姚 爽

斯托帕德(Tom Stoppard,1937—)的《阿卡狄亞》是一部很難歸類的戲劇。機(jī)智幽默的對(duì)話和相映成趣的情節(jié)使其具有喜劇、鬧劇的特點(diǎn)。然而,主人公的意外身亡又為戲劇增添濃重的悲劇色彩。如果我們隨意將其定義為悲喜劇,又簡(jiǎn)單化了戲劇本身所蘊(yùn)含的內(nèi)容。

從1993年被搬上舞臺(tái)起,《阿卡狄亞》就引起了戲劇評(píng)論界的廣泛關(guān)注。很多評(píng)論家對(duì)劇場(chǎng)空間的運(yùn)用和戲劇材料的處理都贊嘆不已,認(rèn)為極具感染力,“具有王爾德式的幽默”(1)Matt Wolf, “Arcadia,” American Theatre, no. 10 (July 1993): 70.。當(dāng)然,也有論者持批評(píng)態(tài)度,例如羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein)認(rèn)為該劇僅僅是“精英主義的大眾化表現(xiàn)”(2)Robert Brustein, “Popular Elitism,” New Republic, July 17, 1995.,是一場(chǎng)知識(shí)的游戲,而不是令人滿意的戲劇體驗(yàn)。針對(duì)《阿卡狄亞》情節(jié)結(jié)構(gòu)中明顯的懸疑劇特點(diǎn),大衛(wèi)·加斯帕里(David Guaspari)基于文本細(xì)讀對(duì)其主題進(jìn)行細(xì)致研究,認(rèn)為《阿卡狄亞》體現(xiàn)了探索真相的訴求。(3)David Guaspari, “Stoppard’s Arcadia,” The Antioch Review, vol. 54, no. 2 (Spring, 1996): 222—238.還有論者認(rèn)為《阿卡狄亞》研究了缺失與發(fā)現(xiàn)之間的關(guān)系。(4)Alison E. Wheatley, “Aesthetic Consolation and the Genius of the Place in Stoppard’s Arcadia,” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,vol. 37, no. 3 (September 2004): 171—184.筆者認(rèn)為,作為保守劇作家,斯托帕德悲觀地看待人類對(duì)真相的探索,他認(rèn)為對(duì)真相的欲求既構(gòu)成了人類生命的動(dòng)力,又成為人類悲哀的根源?！栋⒖ǖ襾啞窂暮蟋F(xiàn)代創(chuàng)作視角,對(duì)傳統(tǒng)科學(xué)、歷史進(jìn)行顛覆,表達(dá)了斯托帕德對(duì)社會(huì)問題和人類未來的反思。

本文中筆者所說的生命觀是指劇作家斯托帕德在人類存在層面展現(xiàn)的社會(huì)認(rèn)知,即通過生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂三組互為隱喻的關(guān)系表現(xiàn)劇作家對(duì)個(gè)體的局限以及科學(xué)研究的思考。斯托帕德上述生命觀,或者說對(duì)人類存在的悲觀態(tài)度與個(gè)人復(fù)雜經(jīng)歷及二戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)背景有著不可分割的聯(lián)系。事實(shí)上,早在1966年,斯托帕德就悲觀地預(yù)言,在丘吉爾去世后,留給世界的將是混亂與暴力,(5)Michael Billington, Stage of the Nation (London: Faber and Faber, 2007), 164.這一悲觀預(yù)言幾乎伴隨了他戲劇創(chuàng)作的整個(gè)過程。從《羅森格蘭茨和吉爾登斯特恩之死》開始,到《阿卡狄亞》,再到2002年的《烏托邦彼岸》,不論戲劇情節(jié)與戲劇樣式多么不同,個(gè)體的局限性以及個(gè)人與社會(huì)應(yīng)構(gòu)建何種關(guān)系總是其中繞不過去的問題。在斯托帕德看來,不確定性是世界與個(gè)體生命的特質(zhì)之一,人類所期待的秩序井然且完滿的世界注定只能是幻象。在《阿卡狄亞》中,這個(gè)觀點(diǎn)更加突出。生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組互為隱喻的關(guān)系滲透在戲劇情節(jié)中,表現(xiàn)了劇作家對(duì)世界、人生和生命的態(tài)度與認(rèn)知。

