莫言是中國當(dāng)代文壇具有影響力的作家，自20世紀(jì)80年代發(fā)表處女作以來，一直堅(jiān)持創(chuàng)作，作品頗豐。莫言的作品主要通過豐滿、立體、鮮活的人物映照時(shí)代背景與社會環(huán)境，因此，其人物是理解、分析莫言作品的重要切入點(diǎn)。而莫言小說中人物的心理狀態(tài)與心理活動是個(gè)體性格、經(jīng)歷與環(huán)境共同作用的結(jié)果，是人物塑造與主題闡述的共同基礎(chǔ)，基于此，對莫言小說中的心理描寫進(jìn)行分析相當(dāng)重要。

一、莫言小說的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）民間化的敘事風(fēng)格

從莫言的創(chuàng)作理念就可以看出其創(chuàng)作的落腳點(diǎn)，他并非是將自身抽離出去，作為“第三者”進(jìn)行創(chuàng)作的，而是將自身置于群眾之中，將自己在生活中的真實(shí)感受融入小說創(chuàng)作，由此形成了作品民間化的敘事風(fēng)格。莫言的小說有相當(dāng)一部分取材于民間，并將民俗知識轉(zhuǎn)化為其獨(dú)特的創(chuàng)作素材，進(jìn)行“狂歡式”創(chuàng)作，不僅凸顯了作品的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征，而且強(qiáng)化了作品的民間意味。比如，節(jié)日就是莫言小說中經(jīng)常運(yùn)用的民俗要素，莫言小說不僅以現(xiàn)實(shí)存在的傳統(tǒng)節(jié)俗為素材，還根據(jù)作品需要，結(jié)合自身的經(jīng)歷與知識結(jié)構(gòu)，創(chuàng)設(shè)了虛構(gòu)的儀式與活動，在各具特色的外在形式之下，潛藏的是統(tǒng)一的莫言風(fēng)格。

（二）突出野性的人物塑造

故鄉(xiāng)對莫言小說創(chuàng)作的影響可謂相當(dāng)深遠(yuǎn)，當(dāng)?shù)貝毫佣?dú)特的環(huán)境賦予了莫言及其文字獨(dú)特的生命力，也讓他對自己的家鄉(xiāng)產(chǎn)生了深刻的感觸，并將這樣的生命力賦予筆下的人物，突出其頑強(qiáng)與野性。[1]比如，《紅高粱家族》中所塑造的人物均為普通人，盡管缺少崇高的志向，但卻有著抗?fàn)幍膬?nèi)核與自由不羈的性格，難以定義其善惡，卻會被他們未經(jīng)馴化的野性與蓬勃的生命力所打動。

（三）生命至上的核心倫理

莫言小說的創(chuàng)作特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在文本中，更體現(xiàn)在文本給讀者帶來的體驗(yàn)與感受上，而作品的核心倫理正是其中的重要組成部分。核心倫理是分析莫言小說創(chuàng)作價(jià)值的重要切入點(diǎn)，也是繞不開的議題，從這一角度分析莫言的小說作品，能夠發(fā)現(xiàn)莫言將核心倫理納入了敘事的維度之中，以此更好地表達(dá)自身生命至上的核心倫理。生命至上的核心倫理在莫言早期作品中就已經(jīng)初見端倪，待《豐乳肥臀》《檀香刑》兩部代表作完成后，可以發(fā)現(xiàn)，其中的精神以及內(nèi)含的核心思想更是得到了進(jìn)一步升華，擺脫了風(fēng)俗趣味與固有要求之間的沖突，成功構(gòu)建了一個(gè)全新的精神生命世界。

二、莫言小說的獨(dú)特價(jià)值

從語言方式的角度看，處于不同歷史時(shí)期的作家有著各具特色的敘述方式，如果將時(shí)間線拉長，可以看出語言方式正處于持續(xù)調(diào)整與完善的過程中。而鄉(xiāng)土文學(xué)是作家持續(xù)挖掘的領(lǐng)域，并對此各有側(cè)重，如沈從文描繪靈秀的湘西，賈平凹專注于雄渾的陜西，魯迅則構(gòu)建了冷暖交織的浙東。而莫言繼承并發(fā)揚(yáng)了鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，作品帶有明顯的山東口語特征，粗獷而不失莊重、豪放而不失嚴(yán)謹(jǐn)，[2]盡管莫言較少使用華麗的辭藻，但是平實(shí)樸素的鄉(xiāng)土氣息和地方特色卻使他的小說帶有獨(dú)特的力量。莫言小說創(chuàng)作中的主觀情緒化特征一般體現(xiàn)在長篇小說中，可以將其語言方式總結(jié)為第三敘述者結(jié)合第一人稱、多種思想表達(dá)方式、敘事方式與環(huán)境緊密結(jié)合。這樣的語言方式不僅能夠更好地還原生活化的場景，而且增加了小說的趣味性。

