任曦

中國(guó)古詩(shī)詞聲樂套曲是中國(guó)藝術(shù)歌曲曲庫(kù)中的重要組成部分。本文嘗試對(duì)古詩(shī)詞聲樂套曲的概念進(jìn)行界定，并對(duì)概念界限的誤區(qū)進(jìn)行厘清。以此為基礎(chǔ)，從時(shí)間線索、樂譜出版等方面對(duì)現(xiàn)有作品進(jìn)行梳理和分析，探討套曲創(chuàng)作的詩(shī)詞摘選與組合的邏輯，并對(duì)該領(lǐng)域表演與課題研究方向提出看法。

聲樂套曲創(chuàng)作不同于西方多采用近現(xiàn)代詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，中國(guó)作曲家天然地把目光投向了自先秦以來(lái)悠久且廣博的中國(guó)古詩(shī)詞文化，從中摘選素材進(jìn)行組合創(chuàng)作，形成了一系列獨(dú)具風(fēng)格、意蘊(yùn)深妙的經(jīng)典古詩(shī)詞聲樂套曲作品，成為百年中國(guó)藝術(shù)歌曲寶庫(kù)中不可或缺的重要組成部分。

正如中國(guó)藝術(shù)歌曲定義與界限問(wèn)題一樣，古詩(shī)詞聲樂套曲也應(yīng)該有它明顯的邊界和容納度。新格羅夫音樂與音樂家詞典關(guān)于“聲樂套曲”（Song Cycle）是這樣定義的：一組獨(dú)立完整的歌曲構(gòu)成一個(gè)整體，為獨(dú)唱或合唱而作，帶有或不帶器樂伴奏；它容易與聲樂作品集相互混淆；最短可有兩首歌曲，最長(zhǎng)可包括三十首或更多的曲目；套曲具備一貫性特征，選詞可來(lái)自同一位詩(shī)人的詩(shī)作或詩(shī)歌集，具有共同的主題（比如反映愛、自然或某種情緒），在音樂色調(diào)、循環(huán)動(dòng)機(jī)、段落結(jié)構(gòu)上保持嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一。

根據(jù)新格羅夫上述對(duì)于“聲樂套曲”的定義，筆者試著對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞聲樂套曲的定義作以下界定：古詩(shī)詞聲樂套曲應(yīng)該是具備“一貫性”特征的藝術(shù)整體，尤其是音樂創(chuàng)作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、主題上保證嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一；選詞來(lái)源于清代以前的兩首或多首古詩(shī)詞作品，可以出自同一作者，也可出自不同作者的相關(guān)主題詩(shī)詞；套曲通常為鋼琴伴奏，也可以是樂隊(duì)伴奏；古詩(shī)詞聲樂套曲要與古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品集嚴(yán)格區(qū)分。

比如金湘先生的《子夜四時(shí)歌》，選詞分別出自南朝樂府民歌中的“春歌”第七首、“夏歌”第二十首、“秋歌”第十七首、“冬歌”第一首，通過(guò)音樂描繪出四種不同的情景和人物心態(tài)，一個(gè)標(biāo)題即代表了“套曲”的形式。再比如林樂培先生早期的作品《李白夜詩(shī)三首》，巧妙連綴起李白三首以夜晚為背景的詩(shī)歌，其內(nèi)在音樂構(gòu)思的發(fā)展、音高組織、鋼琴與聲樂的聲部處理、結(jié)構(gòu)形態(tài)等都明顯具有套曲的邏輯和完整性。

在套曲的概念界定上一定要與“古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品集”相區(qū)分，很多學(xué)術(shù)論文將“作品集”稱為“套曲”，這是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。比如馬思聰先生的《李白詩(shī)六首》和《唐詩(shī)八首》、黎英海先生的《唐詩(shī)三首》，這些作品雖然藝術(shù)質(zhì)量很高，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)的彼此關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，明顯缺乏“套曲”思維，只能說(shuō)明作曲家并非旨在以“聲樂套曲”為創(chuàng)作目的，而是將這些作品組合為一個(gè)作品集。

一、創(chuàng)作梳理

本文對(duì)于古詩(shī)詞聲樂套曲曲譜梳理歸納的來(lái)源主要是已出版的中國(guó)作曲家的聲樂作品集、已出版的聲樂教材等，所梳理出的符合上述概念界定的聲樂套曲皆出自現(xiàn)代和當(dāng)代名家之手。下面以創(chuàng)作時(shí)間、套曲名稱及詩(shī)詞來(lái)源、作曲家和樂譜版本為線索，分三個(gè)時(shí)期進(jìn)行羅列：

