貢其力

近幾年來,隨著全球的現(xiàn)場(chǎng)演藝業(yè)進(jìn)入寒冬,劇場(chǎng)倒閉,劇團(tuán)解散,演員失業(yè)……從業(yè)者紛紛尋求轉(zhuǎn)型出路。在新媒介、新技術(shù)的支持下,各類型文藝院團(tuán)、演出機(jī)構(gòu)促使“云演藝”“線上演出”等新模式進(jìn)入大眾視野,希望能夠?qū)で笱菟囆袠I(yè)轉(zhuǎn)型復(fù)蘇的契機(jī)。2021年10月,中央戲劇學(xué)院、北京理工大學(xué)聯(lián)合發(fā)起的“數(shù)字梅蘭芳”大師復(fù)現(xiàn)項(xiàng)目啟動(dòng)儀式在北京梅蘭芳大劇院舉行。通過高逼真、超寫實(shí)的數(shù)字人技術(shù),對(duì)京劇大師進(jìn)行復(fù)現(xiàn),并形成在外貌、形體、語音、表演等各方面都接近真人的“梅蘭芳孿生數(shù)字人”。(1)張蓋倫: 《打造梅蘭芳先生的孿生數(shù)字人有多難》,《科技日?qǐng)?bào)》,2021年11月25日。2022年4月,舞蹈家楊麗萍宣布線下演出了7 000多場(chǎng)的《云南印象》停演,這是其演出團(tuán)隊(duì)繼2003年SARS事件后的第二次被迫解散。與此同時(shí),楊麗萍的新作品《虎嘯圖》同月在線上播放。(2)黨云峰: 《〈虎嘯圖〉: 民族舞蹈的創(chuàng)新探索》,《中國文化報(bào)》,2022年6月9日。

然而,當(dāng)把原本現(xiàn)場(chǎng)演出的戲劇搬上線上呈現(xiàn)時(shí),觀眾卻大量流失。馬明在《劇院管理視角的數(shù)字化演出》中表示,絕大多數(shù)的線上戲劇演出還停留在“要么是對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出內(nèi)容進(jìn)行鏡頭單一的直播,要么是錄制后進(jìn)行簡(jiǎn)單的二次創(chuàng)作后的線上播出”。這種“線下翻錄,線上播”的粗糙制作,明顯呈現(xiàn)出與平臺(tái)不符的美學(xué)滯后的困境,受眾的體驗(yàn)感差。長(zhǎng)此以往,不僅難以打造出身臨其境的線上觀演體驗(yàn),更難打破傳統(tǒng)的線下觀演習(xí)慣。2021年2月國家京劇院攜手中國移動(dòng)咪咕公司,聯(lián)合出品了5G+4K云演播大戲《龍鳳呈祥》。該戲由于魁智、李勝素等眾多京劇名家出演,云演播更是由中國戲劇家協(xié)會(huì)主席濮存昕擔(dān)任導(dǎo)演。(3)鄭少華: 《經(jīng)典大戲〈龍鳳呈祥〉云端過大年》,《中國戲劇》,2021年第3期。雖然這是一次業(yè)界轉(zhuǎn)型的創(chuàng)舉,前期的宣傳統(tǒng)籌聲勢(shì)浩大,但受眾對(duì)粗糙的線上京劇演出卻并不買賬。從咪咕視頻app上顯示的數(shù)據(jù)中不難看出,“點(diǎn)贊”“評(píng)論”“分享”的觀眾寥寥無幾。業(yè)內(nèi)人士提出疑慮: 傳統(tǒng)的京劇劇目,依賴演員個(gè)人的婉轉(zhuǎn)的唱腔功力,現(xiàn)場(chǎng)錄制后再在線上播出,效果就大打折扣。戲劇演出難道天生排斥線上播出模式?至此,面對(duì)傳統(tǒng)戲劇內(nèi)外交困的局面,探尋與新媒介相契合的線上戲劇新美學(xué)已迫在眉睫。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)改變了人們對(duì)影像的認(rèn)知,虛擬空間不僅可以讓受眾產(chǎn)生沉浸式體驗(yàn),且能夠比傳統(tǒng)劇場(chǎng)存在更強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。本文將總結(jié)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中獨(dú)特的戲劇空間和美學(xué)特征,將傳統(tǒng)戲劇中的“場(chǎng)域”效應(yīng)與虛擬影像中的“合成”理念相結(jié)合,以探討新媒介、新技術(shù)下戲劇美學(xué)的新范式,為打造數(shù)字空間下的新劇場(chǎng),以及線上戲劇的創(chuàng)作提供新思路、新理念,展望戲劇的未來。

一、 現(xiàn)有研究基礎(chǔ)