從創(chuàng)作技巧的角度上看，莫言的小說作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的標(biāo)桿之一，其在創(chuàng)作中運(yùn)用的敘事方式和結(jié)構(gòu)具有較高的研究價(jià)值與參考價(jià)值，可以說，為我國的小說創(chuàng)作開辟了特殊的道路。莫言的小說創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)，兼容了現(xiàn)代敘事的長處，既降低了小說的閱讀門檻，同時(shí)也為讀者帶來了更好的閱讀體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了高質(zhì)量的觀點(diǎn)表達(dá)。所以說，莫言對小說創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新有著一定的敘事學(xué)價(jià)值，不僅能夠以此提升自身的創(chuàng)作質(zhì)量，也為我國的敘事學(xué)研究提供了更為豐富的素材。

三、莫言小說中心理描寫的作用

（一）凸顯典型人物的典型性格

心理描寫在莫言小說中最為直觀的作用就在于塑造人物形象，不過獨(dú)特之處在于莫言本身就以人物塑造見長，加上心理描寫，更是凸顯了典型人物的典型性格。以《紅高粱家族》中“我奶奶”戴鳳蓮的形象為例，她雖有著時(shí)代帶給她的局限性，卻敢于突破道德倫理對她的束縛，去爭取自由的生活。戴鳳蓮十六歲時(shí)美而自知，對自己未來的丈夫有著浪漫的幻想，她希望有個(gè)“識文解字、眉清目秀、知冷知熱”的丈夫，對物質(zhì)生活的需求反而退了一步，這體現(xiàn)了戴鳳蓮作為待嫁少女的天真與多情。但是這一切很快就被現(xiàn)實(shí)所打破，她從女伴口中得知單家公子單扁郎的身體狀況欠佳，盡管被母親“吃不到葡萄說葡萄酸”的說法安撫一時(shí)，卻在送嫁的過程中猛然覺醒，窺見了自己未來生活的一角，于是戴鳳蓮一切的自知與自憐都轉(zhuǎn)化成了不甘?！斑@一張?zhí)胰幽槪О愕臏卮?，萬種的風(fēng)流，難道真要由一個(gè)麻風(fēng)病人去消受？”她不甘于自己對美好生活的期待化為泡影，更不甘心自己的美被玷污，面對這樣的生活以及未來，戴鳳蓮與尋常女子之間的差異體現(xiàn)得尤為明顯，她并未繼續(xù)自怨自艾，同樣也未就此認(rèn)輸，而是生出反抗的念頭。由上述一系列心理描寫可以看出，戴鳳蓮性格中帶有倔強(qiáng)與剛烈的底色，以及反抗精神，敢于追求自由與愛情，也敢于突破傳統(tǒng)，像高粱酒一般充滿烈性與張力。

（二）豐富人物形象的細(xì)節(jié)

心理描寫不僅可以直接用于塑造人物形象，還可以間接地描寫人物，用于豐富人物形象的細(xì)節(jié)。莫言小說中對心理描寫的應(yīng)用更加靈活，不局限于對人物所思所想的直接描述，而是采用幻覺、夢境等形式豐富心理描寫的內(nèi)涵。弗洛伊德認(rèn)為夢境是個(gè)體心理沖突與欲望的映射，[3]在《天堂蒜薹之歌》中，莫言就多次通過對不同人物夢境的描寫，表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的變化，使人物形象更加豐滿。