一、 情節(jié)推衍呈現(xiàn)生命觀

探求(發(fā)現(xiàn))真相是全劇的情節(jié)主線,立體呈現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。該劇在情節(jié)上涉及兩個(gè)時(shí)期: 19世紀(jì)初(1809—1812年)和當(dāng)前(1989年),但劇情始終在同一房間內(nèi)呈現(xiàn)。

第一幕開始于1809年4月,地點(diǎn)是德比郡貴族科弗利家的西德利莊園。13歲的貴族小姐托馬西娜和她的家庭教師——22歲的塞普蒂莫斯正在房間里上課,房間窗戶朝向庭園。屋內(nèi)是這對(duì)師生關(guān)于數(shù)學(xué)、物理學(xué)的探究,窗外的花園里則是莊園里的風(fēng)流韻事。塞普蒂莫斯和托馬西娜的母親克魯姆伯爵夫人以及莊園訪客——詩人查特的太太有情感糾葛。查特太太幾乎與莊園里所有男性都有染,而詩人拜倫的來訪讓這復(fù)雜的情事更加撲朔迷離。托馬西娜和她的母親都愛上了拜倫。隨著托馬西娜逐漸長(zhǎng)大,她又和塞普蒂莫斯產(chǎn)生了情愫。就在17歲生日的前一晚,她等著塞普蒂莫斯來教自己跳華爾茲時(shí),蠟燭臺(tái)倒下,引發(fā)大火。托馬西娜的意外身亡讓塞普蒂莫斯懊悔痛苦,他搬進(jìn)莊園的隱居屋里,終其一生演算她留下的那些算式。而托馬西娜當(dāng)年隨意畫的示意圖、塞普蒂莫斯的藏書和書里夾的三封信以及他作為隱士的傳說,又成為劇中1989年新一代學(xué)者探求真相的線索。

第一幕第二場(chǎng)開始于1989年,地點(diǎn)仍是莊園里的同一個(gè)房間。莊園的繼承人科學(xué)家瓦倫丁、莊園訪客作家漢娜以及大學(xué)教師伯納德共同追尋這所莊園的往事,探求真相的訴求連接著過往和當(dāng)下。瓦倫丁借助電腦對(duì)園中松雞數(shù)量的變化進(jìn)行追蹤,同時(shí)推算托馬西娜留下的算式。漢娜研究1750年到1834年的園林和文學(xué),尤其關(guān)注園中隱士的傳說以及托馬西娜的神秘故事。伯納德則研究詩人拜倫在莊園里的蛛絲馬跡。此外,當(dāng)前莊園里的人物還有女主人克魯姆夫人、其18歲的女兒克洛伊以及15歲的兒子格斯。

如果說探求真相是表象,生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組關(guān)系則是一條暗線。斯托帕德的生命觀根植于西方文化傳統(tǒng)。生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂,這三組二元觀念在西方文化的語境下構(gòu)成相互隱喻的關(guān)系。在實(shí)踐中,這三組矛盾的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在人類探求真相的努力中。作為西方文化重要根基的基督教文化經(jīng)典《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》記載了夏娃因偷吃智慧果被逐出伊甸園的故事。探求真相的欲望促使夏娃吃了禁果。夏娃的故事形象地道出了西方文化中人類發(fā)現(xiàn)真相、追求完滿的本能沖動(dòng)與自身局限的關(guān)聯(lián)。人類鼻祖執(zhí)著于真相的直接后果是人類從此失去了象征著秩序與完滿的伊甸園,掙扎于混亂的世界,面對(duì)著死亡的威脅。悖論的是,人們對(duì)發(fā)現(xiàn)真相所帶來的紅利的想象,即完滿、秩序以及由此帶來的生活的安全感,促使人類前赴后繼地想要“發(fā)現(xiàn)真相”。