目前,關(guān)于“傳統(tǒng)戲劇的線上轉(zhuǎn)型”方面的研究,多集中于針對(duì)國內(nèi)外相關(guān)的具體案例而進(jìn)行梳理與效果分析。胡之月、陳琳以2020年至2021年英國戲劇從業(yè)者面對(duì)劇院關(guān)閉與受限作出的眾多嘗試為案例,嘗試描繪出疫情前后英國倫敦戲劇行業(yè)的圖景,尤其對(duì)這期間線上戲劇的運(yùn)用效果作了詳盡的分析。(4)胡之月、陳琳: 《線上線下,開閉之間: 2020與2021年英國戲劇演出述評(píng)》,《戲劇》,2022年第2期。索菲·迪塞爾霍斯特、克里斯蒂安·拉考、徐胤回顧了德語戲劇界自新冠疫情蔓延以來對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)和形式的創(chuàng)新,尤其是多家德語區(qū)劇院實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲劇“即時(shí)性”和“現(xiàn)場(chǎng)性”的顛覆性探索,促進(jìn)了戲劇在互聯(lián)網(wǎng)上的延伸和傳播的同時(shí),也為觀眾帶來了新的審美體驗(yàn)。(5)[德] 索菲·迪塞爾霍斯特、[德] 克里斯蒂安·拉考: 《海盜與同伙——疫情期間網(wǎng)絡(luò)戲劇大放光彩》,徐胤譯,《戲劇》,2021年第5期。朱雪峰在詳細(xì)梳理與總結(jié)當(dāng)代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)影像技術(shù)融合的歷史的同時(shí),暢想了在數(shù)字媒介時(shí)代劇場(chǎng)藝術(shù)的跨媒介未來,并通過厘清虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)發(fā)展史上的不同分類方法,區(qū)分出: 虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)、混合現(xiàn)實(shí)表演和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)表演。其中提出了:“當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)是屬于未來的劇場(chǎng),其美學(xué)及社會(huì)能量還有很大不確定性,但可以肯定的是,科技的發(fā)展正在改變?nèi)藗儗?duì)劇場(chǎng)的理解?！?6)朱雪峰: 《虛擬現(xiàn)實(shí)與未來劇場(chǎng)生態(tài)》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第5期。劉傳和鄒雪以四川大劇院“1元惠民云端劇場(chǎng)”為例,詳細(xì)分析了這種云端呈現(xiàn)對(duì)演藝產(chǎn)業(yè)的生態(tài)重構(gòu),并探討了當(dāng)代中國演藝產(chǎn)業(yè)的革新與發(fā)展。其中也提道:“從劇場(chǎng)演出的角度來看,一些優(yōu)秀劇目并不適合線上演出。在創(chuàng)作之初,云端戲劇就應(yīng)結(jié)合數(shù)字化傳播、數(shù)字化觀演、數(shù)字化審美的特點(diǎn),以適合線上生態(tài)?！?7)劉傳、鄒雪: 《后疫情時(shí)代演藝產(chǎn)業(yè)的革新與發(fā)展——以四川大劇院“1元惠民云端劇場(chǎng)”為例》,《四川戲劇》,2022年第10期。

上述文獻(xiàn)皆創(chuàng)造性地對(duì)國內(nèi)外優(yōu)秀的線上戲劇的表演效果與傳播新方式進(jìn)行了分析與總結(jié)。由此可見,國內(nèi)外皆在積極為傳統(tǒng)戲劇尋找新的出路,探尋與新媒介相契合的線上戲劇新美學(xué)已勢(shì)在必行。毋庸置疑,對(duì)于傳統(tǒng)戲劇而言,在互聯(lián)網(wǎng)上延展其新的表演形式與新的傳播方式是相當(dāng)重要的,但本文認(rèn)為,在總結(jié)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中獨(dú)特的戲劇空間和美學(xué)特征的基礎(chǔ)上,迭代出一套新媒介、新技術(shù)下戲劇美學(xué)的新范式則更為關(guān)鍵。

二、 戲劇審美的傳播媒介——“場(chǎng)域”

為什么將傳統(tǒng)戲劇演出搬到線上劇院以后,會(huì)出現(xiàn)美學(xué)滯后的局面?深究其根源,是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇中的“在場(chǎng)”,并非僅僅是“觀眾在現(xiàn)場(chǎng)觀看演出”——這種單純的在視覺、聽覺效果上的增強(qiáng)。而戲劇演出數(shù)字化、云端化在轉(zhuǎn)型過程中,又嚴(yán)重忽略了傳統(tǒng)戲劇審美傳播中的動(dòng)態(tài)媒介——“場(chǎng)域效應(yīng)”(Field Effect)。

其實(shí),戲劇中“場(chǎng)域效應(yīng)”的提出由來已久。1936年心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟?Kurt Zadek Lewin)首先創(chuàng)建了場(chǎng)論心理學(xué)(Psychological Field Theory),他借用了場(chǎng)、力、區(qū)域、邊界等物理學(xué)的概念,賦予它們新的心理學(xué)含義,用于描述人在周圍環(huán)境中的作用。(8)解慶鋒: 《心理場(chǎng)對(duì)輿論場(chǎng)的影響研究》,《當(dāng)代傳播》,2016年第1期。之后,很多學(xué)者都結(jié)合“物理場(chǎng)、場(chǎng)論心理學(xué)”等概念提出“戲劇場(chǎng)”。吳戈在《戲劇本質(zhì)新論》中講到,“場(chǎng)效應(yīng)”是借用物理學(xué)的‘磁場(chǎng)’、‘電場(chǎng)’概念來比喻戲劇活動(dòng)中觀眾之間、觀眾演員之間存在著的那種強(qiáng)大的情緒氛圍。而最早將“劇場(chǎng)性”引入現(xiàn)代戲劇理論研究的奧·威·史雷格爾(O. W. Schlegel)則認(rèn)為:“劇場(chǎng)是多種藝術(shù)的結(jié)合,是人、物、環(huán)境三者的共同影響建構(gòu)?！?9)[德] 奧·威·史雷格爾: 《戲劇性與其他》,周靜波譯,北京: 北京廣播學(xué)院出版社,2003年,第266—275頁。耶日格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)在《邁向質(zhì)樸戲劇》中表示,場(chǎng)效應(yīng)可以從兩個(gè)方面來分析理解,一是物理空間層面的“場(chǎng)”,二是心理層面的“場(chǎng)”。小劇場(chǎng)在物理上拉近距離的同時(shí)也造成了心理上的親近,因此物理層面的場(chǎng)效應(yīng)和心理層面的場(chǎng)效應(yīng)屬于遞進(jìn)的關(guān)系。