《天堂蒜薹之歌》中夢境的底色與大眾喜聞樂見的圓滿結(jié)局存在一定的差異，高馬在途中夢到愛人金菊與自己告別，因思念與擔(dān)心，故而打算回家看望金菊，卻目睹金菊發(fā)生意外，遭受巨大打擊后，高馬的精神受到了影響。相信夢境體現(xiàn)了高馬在思想本質(zhì)上依然帶有一定的落后性，對尚未可知的事物秉持著取信的傾向。但驅(qū)使他作出鋌而走險(xiǎn)的決定的，卻并非上述的思想認(rèn)知，而是他對金菊的愛，這是讓他不愿意承受任何風(fēng)險(xiǎn)的本質(zhì)原因，因此，這一場“預(yù)知夢”更突出了高馬對金菊的愛與不舍。故事的另一個(gè)主人公四嬸在獄中夢到四叔向自己坦白藏錢的地點(diǎn)，這是由于藏錢一事已經(jīng)成為四嬸的執(zhí)念，以至于四嬸對夢中得知的地點(diǎn)深信不疑，決心出獄后獨(dú)自探索，甚至連親兒子都要保密。四嬸的夢境既體現(xiàn)了她對金錢的執(zhí)迷，也更為立體地描繪出了四嬸貪財(cái)愚昧的一面，體現(xiàn)出了作者對她的同情。

（三）推動情節(jié)沖突的產(chǎn)生

矛盾與沖突是戲劇中的核心，是劇中角色情感、意志與欲望在戲劇動作中的體現(xiàn)。莫言的小說創(chuàng)作有著明顯的戲劇性特點(diǎn)，因此，情節(jié)沖突也是其小說創(chuàng)作中的核心，是推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。以莫言長篇小說《酒國》中情節(jié)沖突的構(gòu)造為例，丁鉤兒來到了滿是誘惑、直擊人性弱點(diǎn)的酒國市，這一特殊的環(huán)境使丁鉤兒的內(nèi)在拉扯得到了充分展現(xiàn)，而對丁鉤兒心理的描寫，客觀上也為情節(jié)沖突的發(fā)生創(chuàng)造了條件。丁鉤兒本是因調(diào)查重大案件才來到酒國市的，但還沒理清頭緒，也沒見到案件中的關(guān)鍵人物，丁鉤兒就被拉到了酒局，并被多種計(jì)策影響，從而消磨了意志，逐步參與到不良活動中，完成了追捕者到被追捕者的轉(zhuǎn)換，這一設(shè)置深化了丁鉤兒精神性格的獨(dú)特性和人性內(nèi)涵的豐富性。[4]但正是由于丁鉤兒的心理呈現(xiàn)出了不夠積極向上的特點(diǎn)，他的肉體與意志才能分離，意志冷靜地審視自己的態(tài)度，并為自己感到悲哀，隱含了批判與否定的意味，達(dá)成了更好的藝術(shù)效果與戲劇性。如果說《酒國》是荒誕外表下沸騰的海洋，那么其中對丁鉤兒心理狀態(tài)變化的描寫就是燃燒的火山，在丁鉤兒性格沖突持續(xù)爆發(fā)的聚變中彰顯小說的戲劇性特點(diǎn)，成為情節(jié)張力的能量源泉。

（四）隱含敘述者角色的轉(zhuǎn)變

第三敘述者是莫言小說中常見的視角，他們往往是事件的親歷者或知曉者，但與事件本身的關(guān)系并不密切，能夠?yàn)樽x者提供代入而抽離的閱讀體驗(yàn)，讓讀者更好地理解文本的同時(shí)，表達(dá)自身的觀念。如《紅高粱家族》中豆官的兒子“我”就是敘述者，讓讀者從孫輩的角度得知奶奶戴鳳蓮與爺爺余占鰲的故事。由于第三敘述者的敘述是讀者了解主要事件的渠道，因此，第三敘述者的心理也會從作者的行文中表現(xiàn)出來，而對敘述者心理的描寫也隱含了敘述者角色的轉(zhuǎn)變。

以《掛像》中“我”對父親的稱呼變化為例，“我”對父親最常用的稱呼包括“我父親皮發(fā)紅”“我父親”和“皮發(fā)紅”。“我”的父親皮發(fā)紅第一次出場時(shí)，敘述者“我”稱他為“我父親皮發(fā)紅”。父親皮發(fā)紅命令各家撤掉掛像，并摘除了家堂軸，盡管這一命令違反了全村人的意愿，但是父親依然堅(jiān)持推行命令。小說中“我父親皮發(fā)紅”這一稱呼出現(xiàn)了七次，每次出現(xiàn)時(shí)，父親皮發(fā)紅都是處于社會角色中，并以社會角色的立場做出指揮、命令、責(zé)罵等行為。而在皮發(fā)紅處于社會角色狀態(tài)時(shí)，最能體現(xiàn)第三敘述者“我”心理的句子莫過于“我想我父親皮發(fā)紅要做的事情，總是正確的”。其中的含義無比明顯，第三敘述者“我”認(rèn)為父親皮發(fā)紅的權(quán)威源于他的社會角色而非實(shí)踐本身，這一敘述從底層邏輯上看有著明顯的漏洞，屬于強(qiáng)加因果，呈現(xiàn)出荒謬可笑的效果，實(shí)質(zhì)上是第三敘述者“我”對父親皮發(fā)紅行為的諷刺與否定。