第一時(shí)期（1949—1978年）：

（1）林樂培：李白夜詩(shī)三首。創(chuàng)作于1957—1960年間。創(chuàng)作文本來(lái)源于李白的詩(shī)作《靜夜思》《子夜秋歌》《月下獨(dú)酌》。曲譜版本：《中國(guó)藝術(shù)歌曲指南》（莫紀(jì)綱編）。

（2）羅忠镕：秋之歌。創(chuàng)作于1962年。創(chuàng)作文本來(lái)源于杜牧詩(shī)作《山行》《南陵道中》《寄揚(yáng)州韓綽判官》。曲譜版本：《中國(guó)藝術(shù)歌曲指南》（莫紀(jì)綱編）。

第二時(shí)期（1978—2012）：

（1）金湘：子夜四時(shí)歌。創(chuàng)作于1981年。創(chuàng)作文本來(lái)源于《樂府詩(shī)集》。曲譜版本：《子夜四時(shí)歌——古詩(shī)詞歌曲三首》（金湘著）。

（2）王建中：李清照詞五首。創(chuàng)作于1981年。創(chuàng)作文本來(lái)源于李清照的五首詞作《如夢(mèng)令——常記溪亭日暮》《浣溪沙——淡蕩春光寒食天》《醉花陰——薄霧濃云愁永晝》《漁家傲——記夢(mèng)》《聲聲慢——尋尋覓覓》。曲譜版本：《中國(guó)藝術(shù)歌曲選集（下卷）》（張疇、茅匡平編）。

第三時(shí)期（2012年—至今）：

（1）高為杰：元曲小唱（三首）。創(chuàng)作于2012年。創(chuàng)作文本來(lái)源于徐再思散曲《折桂令 ·春情》、貫云石散曲《紅繡鞋·歡情》、馬致遠(yuǎn)散曲《落梅風(fēng)·薔薇露》。曲譜版本：《新藝術(shù)歌曲二十五首》（盧璐編）。

（2）賈達(dá)群：秋興八首。創(chuàng)作于2020年。創(chuàng)作文本來(lái)源于杜甫組詩(shī)《秋興八首》。曲譜版本：《秋興八首（為男中音與鋼琴）》（賈達(dá)群著）。

通過(guò)以上梳理歸納可以看出，最早的古詩(shī)詞聲樂套曲可能是創(chuàng)作于1957年的《李白夜詩(shī)三首》，林樂培先生最早以“聲樂與管弦樂”的形式呈現(xiàn)此曲，三年后改為“聲樂與鋼琴”的版本。這部聲樂套曲的誕生時(shí)間比第一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《大江東去》晚了三十余年，反映出中國(guó)作曲家在古詩(shī)詞聲樂套曲創(chuàng)作中的初步探索成果。

羅忠镕先生在推出了他的《第一交響曲》之后，1962年創(chuàng)作了聲樂套曲《秋之歌》（后于20世紀(jì)80年代發(fā)表）。羅忠镕先生以杜牧的三首詩(shī)歌為詞，將印象主義手法運(yùn)用于民族音樂的創(chuàng)作中，反映出對(duì)內(nèi)心平和的追求，表現(xiàn)出天人合一的藝術(shù)境界。

古詩(shī)詞聲樂套曲的創(chuàng)作在改革開放初期迎來(lái)高潮，1981—1982年相繼出現(xiàn)了兩部?jī)?yōu)秀作品，《子夜四時(shí)歌》和《李清照詞五首》（又名“歌五首”），反映出中國(guó)作曲家在藝術(shù)積淀之后的突破和創(chuàng)新。金湘先生獨(dú)辟蹊徑從南朝樂府民歌《子夜四時(shí)歌》的“春歌”“夏歌”“秋歌”“冬歌”中各選取一首詞（二十字）創(chuàng)作出聲樂套曲。王建中先生則從李清照詞作里面選取五首不同時(shí)期、不同風(fēng)格的詞作，以音樂勾勒出宋代女詞人李清照在少年、青年、中年和晚年的藝術(shù)形象。

高為杰先生創(chuàng)作的《元曲小唱》是一部創(chuàng)作意圖明顯的古詩(shī)詞聲樂套曲，作曲家在閱讀了近千篇古詩(shī)詞之后，獨(dú)具慧眼地從元散曲中選取描繪不同年齡女子形象的小令，并以動(dòng)人的音樂串聯(lián)起來(lái)，試圖表現(xiàn)舊時(shí)女子從青春到凋謝的悲劇性一生。這部作品有兩個(gè)版本：其一是包含琵琶、三弦、顫音琴和弦樂四重奏伴奏的版本，這個(gè)版本在第二首《紅繡鞋》和第三首《落梅風(fēng)》之間插了一首《間奏曲》，讓女子從盛年到晚年的過(guò)渡不會(huì)過(guò)于突兀；其二是演出較多的鋼琴伴奏的版本。高為杰的《元曲小唱》反映出中國(guó)作曲家對(duì)于這一創(chuàng)作領(lǐng)域的再次關(guān)注，并且取得成功。