而徐海龍?jiān)凇丁皯騽?chǎng)”的演進(jìn)與戲劇本體論的發(fā)展》一文中,給戲劇“場(chǎng)”下過一個(gè)更全面的定義:“劇場(chǎng)里面以演員的舞臺(tái)表演為中心,對(duì)舞臺(tái)外圍的四面八方產(chǎn)生吸引力,眾多矢量力指向一個(gè)共同方向,在物理上指向舞臺(tái),在心理上指向集體體驗(yàn)的‘彼岸’,這種氛圍就是一個(gè)劇場(chǎng)內(nèi)的‘場(chǎng)’?！?10)徐海龍: 《“戲劇場(chǎng)”的演進(jìn)與戲劇本體論的發(fā)展》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。實(shí)際上,演員處在舞臺(tái)的中央,其一顰一笑都牢牢牽動(dòng)著臺(tái)下觀眾的感受。演員演到動(dòng)情處,觀眾會(huì)鼓掌歡呼;演員差錯(cuò)百出時(shí),觀眾會(huì)喝倒彩。反之,觀眾在場(chǎng)的反饋表現(xiàn)同樣也深深地影響著演員的心理。當(dāng)觀眾竊竊私語、交頭接耳時(shí),演員會(huì)緊張、怯場(chǎng);當(dāng)觀眾跟隨劇情或演員的表演發(fā)出相對(duì)應(yīng)的稱贊聲、倒吸聲時(shí),演員會(huì)興奮,會(huì)更加賣力地演出。演出就是一個(gè)不斷進(jìn)行心理和情緒反饋的流程,演員和觀眾群體在同一時(shí)間、同一場(chǎng)域中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng),產(chǎn)生心理的趨同性。其中的觀演關(guān)系極具復(fù)雜性,多向交流、心理反應(yīng)、情緒變化、深層體驗(yàn)……所有互相關(guān)聯(lián)的因素開始相互作用,產(chǎn)生一種力的效應(yīng),彌漫和流轉(zhuǎn)在整個(gè)戲劇活動(dòng)過程里,并在現(xiàn)場(chǎng)演出的某個(gè)時(shí)刻達(dá)到高潮。所以,“戲劇場(chǎng)”不僅僅是一個(gè)實(shí)體場(chǎng)域形態(tài),更是心理場(chǎng)和傳播場(chǎng)。

反觀不斷涌現(xiàn)的“線上戲劇”“云端劇院”,將戲劇演出先翻錄、再進(jìn)行線上小屏幕的呈現(xiàn)后,觀演關(guān)系發(fā)生了翻天覆地的變化。即便在屏幕上方可將觀眾的評(píng)論以“彈幕”這種新穎的交流方式呈現(xiàn),在舞臺(tái)上演出的演員也無法在第一時(shí)間感受到觀眾的反饋,從而改變演出的效果。新媒介、新平臺(tái)的出現(xiàn),不僅沒有創(chuàng)造性地改變觀演關(guān)系,反而產(chǎn)生了巨大的隔閡屏障,橫亙?cè)谘輪T與觀眾中間,機(jī)械性地割裂了戲劇審美傳播中作為動(dòng)態(tài)媒介存在的戲劇“場(chǎng)”。當(dāng)磁石與鐵屑般緊密吸引的觀演關(guān)系被破壞后,觀眾對(duì)于簡(jiǎn)單的鏡頭設(shè)計(jì)、粗糙的后期制作,再加上單薄的聽覺體驗(yàn)……就更難以容忍了。

所以,傳統(tǒng)戲劇中的“在場(chǎng)”,對(duì)觀演雙方的關(guān)系和整個(gè)戲劇的演出效果都有著極為深遠(yuǎn)的影響。顯然不是將戲劇演出從線下簡(jiǎn)單地搬演到線上即可的,如何成功地從“在場(chǎng)”轉(zhuǎn)變成“虛擬場(chǎng)”,需要拓展新的美學(xué)理念支持。