而當(dāng)?shù)谌龜⑹稣摺拔摇笔褂谩拔腋赣H”這一稱呼時(shí)，證明皮發(fā)紅已經(jīng)從社會角色轉(zhuǎn)變?yōu)椤案赣H”這一單純的家庭角色，親近感更強(qiáng)，也拉近了角色與讀者之間的距離，此時(shí)第三敘述者“我”是肯定父子之間的聯(lián)系的。比如，“我父親每罵一句，我的罪惡感就加重一分”，證明“我”同樣不認(rèn)可父親的行為，并為此感到羞愧。而當(dāng)豬生病時(shí)，父親趕忙請獸醫(yī)，又體現(xiàn)了皮發(fā)紅作為普通人的一面。事實(shí)上，“我父親皮發(fā)紅”與“我父親”這兩個(gè)代表不同角色與感情傾向的稱呼也出現(xiàn)過混用的情況，以此表達(dá)“我”對父親復(fù)雜、矛盾且深厚的情感。

如果說，“我父親皮發(fā)紅”與“我父親”都帶有第三敘述者的明顯情感傾向，那么“皮發(fā)紅”這一直指本質(zhì)的稱呼則相對冷漠，帶有客觀的評判態(tài)度，不因血緣關(guān)系與情感羈絆而發(fā)生變化，批判性比“我父親皮發(fā)紅”更加明顯。[5]小說中“皮發(fā)紅”這一稱呼的使用是從父親找翠竹理發(fā)這一情節(jié)開始的，在翠竹救治病豬之后，父親與翠竹的交往密切起來，而“我”也發(fā)現(xiàn)了二者之間的曖昧關(guān)系，這不僅是對家庭穩(wěn)定性的破壞，更影響到了在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的“我”與父親的羈絆。因此，“我”感覺到和父親之間有了隔閡，并且難以接受，開始疏遠(yuǎn)父親，在“我”告知母親這件事后，母親讓我叫回父親，我不僅沒照做，還在街上與其他孩子游戲，心里稱呼父親為“那個(gè)叫皮發(fā)紅的人”，將父親完全陌生化，足見隔閡之深。而讓“我”徹底認(rèn)識父親的為人則是在絕戶胡同，父親對失去四個(gè)兒子的萬張氏不僅全無憐憫，甚至變本加厲，當(dāng)皮發(fā)紅的目光轉(zhuǎn)向“我”時(shí)，我已經(jīng)從潛意識中感受到了皮發(fā)紅的人性滅絕，所以就連他的臉也變得陌生。前半段稱父親為“我父親皮發(fā)紅”“我父親”，后半段只稱“皮發(fā)紅”，這樣的轉(zhuǎn)變突出了父親的人性滅絕，與開頭其強(qiáng)硬形象形成了巨大反差，也體現(xiàn)了“我”作為兒童對父親時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近、熟悉又陌生的復(fù)雜情感，兼具抽離者的審視與親歷者的批判。

四、結(jié)語

綜上所述，莫言的小說創(chuàng)作將民間化的敘事風(fēng)格、突出野性的人物塑造與生命至上的核心倫理融為一體，為現(xiàn)代的小說創(chuàng)作提供了富有張力與地方特色的語言表達(dá)方式，推動了小說創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新發(fā)展，為讀者帶來了更好的閱讀體驗(yàn)。[6]心理描寫作為莫言小說敘事的重要組成部分，在其中發(fā)揮著凸顯典型人物的典型性格、豐富人物形象的細(xì)節(jié)、推動情節(jié)沖突的產(chǎn)生、隱含敘述者角色的轉(zhuǎn)變的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[5]賀小凡.莫言小說創(chuàng)作的戲劇性研究[D].山東師范大學(xué)，2021.

[6]邢雋雨.莫言創(chuàng)作的傳統(tǒng)文學(xué)根基——論莫言小說的“傳奇性”特征[J].參花（中），2022

（03）：128-130.

（作者簡介：李莎，女，博士研究生在讀，深圳市希達(dá)文化發(fā)展有限公司，研究方向：心理學(xué)、傳統(tǒng)文化）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）