《秋興八首》是賈達(dá)群先生近期創(chuàng)作的一部聲樂套曲，選詞來(lái)自杜甫晚期的同名組詩(shī)，詩(shī)作創(chuàng)作于大歷元年（766年）詩(shī)人旅居夔州期間，其意境深閎、悲壯蒼涼。詩(shī)作本身就是八首結(jié)構(gòu)縝密、關(guān)聯(lián)密切的組詩(shī)，賈達(dá)群先生以此為藍(lán)本，試圖闡明具有完整意義的中國(guó)古詩(shī)詞聲樂套曲的意義，即所選取的詩(shī)作就是一部完整的組詩(shī)，這不同于之前介紹的五部聲樂套曲的選詞方式。

上述這些聲樂套曲特點(diǎn)鮮明，意蘊(yùn)深厚，反映出中國(guó)作曲家對(duì)于這一創(chuàng)作領(lǐng)域的關(guān)注和實(shí)踐探索，是經(jīng)過(guò)深思熟慮、深化創(chuàng)作技法和意識(shí)的結(jié)果，其內(nèi)涵的藝術(shù)價(jià)值值得挖掘和研究。從近年舞臺(tái)的上演率來(lái)看，《元曲小唱》因?yàn)槠淅世噬峡凇⑿蓛?yōu)美，是上演頻率較高的作品，其次是《秋之歌》《李清照詞五首》《子夜四時(shí)歌》，近期創(chuàng)作的《秋興八首》因?yàn)檠莩葑嚯y度更大，未來(lái)上演的頻次可能較低。對(duì)此，我們應(yīng)該在聲樂教學(xué)、聲樂作品音樂會(huì)上多關(guān)注這些優(yōu)秀作品。

二、詩(shī)詞的摘選與組合

通過(guò)以上的梳理，我們可以看出，上述古詩(shī)詞聲樂套曲的選詞主要集中于南朝樂府民歌、唐詩(shī)、宋詞和元曲，猶以唐詩(shī)居多。大部分的唐詩(shī)聲樂套曲的選詞是由作曲家基于某種特定主題、意旨，將同一詩(shī)人的相關(guān)詩(shī)作或不同詩(shī)人的相關(guān)詩(shī)作進(jìn)行的組合。

林樂培的《李白夜詩(shī)三首》以“月夜”為創(chuàng)作背景，以音樂描繪李白詩(shī)中關(guān)于“夜”的三種不同意境：《靜夜思》是通過(guò)月夜喚起的思鄉(xiāng)之情，《子夜吳歌》是對(duì)遠(yuǎn)方征戰(zhàn)的親人的思念，《月下獨(dú)酌》則是詩(shī)人在月光下對(duì)于自由的向往和超脫。三首詩(shī)作的組合順序呈現(xiàn)出氣氛渲染的遞進(jìn)關(guān)系，反映主題建構(gòu)、發(fā)展到高潮的音樂創(chuàng)作邏輯。

羅忠镕的《秋之歌》選取杜牧的三首詩(shī)作，三首詩(shī)中暗含一個(gè)共同的主題“秋”。第一首《山行》像一幅山林秋色圖，融情于自然，豪放豁達(dá)；第二首相比《南陵道中》像一幅秋光泛舟圖，孤寂幽冷，與第一首的“秋”形成強(qiáng)烈反差；第三首《寄揚(yáng)州韓綽判官》像一幅揚(yáng)州秋景圖，清麗活潑、俊爽風(fēng)趣，色彩與第二首又有很大變化。三首的組合邏輯，從舒展到深沉，再轉(zhuǎn)向活潑，這種樂章式的組合方式，顯然也是出于套曲音樂創(chuàng)作的考慮。