三、 虛擬影像中的“合成”理念及其美學(xué)特征

技術(shù)創(chuàng)新的背后并不意味著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的拋棄,反而是對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)與革新。徐明君在《現(xiàn)場(chǎng): 電視劇中的劇場(chǎng)——論電視與劇場(chǎng)在相聲表演地點(diǎn)上的兼容性》一文中,從演員的角度探索了電視劇場(chǎng)中相聲表演的觀演關(guān)系。文中創(chuàng)造性地提出: 戲劇觀演“場(chǎng)”就是演員和觀眾之間形成的一種心理、知覺和情感上的互動(dòng)關(guān)系和氛圍。而電視劇場(chǎng)作為電視和劇場(chǎng)的結(jié)合體,對(duì)演員來說,它既是一個(gè)心理劇場(chǎng),又是一個(gè)物理劇場(chǎng),演員和觀眾既有心理距離也有空間距離;只有把現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)劇場(chǎng),才能適應(yīng)電視舞臺(tái)的表演特點(diǎn)和兩重觀眾的觀看要求,促進(jìn)相聲在現(xiàn)代傳媒時(shí)代的大發(fā)展。(11)徐明君: 《現(xiàn)場(chǎng): 電視劇中的劇場(chǎng)——論電視與劇場(chǎng)在相聲表演地點(diǎn)上的兼容性》,《電影評(píng)介》,2006年第18期。由此可見,將傳統(tǒng)戲劇中既承擔(dān)戲劇空間又影響美學(xué)特征的“場(chǎng)域”效應(yīng)與新的技術(shù)理念相結(jié)合,以此來探索與新媒介相契合的戲劇新美學(xué)的方法是完全可行的。

近些年來,隨著科學(xué)的發(fā)展,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)被廣泛運(yùn)用在各個(gè)領(lǐng)域,尤其在影像呈現(xiàn)方面,如: 電影、電視劇、游戲、展覽……它在沖擊著舊媒體、舊媒介的同時(shí),也更新著大眾的生活方式、媒介環(huán)境。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)指的是利用計(jì)算機(jī)模擬生成一個(gè)逼真的三維虛擬世界,提供使用者關(guān)于視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬,自然地對(duì)虛擬世界進(jìn)行體驗(yàn)和交互作用,產(chǎn)生臨場(chǎng)感。(12)石義彬: 《單向度、超真實(shí)、內(nèi)爆——批判視野中的當(dāng)代西方傳播思想研究》,武漢: 武漢大學(xué)出版社,2003年,第225頁。列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(TheLanguageofNewMedia)中,結(jié)合計(jì)算機(jī)算法的運(yùn)用,提出了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中“影像合成”(Image Synthesis)這個(gè)概念。虛擬影像合成的原則就是: 抵制蒙太奇,也稱為反蒙太奇。合成就是將各種元素混合在一起,且抹除邊界的痕跡,其美學(xué)特征是: 平滑性和連續(xù)性。在合成理論中,存在著兩個(gè)重要美學(xué)觀點(diǎn): 一是連續(xù)性美學(xué)(Aesthetics of Continuity),二是多元素混合(Mixing of Multiple Elements)。這也許對(duì)傳統(tǒng)戲劇的轉(zhuǎn)型來說是一個(gè)契機(jī),能打造一個(gè)與平臺(tái)相契合的融合美學(xué)的新劇場(chǎng)。

(一) 連續(xù)性美學(xué)

傳統(tǒng)影像依靠蒙太奇實(shí)現(xiàn)的那些效果,虛擬影像都將通過連續(xù)性美學(xué)取代。傳統(tǒng)影像所追求的蒙太奇美學(xué)遵循的是非連續(xù)性原則: 此運(yùn)動(dòng)鏡頭連接彼運(yùn)動(dòng)鏡頭,此靜止鏡頭連接彼靜止鏡頭,視點(diǎn)在不同鏡頭之間進(jìn)行切換,剪輯帶來節(jié)奏,節(jié)奏帶來運(yùn)動(dòng)美感。在線性編輯時(shí)代,電影大師對(duì)膠片的剪切、再粘貼、再剪切,就是追求非連續(xù)性的典型。反之,虛擬影像具有明顯的反蒙太奇傾向,不同的空間組合成一個(gè)無縫的虛擬空間,這就是連續(xù)性美學(xué)。蒙太奇美學(xué)的目的在于: 在不同元素之間造成視覺、風(fēng)格、語義、情感上的沖突,而連續(xù)性美學(xué)的目的是: 將不同元素混合成一個(gè)無縫的整體,一個(gè)單一的完形。

(二) 多元素混合

多元素的混合是典型的合成標(biāo)志。從前,人類模擬現(xiàn)實(shí)只停留在追求單一的視覺的外觀上。現(xiàn)如今,虛擬現(xiàn)實(shí)是在多重維度中創(chuàng)建無限逼近現(xiàn)實(shí)的效果,視覺逼真僅是其中的一個(gè)維度。這些新的維度包含且不僅限于: 身體對(duì)虛擬世界主動(dòng)參與,視覺以外其他感官的參與,對(duì)于物理對(duì)象、自然現(xiàn)象、擬人化的角色和人類模擬的精確程度。所以,虛擬合成一定是多元素的混合,而非單一追求視聽效果。