首先,生命/死亡這組關(guān)系體現(xiàn)在探求真相是生命的本能,是人類對(duì)抗死亡的補(bǔ)償性努力,但死亡又是注定的結(jié)局。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的同名主人公關(guān)于生與死的著名獨(dú)白詩意地表達(dá)了人類對(duì)死亡恐懼的緣由,或者說闡述了死亡與探求真相的邏輯——即對(duì)死亡的恐懼被對(duì)未知世界的恐懼所替代。也因此,了解世界的真相、明白萬物的邏輯,成為人類對(duì)抗死亡的補(bǔ)償性努力。劇名“阿卡狄亞”一語雙關(guān),既指劇中故事的發(fā)生地西德利莊園,也暗指這風(fēng)景如畫的英式莊園猶如神話傳說中的阿卡狄亞。古羅馬詩人奧維德與維吉爾的詩歌都曾提及阿卡狄亞,那是古希臘神話中牧羊人與眾仙女自由自在生活的世外桃源。(6)Peter W.Graham, “Et in Arcadia Nos,” Nineteenth-Century Contexts, no.18 (1995): 311—319.然而古典主義畫家尼古拉斯·普桑的《阿卡狄亞牧羊人》畫中墓碑上的那句諺語就如神秘的咒語,讓人們對(duì)阿卡狄亞如同伊甸園般的美好幻象瞬間化為烏有。劇中第一幕第一場(chǎng),劇作家借克魯姆伯爵夫人之口說出了那句拉丁語諺語——“Et in Arcadia ego”,即“就是在阿卡狄亞,我[死亡]也在”。但這句話被伯爵夫人誤讀為“我這是在阿卡狄亞”(7)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,楊晉等譯,?？? 南海出版公司,2005年,第193頁。。在她的理解中,西德利莊園的一切都應(yīng)該令她滿意,都應(yīng)該在她的掌控之下,就如世外桃源阿卡狄亞一樣完滿,沒有缺失。由于誤讀,死亡似乎被隱去,但死亡的陰影卻如影隨形地伴隨著人們探求真相的活動(dòng)。劇作家一筆帶過托馬西娜的意外身亡,卻為劇情帶來了神秘、緊張的氣氛。換句話說,該劇一開始就籠罩著死亡的陰影,因?yàn)閯∶旧砭桶劳龅碾[喻。

其次,探求真相與拒絕缺失、追求完滿互為表里構(gòu)成人類行為的基本形態(tài)。人類對(duì)真相探索的欲望與對(duì)缺失的抗拒就如一對(duì)雙生子般纏繞在一起。缺失使世界充斥著沒有答案、令人不安的秘密,而完滿讓世界澄明,緩解了人類對(duì)未知世界的恐懼,令人擁有了安全感。但在劇作家看來,缺失才是世界與個(gè)體生命的特質(zhì),這種缺失體現(xiàn)在多處情節(jié)中。托馬西娜的意外身亡讓劇中數(shù)學(xué)、物理學(xué)的謎團(tuán)不能一一解開,讓師生之間剛剛萌芽的愛情無疾而終,更讓讀者/觀眾惋惜天才的隕落。搬進(jìn)隱居屋的塞普蒂莫斯本是古典理性科學(xué)觀的代表,曾在劍橋?qū)W習(xí)自然科學(xué),但終其一生也未能解開托馬西娜留下的算式之謎,不能證明熱動(dòng)力和混沌數(shù)學(xué)的正確性,甚至在推算中陷入瘋狂。

