片《安娜·卡列尼娜》中火車這一象征符號(hào)扮演著重要的角色?？梢哉f，整部影片正是在火車車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)下推動(dòng)了劇情的發(fā)展。導(dǎo)演喬·懷特對(duì)于火車的詮釋也可謂是教科書般的存在。

首先，火車是安娜和渥倫斯基首次相遇的場所。在安娜前往調(diào)節(jié)哥哥奧勃朗斯基和其妻子道麗感情糾紛的途中，安娜與渥倫斯基開始了眼神上的對(duì)視，雖然兩人并沒有進(jìn)行語言上的交流，但鏡頭在兩人對(duì)視中的不停切換寓意著兩人情感上的碰撞。安娜與渥倫斯基此時(shí)也不再是單純的乘客，而是在感情不斷升溫的情侶，火車啟動(dòng)發(fā)出的轟鳴聲更像是二人內(nèi)心深處對(duì)愛情的呼喚和向往。安娜身為妻子和母親，她和渥倫斯基的愛情注定不會(huì)被社會(huì)接受，對(duì)于這一段愛情的追逐必然是驚險(xiǎn)且未知的過程，當(dāng)安娜和渥倫斯基互相產(chǎn)生情愫的瞬間便注定這段感情開往未知的深淵。

同時(shí)，火車早已為安娜的命運(yùn)安排好了歸宿。影片中，安娜與渥倫斯基在火車上第一次相遇后，有一個(gè)片段是二人在到達(dá)目的地下車時(shí)，一位火車站的工人被火車軋死，隨之而來的卻是在這一突發(fā)情況下，安娜與渥倫斯基再次產(chǎn)生了眼神上的碰撞，這一橋段的設(shè)計(jì)仿佛也為安娜最終臥軌自殺埋下了伏筆。一方面，安娜得不到丈夫卡列寧離婚的許可，她與渥倫斯基就無法合法同居，同時(shí)上流社會(huì)的大門對(duì)其緊閉，看望兒子謝廖沙成為一種奢望；另一方面，與渥倫斯基的爭吵使安娜懷疑他對(duì)愛情的忠誠，她開始懷疑渥倫斯基另有新歡。在一次次的爭吵中，安娜的精神狀態(tài)逐漸陷入崩潰，從而促使她重新審視自我，審視這段情感，審視這個(gè)社會(huì)。站在火車的站臺(tái)之上，恍惚中安娜腦海中閃現(xiàn)出初遇渥倫斯基時(shí)的景象，同時(shí)還有那個(gè)被火車軋死的工人。她選擇撲向行駛而來的火車來終結(jié)自己的生命，同時(shí)也是終結(jié)內(nèi)心矛盾帶來的痛苦?；疖嚱o安娜和渥倫斯基帶來了相遇的機(jī)會(huì)，同時(shí)也為他們二人感情帶來了未知的風(fēng)險(xiǎn)，兩人感情在火車的驅(qū)動(dòng)下慢慢升溫，最終駛向毀滅，也會(huì)為安娜的悲劇埋下死亡的伏筆。總而言之，火車這一象征符號(hào)在影片中有著舉足輕重的地位，在推動(dòng)故事情節(jié)徐徐前進(jìn)的同時(shí)，也隱喻著安娜踏上的是邁向悲劇的死亡列車。

三、時(shí)代背景決定安娜悲劇的必然性

《安娜·卡列尼娜》的偉大在于作家托爾斯泰對(duì)主人公安娜這一人物形象的成功塑造，而電影的成功則歸功于導(dǎo)演和演員對(duì)于角色的完美詮釋。每一部成功的電影都與其人物形象的塑造息息相關(guān)，而人物所表現(xiàn)出的思想、性格以及命運(yùn)又與他所處的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景息息相關(guān)。我們?cè)谔剿靼材取た心崮缺瘎〉脑驎r(shí)，繞不開當(dāng)時(shí)俄國所處的時(shí)代背景和俄國社會(huì)的整體狀況。

列夫·托爾斯泰于1873年開始動(dòng)筆創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》，并于1877年完成。此時(shí)俄國正值1861年農(nóng)奴制改革，古老、守舊的封建社會(huì)受到資本主義思潮的強(qiáng)烈沖擊，俄國封建農(nóng)奴制度也在資產(chǎn)革命的沖擊下土崩瓦解，封建貴族地主日趨腐化墮落的思想與新興資產(chǎn)階級(jí)人文思想發(fā)生了激烈的碰撞。伴隨著人文思想的啟蒙和人性的覺醒，人性解放、戀愛自由的呼聲在當(dāng)時(shí)的俄國社會(huì)越來越高。但革命的不徹底和兩種思想的對(duì)立，使整個(gè)俄國社會(huì)處于一種矛盾和思想沖突之中，這種矛盾和沖突便不自覺地體現(xiàn)在心系祖國的俄國作家自己的作品之中。《安娜·卡列尼娜》便在這種時(shí)代背景下誕生了，誠如小說中列文所說，“一切都是混亂的，一切都正在建立”?？梢哉f，作家托爾斯泰正是借列文之口發(fā)出時(shí)代之問。