“連續(xù)性美學(xué)”與“多元素的混合”的理念,如今已經(jīng)廣泛運(yùn)用在VR游戲中。頭戴式VR眼鏡可以讓玩家感受到360度全景影像,所有的畫面連接在一起,毫無剪切的痕跡。且屏幕不再是一個(gè)平面,呈現(xiàn)一種球形環(huán)狀連接,這正是對(duì)連續(xù)性美學(xué)的追求。與此同時(shí),配合著環(huán)繞音效、游戲操縱桿震動(dòng)的觸覺……這些則是典型的虛擬影像合成中的多元素混合的運(yùn)用。這種理念也同樣被大量運(yùn)用在主題公園、公益展覽中。正如,在南京“金陵小城”主題展覽中就有一個(gè)展現(xiàn)古人生活的裸眼VR展廳。上至天花板,下至地板都布滿了LED屏幕,這些屏幕連在一起,配合著震撼人心的環(huán)繞音效,形成了蔚為壯觀的合成“場(chǎng)”。游客步行至此時(shí),仿佛置身于古代,與動(dòng)畫中的古人一起感受冬季飄雪、春日落花、秋葉漫天、夏日小雨的美景。這種沉浸式的體驗(yàn)正是建立在對(duì)多元素混合與連續(xù)性美學(xué)的運(yùn)用上。

對(duì)虛擬影像技術(shù)的制作進(jìn)行追本溯源,可發(fā)現(xiàn)它始終離不開視頻與音頻的后期制作理念的更新。從線性編輯時(shí)代到非線性編輯時(shí)代,不難發(fā)現(xiàn),后期軟件在發(fā)展過程中,“連續(xù)性美學(xué)”與“多元素的混合”的理念同樣也被運(yùn)用得淋漓盡致。Adobe公司旗下的視頻剪輯軟件“Adobe Premiere Pro”就是各種元素的混合,在線性編輯時(shí)代,視頻軟件只能對(duì)視頻進(jìn)行處理。而“Adobe Premiere Pro”作為非線性視頻編輯軟件,可以將JPG、MOV、MP3等格式的文件融合在一個(gè)軟件中,讓圖片、視頻、音頻素材都可以混合存在于一條時(shí)間編輯線上。而“Adobe Audition”作為音頻編輯軟件則充分體現(xiàn)了連續(xù)性美學(xué)的理念。視頻的后期組接強(qiáng)調(diào)蒙太奇美學(xué)的精髓——“剪”才是最大的魅力,而音頻的剪輯則恰恰相反,一段音頻與另一段音頻之間的組合連接,必須抹除邊界的痕跡,流暢才是音頻后期工作者的極致追求。而虛擬影像的制作,在未來也許會(huì)延續(xù)它的歷史,繼續(xù)在“連續(xù)性美學(xué)”與“多元素的混合”的理念上深度挖掘發(fā)展著。

假如將傳統(tǒng)戲劇中的“場(chǎng)域”效應(yīng)與虛擬影像中的“合成”理念相碰撞,去探索新媒介、新技術(shù)下戲劇美學(xué)的新范式,那么這個(gè)數(shù)字空間下構(gòu)建新美學(xué)的新劇場(chǎng)——“虛擬場(chǎng)”,要體現(xiàn)出哪些美學(xué)優(yōu)勢(shì)才能夠完美“替代”傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)呢?這是值得深思的問題。

四、 打破“第四堵墻”,呈現(xiàn)銀幕的連續(xù)性美學(xué)

眾所周知,在戲劇表演領(lǐng)域存在著“第四堵墻”,它指向的是舞臺(tái)的臺(tái)口。臺(tái)口是鏡框式舞臺(tái)特有的構(gòu)造,是指舞臺(tái)和觀眾廳兩個(gè)空間的交接位置,是分隔舞臺(tái)和觀眾席的隱形的“鏡框”?！暗谒亩聣Α睆母拍钌峡梢岳斫鉃閷?duì)觀眾是透明的,對(duì)演員來說是不透明的。這種狀態(tài)對(duì)需要大量布景的現(xiàn)實(shí)主義戲劇尚可使用,對(duì)非現(xiàn)實(shí)主義等類型的戲劇來說,“第四堵墻”的存在非但沒有增加戲劇的可欣賞性,反而成為阻礙觀眾和演員交流的屏障。(13)參見張一閎: 《劇場(chǎng)觀眾廳視覺動(dòng)力場(chǎng)分析與空間形態(tài)設(shè)計(jì)》,中國建筑研究設(shè)計(jì)院2014年碩士論文,第41頁。如果能將上述這種非傳統(tǒng)屏幕、具有連續(xù)性美學(xué)的虛擬影像呈現(xiàn)方式,用在戲劇“虛擬場(chǎng)”的建設(shè)上,即可打破傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)中的“第四堵墻”的“弊端”。