再次,探求真相的主線中暗藏了兩條有關(guān)秩序/混亂的情節(jié)分線。其一,劇中人物借助科學(xué)探索世界。19世紀(jì)初統(tǒng)治科學(xué)界的是決定論,所以托馬西娜才會(huì)問:“塞普蒂莫斯,你認(rèn)為上帝是個(gè)牛頓派嗎?”(8)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第185頁。在牛頓派看來,世界是有序的,一切都按照嚴(yán)格的定律,它的行為完全可以預(yù)測(cè),都由因果關(guān)系決定。如果一切都遵循牛頓力學(xué)的話,人們就能寫出關(guān)于未來的所有公式。但托馬西娜發(fā)現(xiàn)這樣的公式是不完備的,它們畫出來的圖形只是普通幾何。形式世界里不只有弧和角。她要畫出蘋果樹葉,推導(dǎo)出它的方程式,探索“不規(guī)則形狀的新幾何”。她用一個(gè)真正奇妙的方法讓大自然里的所有形狀都顯示出它們的數(shù)字秘密,這一方法被她寫在自己的數(shù)學(xué)課本里,而后被20世紀(jì)末的漢娜和瓦倫丁發(fā)現(xiàn)。瓦倫丁破譯了她的“兔子公式”,指出那是迭代法,由此引出了現(xiàn)代的混沌理論?；煦缋碚撁鞔_了非線性系統(tǒng)具有的多樣性和多尺度性,解釋了決定系統(tǒng)里存在不可預(yù)測(cè)的混亂因素。從19世紀(jì)的決定論到20世紀(jì)的混沌理論,劇作家巧妙地將科學(xué)的演變寫入劇情,指出科學(xué)發(fā)展并未使人類獲得理想的有序世界,混亂無序才是世界的本來面貌。其二,劇中19世紀(jì)初的人物之間有復(fù)雜的情感關(guān)系。如果說自由意志不遵循牛頓決定論,那么“性”更是打亂情感關(guān)系中的秩序。前文已提到莊園里的風(fēng)流韻事,性的張力集中體現(xiàn)于幾乎與莊園里所有男性都有染的查特太太,正如克魯姆伯爵夫人所言,“查特太太一個(gè)周末就可以推翻牛頓體系”(9)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第269頁。。簡(jiǎn)而言之,劇中情感世界的無序?qū)?yīng)著自然世界的混亂。

發(fā)現(xiàn)真相、拒絕秘密與缺失的努力將戲劇人物聚在一起,形成了一系列或荒誕、或有趣、或恐怖、或充滿疑問,甚至“趣味低下”的情節(jié),體現(xiàn)了劇作家的生命觀——即對(duì)真相的探求、對(duì)缺失的拒絕、對(duì)可把控的秩序世界的期待是人類面對(duì)死亡威脅的策略性反應(yīng),但死亡是注定的結(jié)局,因此,人類對(duì)完滿與秩序的追求注定徒勞無功,它僅是人類的美好幻象。從情節(jié)主線看,斯托帕德給觀眾展現(xiàn)了一部人物眾多、橫跨兩個(gè)世紀(jì),但有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的大戲,滿足了觀眾探究劇情“真相”的訴求。借助生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這幾條暗線,該劇多維度地呈現(xiàn)了劇作家的生命觀。

二、 人物刻畫展現(xiàn)生命觀

《阿卡狄亞》給觀眾展現(xiàn)了一部人物眾多卻思路明晰的大戲。劇中主要人物——托馬西娜集中表現(xiàn)了生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組互為隱喻的關(guān)系,生動(dòng)地展現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。無論在劇本中,還是舞臺(tái)上,帶有鮮明性格特征的托馬西娜總能深深吸引讀者/觀眾的注意?！栋⒖ǖ襾啞纷鳛樗雇信恋略诿绹?guó)上演最多的戲劇,于2011年重回百老匯,由大衛(wèi)·萊維奧(David Leveaux)執(zhí)導(dǎo),在埃塞爾·巴里摩爾劇院(Ethel Barrymore Theatre)上演。大幕拉開,首先出場(chǎng)的就是托馬西娜這位靈魂人物。舞臺(tái)復(fù)原了劇本中空蕩蕩的房間,舞臺(tái)后部的墻是三扇直達(dá)屋頂?shù)陌紫鹉揪薮蟠翱?接近劇本中提到的落地窗),中間那扇窗可作門使用。窗外是藍(lán)色的天空。此外,舞臺(tái)左右兩側(cè)各有一扇敞開的門,供人物上下場(chǎng)。舞臺(tái)三面的墻被白橡木的護(hù)墻板包裹著,再搭配上高大、古樸、典雅的窗框,雖陳設(shè)簡(jiǎn)單,但顯而易見這是一座富麗堂皇的住宅。木地板上,一張大桌子置于舞臺(tái)的正中央,托馬西娜和塞普蒂莫斯分坐在桌子的兩端,看上去涇渭分明。托馬西娜十三四歲的樣子,臉蛋白皙圓潤(rùn),一雙大眼睛透著少女的天真爛漫,長(zhǎng)發(fā)披肩,戴著精致的發(fā)箍,身著貴族少女的白色長(zhǎng)裙,領(lǐng)口的一圈寶石裝飾襯托出她姣好的面容。和塞普蒂莫斯?fàn)幷摃r(shí),她語調(diào)不時(shí)升高,語速飛快,配合各種手勢(shì),讓人直觀地感受到她的聰慧機(jī)智、古靈精怪、無拘無束。劇本中的天才少女形象和她蓬勃的生命力在舞臺(tái)上得以彰顯。