金湘的《子夜四時(shí)歌》的歌詞來(lái)源于《樂府詩(shī)選》，為南朝樂府民歌，相傳為晉代女子創(chuàng)編，現(xiàn)存七十五首。金湘從這七十五首詞的“春歌”“夏歌”“秋歌”“冬歌”四個(gè)板塊里面各選取一首組合而成，第一首是“春歌”的第十首“春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開”，第二首是“夏歌”的第七首“朝登涼臺(tái)上，夕宿蘭池里，乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，第三首是“秋歌”的第十七首“秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏，仰頭看明月，寄情千里光”，第四首是“冬歌”的第一首“淵冰厚三尺，素雪覆千里，我心如松柏，君情復(fù)何似”。通過(guò)作曲家對(duì)四首詞的摘選組合，可以看出這部套曲形成了一個(gè)完整的人物、情景、故事線條：第一、二首勾勒出正值青春年華的少女形象，向往愛情并陶醉其中；第三首象征轉(zhuǎn)折，帶有思念與感傷之意；第四首則加深了這種情緒，內(nèi)心則如嚴(yán)冬之松柏一般堅(jiān)貞。如果將《李白夜詩(shī)三首》和《秋之歌》看作點(diǎn)狀的套曲形態(tài)描繪，那么《子夜四時(shí)歌》更接近于線狀戲劇線條的鋪陳。

這種選詞方式同樣出現(xiàn)在王建中和高為杰的套曲作品中。王建中的《李清照詞五首》根據(jù)串聯(lián)李清照不同時(shí)期的五首詞作，試圖描摹出女詞人從少女、婚后、南渡到晚年的戲劇性的人生旅途。高為杰的《元曲小唱》則將三首出自不同作者之手的元散曲進(jìn)行組合編排，描繪出一個(gè)古代女子從情竇初開到柔情蜜意，再到郁郁寡歡、肝腸寸斷的情感變化。從這樣的選詞方式中，我們可以看出作曲家們?cè)谔浊鷦?chuàng)作中明顯的立意和主旨，將更多的戲劇化元素注入其中。

近年來(lái)，賈達(dá)群的古詩(shī)詞聲樂套曲創(chuàng)作則將目光投向了完整的組詩(shī)?！肚锱d》組詩(shī)是唐代詩(shī)人杜甫晚期的七律代表作，全詩(shī)一共八首，運(yùn)用了虛實(shí)與動(dòng)靜結(jié)合、對(duì)比與倒裝等多種手法，通過(guò)回憶國(guó)家由盛及衰的景況，將個(gè)人悲戚的感情注入宏大的敘事中，整個(gè)組詩(shī)渾然一體，圓融貫通。聲樂套曲《秋興八首》是對(duì)組詩(shī)《秋興》的完整呈現(xiàn)，僅僅詩(shī)中的一些重點(diǎn)詩(shī)句在作品中重復(fù)，這是古詩(shī)詞聲樂套曲選詞組合的一種新的情形。

從古詩(shī)詞聲樂套曲的詩(shī)詞選摘、組合，我們可以看出作曲家在這一領(lǐng)域創(chuàng)作中的意圖和基本邏輯?！独畎滓乖?shī)三首》《秋之歌》以“夜”“秋”為核心主題做文章，其選詞組合方式為樂思的呈現(xiàn)表達(dá)提供了廣闊的想象空間?！蹲右顾臅r(shí)歌》《李清照詞五首》《元曲小唱》通過(guò)詞作的篩選與重組，勾勒出特定的人物形象及其背后的時(shí)空背景，為音樂的豐滿表現(xiàn)與戲劇化呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?！肚锱d八首》則完整地將同名組詩(shī)創(chuàng)作為聲樂套曲，為古詩(shī)詞聲樂套曲的創(chuàng)作開辟了新的創(chuàng)作思路。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古詩(shī)詞聲樂套曲借力悠遠(yuǎn)深厚的中國(guó)古詩(shī)詞文化，造就了篇幅更大、結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、更富戲劇張力、音樂形象與風(fēng)格更為多樣化的藝術(shù)歌曲精品。這些作品的問(wèn)世，豐富了聲樂音樂會(huì)的曲目設(shè)計(jì)。比如，在首批國(guó)家藝術(shù)基金舞臺(tái)藝術(shù)表演項(xiàng)目“百年中國(guó)藝術(shù)歌曲作品音樂會(huì)”中，就曾經(jīng)完整上演了其中的兩部聲樂套曲《李清照詞五首》《元曲小唱（三首）》。目前，套曲的完整演出頻率較低，很大程度在于目前國(guó)內(nèi)聲樂舞臺(tái)上還缺乏這方面的設(shè)計(jì)思路，大多只演出這些套曲中的單個(gè)分曲，這不能不說(shuō)是一種缺憾。此外，套曲表演的學(xué)術(shù)研究，尤其是比較性的研究尚為缺乏，有待我們對(duì)該領(lǐng)域的課題進(jìn)行更深入的探討。