多年前,電影銀幕,以及電視、錄像的屏幕出現(xiàn)了,雖然它只是一個(gè)尺寸有限的、類似畫框的窗口,放在觀眾的現(xiàn)實(shí)空間之中,但觀眾仍全神貫注的將注意機(jī)制放在這個(gè)窗口內(nèi),而忽略了自己的現(xiàn)實(shí)生活。馬諾維奇指出,這種觀看模式通常讓單一影像充滿畫框,一旦投射的影像與屏幕大小不相吻合,就會(huì)打破屏幕產(chǎn)生的幻覺,讓觀眾察覺到屏幕呈現(xiàn)影像之外的現(xiàn)實(shí)空間,從而讓觀眾感到不適。但隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展,傳統(tǒng)的屏幕不再是一個(gè)矩形平面,屏幕的概念被打破。在虛擬影像的呈現(xiàn)中,用戶無論使用的是頭戴式,還是裸眼式VR的顯示器,影像的呈現(xiàn)都將完全填充于觀眾的所有視線范圍內(nèi)。虛擬模擬空間可以完全與真實(shí)物理空間重合,屏幕變成了用戶的整個(gè)視野。虛擬現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的空間與真實(shí)物理空間一致,真實(shí)與虛擬完全連接起來,他們的邊界——屏幕不再被強(qiáng)調(diào)。而這種新的影像呈現(xiàn)方式,正印證了合成的連續(xù)性美學(xué)。觀眾在觀看線上演出時(shí),虛擬影像呈現(xiàn)不僅可以打破屏幕的限制尺寸、不局限于視覺的真實(shí)物理空間,而且其呈現(xiàn)出的虛擬仿真效果也將改變戲劇的敘事形式和方法,更有利于讓觀眾沉浸在演員的表演與劇情之中。觀眾在傳統(tǒng)戲劇劇院中是“籬笆上的空洞”,他們走進(jìn)劇院,根據(jù)自己購票的座位號(hào)就座后,觀眾的視角顯然就保持不動(dòng)了。就座于前排的觀眾的觀看感受顯然與最后排的觀眾不同,觀眾席左邊的觀眾視角與右邊的觀眾視角也不一樣。傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的舞臺(tái)效果與觀眾的觀感,顯然會(huì)受限于物理空間場(chǎng)地的大小、方位與設(shè)施的好壞。但在虛擬影像的呈現(xiàn)中,隨著每一個(gè)鏡頭的變化,整個(gè)虛擬場(chǎng)都會(huì)做出相應(yīng)的改變。蒙太奇美學(xué)在這里顯然不再占據(jù)主導(dǎo)地位,虛擬影像可以突破空間與時(shí)間的限制,將不同場(chǎng)景合成為一個(gè)渾然一體的空間。不僅可以打造出最完美的舞臺(tái)和觀眾席,且虛擬場(chǎng)通過放大、縮小、推拉搖移、旋轉(zhuǎn),舞臺(tái)可以有多種被觀看的視角,甚至具有一定的線性透視,打破了傳統(tǒng)劇院封閉的空間感,保證每一位觀眾都可以看得到最好的舞臺(tái)視角。當(dāng)戲劇舞臺(tái)充斥在個(gè)人的整個(gè)視野的時(shí)候,舞臺(tái)、演員、觀眾將打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系,沖破原有的隔閡,融合后的虛擬場(chǎng)中的交互性和沉浸感,將徹底改變傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)中的觀演關(guān)系和場(chǎng)域效果。觀眾不再局限于座位視角,虛擬場(chǎng)可創(chuàng)造出360度無死角的舞臺(tái)觀感。人們將不再因?yàn)楦甙旱钠眱r(jià),而錯(cuò)過完美的觀看效果。演員們也不會(huì)因演出場(chǎng)地等非人為的原因,而影響原本完美的演出。虛擬現(xiàn)實(shí)將為傳統(tǒng)戲劇帶來根本性突破,在新媒介、新技術(shù)的支持保障下,戲劇的“虛擬場(chǎng)”可以不拘泥于劇場(chǎng)、家庭空間等固定場(chǎng)所,人們可以借助虛擬影像呈現(xiàn)設(shè)備,隨時(shí)沉浸其中,時(shí)空的局限性也在此被消解了。

五、 交互性產(chǎn)生沉浸感,營造虛擬“心理場(chǎng)”

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)改變了人們對(duì)影像的認(rèn)知,虛擬空間不僅可以讓受眾產(chǎn)生沉浸式體驗(yàn),且能夠比傳統(tǒng)劇場(chǎng)存在更強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。(14)朱雪峰: 《虛擬現(xiàn)實(shí)與未來劇場(chǎng)生態(tài)》。而這種沉浸感與在場(chǎng)感的營造,正是來源于虛擬影像最為主要的優(yōu)勢(shì): 交互性。