托馬西娜的身上體現(xiàn)了生命/死亡的隱喻。上文已提到,探求真相是生命的本能,是人類對(duì)抗死亡的補(bǔ)償性努力。托馬西娜就是這種生命本能的化身,她興趣廣泛,活潑多變,她的早慧與其說是來自理性的知識(shí)教育,不如說是發(fā)自本能的求知欲和質(zhì)疑精神。她的懷疑始于她無法通過反向攪拌來恢復(fù)混溶在布丁里的果醬原來的形狀。她直覺地推測(cè)出牛頓的能量轉(zhuǎn)換原理存在漏洞,因?yàn)樵械臒崮芟Ш蟛豢赡茉倩謴?fù)。進(jìn)而,她推導(dǎo)出所謂能量守恒只是新能量出現(xiàn)、舊能量消失的觀點(diǎn)。不僅如此,她進(jìn)一步得出悲觀的結(jié)論: 地球的熱能總有散盡的時(shí)候,散盡之后地球?qū)⒆兊帽?走向寂滅。這樣看來,物理學(xué)并沒有解決人類認(rèn)知上的某些缺失,反而與寂滅連在一起。而讓塞普蒂莫斯驚嘆的是,她的這一偶然發(fā)現(xiàn)竟和巴黎科學(xué)學(xué)會(huì)的一篇得獎(jiǎng)?wù)撐牟恢\而合。正當(dāng)讀者/觀眾期待這位天才少女去揭曉更多自然界的秘密時(shí),一場(chǎng)大火讓年輕鮮活的生命戛然而止。

其次,完滿/缺失這對(duì)矛盾也體現(xiàn)在托馬西娜身上。正如前文所述,人類探求真理歸根結(jié)底是為了獲得一個(gè)有規(guī)律可循的完滿澄明的世界。探求真相的努力首先來自托馬西娜對(duì)物質(zhì)世界的科學(xué)探索——對(duì)牛頓決定論的懷疑。通過托馬西娜之口,讀者/觀眾知道按照19世紀(jì)人們對(duì)牛頓決定論的理解,世界不再混沌,具有確定性。這似乎已經(jīng)接近人類想象中的“完滿”世界,但是,托馬西娜質(zhì)疑這種樂觀的決定論,她認(rèn)為“牛頓那套依靠運(yùn)動(dòng)定律,把原子運(yùn)動(dòng)原原本本都解釋透的體系有漏洞”(10)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第269頁。。漏洞意味著缺失,天才少女一針見血指出科學(xué)的局限。借助科學(xué),人類探索世界、尋找真理,一邊犯錯(cuò),一邊從錯(cuò)誤中學(xué)習(xí)。這個(gè)過程充滿缺失,永遠(yuǎn)無法抵達(dá)完滿。

同樣是通過托馬西娜,讀者/觀眾了解了莊園情感世界里的秩序/混亂。第一幕第一場(chǎng),托馬西娜關(guān)于“交媾”的詢問將文明世界公共空間的禁忌話語——“性”引入戲中。臺(tái)上,她端坐在長(zhǎng)桌的一側(cè),高聲詢問,坦蕩自然,反倒是身為教師的塞普蒂莫斯略顯尷尬,急忙搪塞。她不滿對(duì)方的敷衍回答,身子略微前傾,繼續(xù)追問。臺(tái)下,時(shí)不時(shí)傳來觀眾會(huì)意的笑聲。性,被天真爛漫的13歲少女提出來,經(jīng)由各種誤解引出妙趣橫生的對(duì)話,形成舞臺(tái)內(nèi)外或已經(jīng)發(fā)生、或正在發(fā)生、或?qū)⒁l(fā)生的各種打破古老禁忌的狂歡。就這樣,作為禁忌話語的“性”卷入了一場(chǎng)打破秩序/維持秩序的“游戲”,與自然科學(xué)交織在一起,推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。劇中人物探究真相的領(lǐng)域也從自然科學(xué)延伸至日常生活。通過托馬西娜,劇作家既展現(xiàn)了科學(xué)探索中的缺失,又透露了情感世界里的混亂。