從現(xiàn)實(shí)的時(shí)代背景出發(fā)，去窺視作家在作品中發(fā)出的時(shí)代之問。作家本身并沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的問題做出正解，而是向正處于這個(gè)時(shí)代背景下的“參與者”描述現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場景?；诙韲F(xiàn)實(shí)社會(huì)中政治、經(jīng)濟(jì)、思想和道德觀念的碰撞，托爾斯泰同樣在作品中描繪了一個(gè)充滿矛盾、沖突和碰撞的社會(huì)。在《安娜·卡列尼娜》中，這種沖突和碰撞主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是主人公安娜·卡列尼娜“自我”的沖突，另一方面是整個(gè)俄國社會(huì)和安娜個(gè)人的沖突。

主人公安娜“自我”的沖突主要體現(xiàn)在思想上。安娜作為女性意識(shí)覺醒的新興女性代表，對(duì)待封建社會(huì)中的種種始終保持排斥的態(tài)度。她更加向往的是自由和愛情，向往擺脫丈夫卡列寧的囚禁和整個(gè)社會(huì)對(duì)其思想上的禁錮，但安娜在不知不覺中對(duì)上流社會(huì)的生活已經(jīng)產(chǎn)生了一定的依賴。上流社會(huì)對(duì)她大門緊閉，丈夫卡列寧的不妥協(xié)，與情人倫斯基的爭吵，最終導(dǎo)致安娜精神崩潰，選擇臥軌自殺，以尋求精神上的解脫。

而整個(gè)俄國社會(huì)和安娜的沖突表現(xiàn)在前者對(duì)后者的排斥和指責(zé)，抑或是安娜以一己之力對(duì)抗整個(gè)俄國社會(huì)。整個(gè)上流社會(huì)視安娜如瘟疫一般，曾經(jīng)的夸贊變成了現(xiàn)如今的辱罵，哪怕某一個(gè)男性對(duì)安娜報(bào)以禮貌性的微笑，都會(huì)受到其妻子的呵斥，可見雙方思想上的沖突已經(jīng)達(dá)到了難以調(diào)和的地步。封建貴族地主的思想和新興資產(chǎn)階級(jí)人文思想此刻便體現(xiàn)在這兩種沖突之中，二者的排斥讓一切都處于混亂之中，如何建立起新的和平大廈成為亟待解決的問題。

托爾斯泰從探索者和觀察者的角度來敘述整個(gè)事件，而非作為問題的解決者。通過影片中另一條關(guān)于列文和基蒂的愛情故事路線，我們可以看出作者希望在這種沖突的社會(huì)狀態(tài)中覓得一絲平和。換句話說，托爾斯泰通過列文這一人物形象，在現(xiàn)實(shí)中也在作品中窺視混亂的社會(huì)。列文身為封建貴族，但又對(duì)貴族的身份嗤之以鼻，在他眼中，真正的貴族正在時(shí)代的洪流中逐漸消失，現(xiàn)在的貴族空有身份的外殼。他厭惡貴族身上的虛偽和腐朽，憎惡他們身上的一切，為了不與這群貴族同流合污，為了使自己的純真不被玷污，他悄然遠(yuǎn)離喧囂，遠(yuǎn)離城市，回到偏遠(yuǎn)的農(nóng)村莊園，和農(nóng)民一起體驗(yàn)勞動(dòng)生活。

四、結(jié)語

電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)，每一部影片都是一個(gè)新的藝術(shù)作品，在改編文學(xué)作品的同時(shí)，也會(huì)融入自身創(chuàng)作的想法，正是在這種不斷的解讀和被解讀中，文學(xué)作品的研究變得更有價(jià)值，影視作品也通過文學(xué)作品變得更加豐富。電影《安娜·卡列尼娜》根據(jù)俄國大文豪列夫·托爾斯泰的同名作品改編而成，在導(dǎo)演喬·懷特的二次創(chuàng)作下，文學(xué)文本中的安娜從文字走向熒幕，從而給予這一形象更加豐富的解讀方式，也使讀者或者觀眾能從更加多元化的視角去解讀這部作品。

安娜的悲劇是時(shí)代演變的結(jié)果，她是那個(gè)社會(huì)中人性覺醒的代表，由于不知時(shí)代這輛火車究竟開往何處，所以安娜成了時(shí)代的犧牲品。于是安娜踏上火車，來到一切開始的地方，訴說著她所發(fā)現(xiàn)的這個(gè)社會(huì)：“一切全是虛偽，全是謊言，全是欺騙，全是罪惡?！庇捌Y(jié)尾的一句話是《紅樓夢(mèng)》留白式的結(jié)尾——“對(duì)不起”。我們會(huì)去想，安娜在向誰道歉，渥倫斯基？卡列寧？謝廖沙？或許在向自己的孩子道歉，但她更像是向愛情道歉，道歉自己不能再去追尋，再去發(fā)現(xiàn)，再去像勇士一樣戰(zhàn)斗。