馬諾維奇認(rèn)為,當(dāng)人們忙碌于解決最基本的溫飽問題時(shí),大規(guī)模的機(jī)器流水線生產(chǎn)方式就成為剛需,可及時(shí)滿足人們的生活所需。所以在工業(yè)時(shí)代,人們的需求是標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制。那時(shí)候的人們對(duì)影像的要求就是生產(chǎn)出標(biāo)準(zhǔn)的模板,然后大量地復(fù)制。而到了后工業(yè)時(shí)代,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,人們吃飽穿暖,開始追求精致的細(xì)節(jié)。后工業(yè)時(shí)代人們的需求已經(jīng)成了私人定制: 印有個(gè)人名字的服飾、可以個(gè)人DIY的食品、讓顧客自己參與設(shè)計(jì)的提包……虛擬影像中的交互性,恰恰滿足了現(xiàn)代人對(duì)商品制作過程的參與感與選擇權(quán)。觀眾在傳統(tǒng)劇院中觀看演出,在一定程度上是非自由的。觀眾類似“沙發(fā)上的土豆”,被束縛著,坐等著演員的下一步動(dòng)作。虛擬現(xiàn)實(shí)的到來,讓觀眾在身體和影像之間建立新的觀演關(guān)系。首先,在傳統(tǒng)劇院中觀眾們看到的演出來自演員的直接表演,而在虛擬空間中呈現(xiàn)的演出則來自影像。影像本身就不屬于物理媒介,而是心理媒介。其次,觀眾需要在虛擬空間移動(dòng),體驗(yàn)其中的運(yùn)動(dòng),與影像一起參與情節(jié)敘事。在此期間,觀眾不再像在傳統(tǒng)劇院中那樣受到拘束,他們需要主動(dòng)參與發(fā)聲,才能看到相對(duì)應(yīng)的情節(jié)影像。這種從被動(dòng)接受到主動(dòng)參與的過程,在很大程度上是物理和情感雙層的交互,在借助設(shè)備進(jìn)行互動(dòng)的同時(shí),身處在虛擬空間之中的觀眾受到心理影響,從而深度沉浸于敘事之中,跟隨情節(jié)發(fā)生共鳴,從而產(chǎn)生感情。在《感知視角下VR與傳統(tǒng)電影視覺表達(dá)比較研究》一文中,作者通過醫(yī)學(xué)儀器檢測(cè)觀看VR電影的觀眾們的大腦,得出結(jié)論:“全景交互支撐VR完整的線性時(shí)空表達(dá)。其完成了一次次360度影像空間視覺層疊,觀眾利用全景交互才能感知身臨其境的虛擬世界。在此過程中,觀眾會(huì)對(duì)虛擬世界產(chǎn)生心理認(rèn)同,VR的沉浸性得以再次提升?！?15)田豐、傅婷輝、吳麗娜: 《感知視角下VR與傳統(tǒng)電影視覺表達(dá)比較研究》,《電影藝術(shù)》,2021年第5期。而交互性產(chǎn)生的這種無形中的心理認(rèn)同感,與傳統(tǒng)戲劇中“場(chǎng)域”效應(yīng)中的觀演雙方互相產(chǎn)生的心理效應(yīng)是相似的。因此,運(yùn)用VR的交互功能創(chuàng)建的線上戲劇“虛擬場(chǎng)”,可直接營造出傳統(tǒng)戲劇劇院中的“場(chǎng)域”效應(yīng),甚至其在場(chǎng)感更加優(yōu)于后者。

在20世紀(jì)80年代就有人提出:“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以完全與心理過程融為一體……在虛擬現(xiàn)實(shí)帶來的‘后象征交流’時(shí)代里,交流不再需要通過語言或其他符號(hào)?！?16)[俄] 列夫·馬諾維奇: 《新媒體的語言》,車琳譯,貴陽: 貴州人民出版社,2021年,第249頁。所以,當(dāng)戲劇情節(jié)圍繞心理空間中人物和運(yùn)動(dòng)之間的心理張力徐徐展開時(shí),虛擬影像中的交互性將觀眾們“從認(rèn)同帶入行動(dòng)”。在虛擬場(chǎng)域內(nèi)的觀眾們?cè)谛睦韺用娴幕貞洝⑾胂?、認(rèn)同,以及與此同時(shí)被喚起的那些喜、怒、哀、樂等情緒被慢慢醞釀、融合,促使他們與主人公一起發(fā)出某種動(dòng)作,當(dāng)進(jìn)入下一階段的情景后,觀眾將在這個(gè)“場(chǎng)”中受到一定的心理影響與暗示,被引導(dǎo)著更進(jìn)一步參與劇情,進(jìn)行選擇,做出決定。于是,“交互—沉浸—再交互—再沉浸”的過程,在一部完整的戲劇演出中反復(fù)循環(huán)升級(jí),“虛擬場(chǎng)”將成為典型的“心理場(chǎng)”,傳統(tǒng)戲劇中的“場(chǎng)域”效果將在這里被無限放大,觀眾將徹底沉溺其中。

六、 多元素混合創(chuàng)造幻覺藝術(shù),“縫合機(jī)制”打造戲劇新體驗(yàn)