托馬西娜是上述三組關(guān)系的集中體現(xiàn),而塞普蒂莫斯這個(gè)人物更多是隱喻了完滿/缺失的對(duì)立關(guān)系?？释隄M與拒絕缺失就如硬幣的兩面,彼此構(gòu)成呼應(yīng)。劇中,對(duì)缺失的哀嘆體現(xiàn)在托馬西娜與塞普蒂莫斯關(guān)于古代亞歷山大圖書館被焚毀的對(duì)話里。第一幕第三場(chǎng),托馬西娜為缺失而不能了解絢麗的古希臘文化感到遺憾,為后世永遠(yuǎn)不能再看到那恢宏的古代文明而憤慨。

托馬西娜: 噢,塞普蒂莫斯!你受得了嗎?雅典人的那么多戲劇!埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的至少兩百部——幾千首詩——還有亞里士多德自己的藏書,……我們傷心得怎么能睡著覺?

塞普蒂莫斯: 通過清點(diǎn)我們的存貨就能?！覀円贿厯炱饢|西,一邊丟,就像什么都抱在懷里的旅行者,我們掉下的,會(huì)被后來的撿起。要走的路很長(zhǎng),生命卻很短,我們?cè)谛羞M(jìn)中死去,但行進(jìn)之外一無所有,所以我們就無所失去。(11)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第221頁。

舞臺(tái)上仍舊是那張長(zhǎng)桌,托馬西娜站在長(zhǎng)桌的一側(cè),邊說邊揮動(dòng)手臂,用力地按著桌子,高亢激動(dòng)的語調(diào)中流露出她的絕望、憤慨。在說到“至少兩百部、幾千首詩”時(shí),她甚至有了哭腔,傷心絕望地癱坐在椅子上,低下頭黯然神傷。她替古人操心的認(rèn)真勁兒讓臺(tái)下的觀眾忍俊不禁,笑聲一片。塞普蒂莫斯忙走近她,屈膝蹲在她的身邊,耐心地?fù)嵛縿窠?語調(diào)不慌不忙,平靜而理性。師生一靜一動(dòng),托馬西娜絕望的心情與塞普蒂莫斯樂觀的心態(tài)形成了對(duì)照。他不承認(rèn),也不認(rèn)為有什么缺失。按照塞普蒂莫斯的觀點(diǎn),沒有什么會(huì)徹底淹沒在歷史里,人們總是在某個(gè)時(shí)候撿起失去的歷史遺跡,同時(shí)也在創(chuàng)造著新的東西。在這位理性的牛頓派眼中,時(shí)空無限,人類沒有缺失。然而,他自己首先品嘗了缺失的痛苦。一場(chǎng)意外讓他失去了托馬西娜,昔日的劍橋?qū)W者在隱居屋里瘋狂推算,了卻殘生。

劇作家對(duì)克魯姆伯爵夫人的刻畫則重點(diǎn)展現(xiàn)了秩序/混亂這組關(guān)系。與查特太太放肆的性張力相對(duì)照的是克魯姆伯爵夫人失敗的控制欲。失控,對(duì)她來說就是一種冒犯,是根本不準(zhǔn)發(fā)生的事情。舞臺(tái)上,伯爵夫人每次出場(chǎng)都伴隨著急急火火的申斥、抱怨、命令,驅(qū)逐任何不聽話的訪客。她匆忙地邊走邊說,與任何人交談都保持一定距離。伯爵夫人亮相時(shí),她的衣裙都是象征著權(quán)力與欲望的紅色。她如同眾星捧月的女王,隨手招呼著交談的對(duì)象,語調(diào)中透露著尊貴和傲慢。她甚至不能容忍女兒16歲時(shí)智力發(fā)展到超出她的控制,聲稱“我們得趕在你(托馬西娜)被教育得認(rèn)不出來前,把你嫁出去”(12)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第270頁。。然而,事情的發(fā)展永遠(yuǎn)與伯爵夫人的期望背道而馳。她不禁對(duì)園中情事發(fā)出感慨,“這是上帝的幽默感中的缺點(diǎn),他把我們的心靈導(dǎo)向四方,可就是不導(dǎo)向應(yīng)該獲得那些心靈的地方”(13)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第256頁。。不僅訪客們都在她的掌控之外,情人們通通拜倒在查特太太的石榴裙下,她更不知曉女兒的天賦早就超出她的想象了。

《阿卡狄亞》人物眾多、情節(jié)繁雜,斯托帕德以神來之筆生動(dòng)刻畫了劇中人物,也將自己的生命觀賦予這些人物。他們或忙著探求真相,或忙著控制一切,試圖使世界成為可控的、有序的存在,但所有這些努力最終化為烏有。在如伊甸園般美好的阿卡狄亞,失控?zé)o處不在,死亡如影隨形,完滿終成幻象。

三、 主題延續(xù)再現(xiàn)生命觀

時(shí)空交錯(cuò)的舞臺(tái)敘事連接劇中的兩個(gè)部分,讓19世紀(jì)初和20世紀(jì)末的人們同時(shí)在同一個(gè)舞臺(tái)上出現(xiàn)。來自20世紀(jì)的現(xiàn)代人幾乎是在重復(fù)著老一代的故事,暗示了人們探索真相的努力無休止地輪回。主題延續(xù)再現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。

生命/死亡的隱喻在兩代人的關(guān)聯(lián)上得到體現(xiàn)。出于對(duì)劇情發(fā)展連貫的考慮,劇作家加強(qiáng)了兩代人之間的關(guān)聯(lián)性,使兩代人的故事彼此照應(yīng)。斯托帕德利用劇場(chǎng)的語境,讓處于不同時(shí)間維度的兩代人共處一個(gè)房間中。正如劇本所寫,“兩個(gè)時(shí)期必須共用室內(nèi)的器物,無通常預(yù)料中的增減。這個(gè)房間予人的總體觀感與兩時(shí)期都不抵觸”(14)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第196頁。。無論是劇中的哪一場(chǎng),舞臺(tái)的中心始終是那張實(shí)木長(zhǎng)桌,其余便只有直背椅、木制家具閱讀臺(tái)。它們放置在未鋪地毯的木地板上,雖都有古香古色的特點(diǎn),但放在現(xiàn)代也毫不違和。劇中的換場(chǎng)是由燈光暗下和音樂響起配合完成,再次上場(chǎng)的人物由于不同時(shí)代的服裝很容易區(qū)分。有趣的是,在第二幕第三場(chǎng)中,現(xiàn)代人物因每年一度的化裝舞會(huì)集體變裝,換上了英國(guó)攝政時(shí)期風(fēng)格服裝,巧妙呼應(yīng)了劇中19世紀(jì)初的人物。才華橫溢的作家漢娜仿佛是托馬西娜在當(dāng)下的化身,延續(xù)著探求真相這種生命的本能。現(xiàn)任的克魯姆夫人愛看園藝書,對(duì)庭園歷史感興趣,呼應(yīng)著老一代癡迷自己庭園的克魯姆伯爵夫人。畢業(yè)于牛津大學(xué)的科學(xué)家瓦倫丁與劍橋?qū)W者塞普蒂莫斯仿佛隔空對(duì)話,同時(shí)研究著托馬西娜留下的那張“示意圖”。塞普蒂莫斯以失敗告終,瓦倫丁同樣不得其法。漢娜更是一語道破他們所謂的“研究”在本質(zhì)上的缺失,“全是雞毛蒜皮——你研究的松雞,我研究的隱士,伯納德研究的拜倫。把我們的研究目的進(jìn)行比較就是沒抓住重點(diǎn)”(15)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第260頁。。此外,當(dāng)下的格斯少爺與彼時(shí)的奧古斯塔斯少爺同為15歲,由不同演員扮演,身著不同時(shí)期的服裝。在第二幕第三場(chǎng)中,格斯少爺因化裝舞會(huì)而身穿古裝,觀眾驚訝劇中兩個(gè)少年的相似,連劇作家都在劇本中點(diǎn)明,“格斯出現(xiàn)在門口。需要過一會(huì)兒,才意識(shí)到他不是奧古斯塔斯少爺”(16)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第283頁。。還有塞普蒂莫斯的寵物——烏龜“普勞圖斯”,后面變成了現(xiàn)代人瓦倫丁的烏龜“閃電”,寵物都是烏龜也暗示著兩代人之間的關(guān)聯(lián)。桌上的蘋果也是貫穿全劇的道具。第一幕第二場(chǎng),格斯手里有個(gè)剛摘下來的蘋果,上面還有一兩片葉子。他將蘋果遞給漢娜。第一幕第三場(chǎng),桌上有個(gè)蘋果,正是上一場(chǎng)中的那個(gè)。塞普蒂莫斯拿起蘋果,摘掉柄和葉子,用小刀切了塊蘋果吃。而后,托馬西娜又揀起桌上的蘋果葉,說她會(huì)畫出這片葉子,推導(dǎo)出它的方程式。這些巧妙的設(shè)置不僅連接了劇情,還將兩代人的故事無形地編織在一起。