沉浸性成為探討科技影像的關(guān)鍵詞,人們用“沉浸”強(qiáng)調(diào)影像的逼真性和致幻強(qiáng)度,但人們往往忽視了沉浸不是孤立發(fā)生的。(17)肖熹、李洋: 《什么是游戲影像》,《電影藝術(shù)》,2021年第5期。馬諾維奇提出,空間具有系統(tǒng)性,系統(tǒng)性的空間一定是先于空間中的對(duì)象而存在的。但“賽博空間中并沒有空間”,虛擬空間不是真正的物理空間,是一系列獨(dú)立對(duì)象的集合,它不僅具有物理空間所具備的視覺性和系統(tǒng)性,更具有獨(dú)一無二的觸覺性和集聚性。所以,當(dāng)我們想要構(gòu)建出成功的戲劇“虛擬場(chǎng)”時(shí),單一地追求視覺上的逼真與視覺奇觀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,還要追求打造全方位的人類幻覺體驗(yàn),才有可能讓這個(gè)“虛擬場(chǎng)”達(dá)到傳統(tǒng)戲劇中“場(chǎng)域”的綜合性效果。在如今的電視劇中,早已不僅僅停留在對(duì)視覺觀感的追求上,更有著對(duì)觸覺的模擬探索。如: 在網(wǎng)絡(luò)電視劇《一生一世》中,當(dāng)暗生情愫的男女主人公第一次約會(huì)接吻時(shí),用愛奇藝手機(jī)播放器觀看的觀眾會(huì)強(qiáng)烈感受到手機(jī)在模仿人的心跳聲震動(dòng)。受眾們對(duì)這種沉浸式的觸覺體驗(yàn)有著極強(qiáng)烈的好感,這點(diǎn)從彈幕上觀看者們興奮的好評(píng)中即可看出。

虛體的存在,可以建立多元的世界感知經(jīng)驗(yàn),反之,多元的感知能塑造出一個(gè)更加逼真、集聚性的虛擬現(xiàn)實(shí)空間,且二者互有聯(lián)系、相互影響。(18)藍(lán)江: 《文本、影像與虛體——走向數(shù)字時(shí)代的游戲化生存》,《電影藝術(shù)》,2021年第5期。在很多大型VR游戲影像所構(gòu)建的虛擬空間中,已經(jīng)被加入觀眾身體的大運(yùn)動(dòng)和精細(xì)運(yùn)動(dòng)的交互元素、環(huán)繞立體音效、觸覺的模擬感受等,甚至還可以為參與者提供全身觸覺反饋的全方位的體感套裝。這些都充分體現(xiàn)了虛擬空間可達(dá)到的視覺性、觸覺性、系統(tǒng)性、集聚性的程度。在未來,戲劇“虛擬場(chǎng)”將不再僅僅作為戲劇的背景。借助合成原則,舞臺(tái)調(diào)度、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、全景深攝影、照明和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等多種元素,可以創(chuàng)建出一個(gè)多元的、具有連續(xù)性美學(xué)的時(shí)空幻覺,觀眾將“存在于”并不存在的空間內(nèi)。這個(gè)虛擬場(chǎng)在觀眾的身體和影像之間建立的一種全新的關(guān)系,將會(huì)比傳統(tǒng)劇場(chǎng)更具有在場(chǎng)感、逼真感、交互性、沉浸感。

不過,虛擬場(chǎng)創(chuàng)造出的幻覺具有特定的時(shí)間性動(dòng)態(tài),這與傳統(tǒng)戲劇演出在舞臺(tái)上為觀眾打造的幻覺是迥然不同的。在虛擬場(chǎng)中,觀眾時(shí)而沉浸于情節(jié)中,時(shí)而又要根據(jù)劇情引導(dǎo)發(fā)出相應(yīng)的交互行為,需要在幻覺與懸念之間持續(xù)地、重復(fù)地來回切換。馬諾維奇將虛擬空間所特有的這種動(dòng)態(tài)機(jī)制定義為“縫合機(jī)制”(Suture Mechanism)。(19)[俄] 列夫·馬諾維奇: 《新媒體的語言》,第211頁?？p合機(jī)制不僅不會(huì)讓觀眾反感分心,恰恰相反,幻覺與暫停之間的來回切換是主體充分參與到幻覺中的必要條件,它會(huì)使觀眾更加積極主動(dòng)地定期參與到互動(dòng)中去。在虛擬場(chǎng)中,它將配合著其他元素,共同打造出與傳統(tǒng)戲劇演出完全不一樣的新體驗(yàn)。

結(jié) 語

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn),仿佛所羅門的寶藏,讓人們對(duì)影像的發(fā)展充滿了期待。毋庸置疑,在未來,虛擬影像會(huì)像多年前的電視一樣,走進(jìn)全世界的千家萬戶,徹底融入人們生活的方方面面。Facebook的創(chuàng)始人扎克伯格曾表示:“下一代的平臺(tái)將更具沉浸感,你不僅可以觀看它,還可以置身其中。元宇宙的決定性品質(zhì)將是一種在場(chǎng)感——就好像你真的與另一個(gè)人在一起或是真的在另一個(gè)地方。”(20)年雙渡: 《率先進(jìn)入“元宇宙” 臉書豪賭能贏嗎》,《中國商報(bào)》,2021年11月3日。虛擬影像可以創(chuàng)造出一個(gè)連續(xù)的虛擬空間,這個(gè)空間將更具有在場(chǎng)感、交互性、沉浸感,且借助合成原則,讓面臨美學(xué)滯后困境的“線上戲劇”煥發(fā)出新的生機(jī)。技術(shù)創(chuàng)新的背后絕不是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的拋棄,戲劇中獨(dú)一無二的儀式感與美感并不會(huì)被人遺忘。相反,受眾可以跨越時(shí)間與空間,從傳統(tǒng)劇院的“在場(chǎng)”走進(jìn)線上戲劇的“虛擬場(chǎng)”,去打造充滿人類歷史厚重感的、嶄新的、與時(shí)俱進(jìn)的戲劇未來。