完滿/缺失的隱喻從最初體現(xiàn)在19世紀(jì)的塞普蒂莫斯身上,延續(xù)到了20世紀(jì)的漢娜身上。上文已指出,漢娜清醒地發(fā)現(xiàn)所謂“研究”的缺失;劇末,格斯為她找到了托馬西娜的對(duì)開本子,或許那就是揭秘的關(guān)鍵,似乎象征著故事有了完滿的結(jié)局。漢娜說:“是求知欲讓我們并非可有可無,否則我們離開人世就跟來到世上時(shí)一樣,沒有長(zhǎng)進(jìn)?！?17)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第260頁。換句話說,科學(xué)研究和人類的智力活動(dòng)是達(dá)到彼岸的可靠途徑,她堅(jiān)信人類的靈魂與精神可以超越自身局限。斯托帕德不贊成漢娜的樂觀主義。他認(rèn)為缺失相對(duì)于發(fā)現(xiàn)是有意義的,但科學(xué)研究有局限性。正如文中所言,一切存在就是可以預(yù)見的與永遠(yuǎn)不可預(yù)見的共同作用下產(chǎn)生的結(jié)果?；蛘哒f,只要時(shí)空存在,科學(xué)研究的局限就永遠(yuǎn)存在,缺失與不完滿是人類不得不接受的現(xiàn)實(shí)。

秩序/混亂這條暗線同樣貫穿到了下一代。舊時(shí),托馬西娜發(fā)現(xiàn)不能通過反向攪拌果醬使其恢復(fù)原有狀態(tài);今日,瓦倫丁發(fā)現(xiàn)盡管玻璃碎片可以再次拼接,然而,其撞擊時(shí)的熱能卻無法收集。舊時(shí),托馬西娜質(zhì)疑牛頓決定論,通過“兔子公式”演算(后被指出那是迭代法,屬于混沌理論);今日,克洛伊同樣質(zhì)疑決定論代表的秩序,因?yàn)槿说纳眢w不是遵守牛頓決定論的熱能載體。她和瓦倫丁海闊天空地“神聊”,從質(zhì)疑牛頓決定論這個(gè)頗為嚴(yán)肅的話題,到帶有調(diào)侃性質(zhì)地討論人類自身欲望的肆意妄為、不可控性。

克洛伊: 整個(gè)宇宙都遵守決定論,沒錯(cuò),就像牛頓所說,我的意思是它就盡量遵守決定論,然而不對(duì)勁的是,人們會(huì)幻想存在一些人,而在這個(gè)星球的這部分上,那些人應(yīng)該是不存在的。

瓦倫丁: 這是牛頓沒有考慮的吸引力,一直可以追溯到伊甸園里的那個(gè)蘋果。沒錯(cuò)。(頓了一下)對(duì),我想你是第一個(gè)想到這一點(diǎn)的人。(18)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第258頁。

舞臺(tái)上,盤發(fā)、身穿攝政時(shí)期貴族小姐長(zhǎng)裙的克洛伊顯得古典優(yōu)雅,但她的舉止動(dòng)作仍是現(xiàn)代做派。她無拘無束地坐在長(zhǎng)桌一角,激動(dòng)地指手畫腳表達(dá)自己的觀點(diǎn)。她語速飛快、聲調(diào)提高,因自己的獨(dú)到見解而異常興奮,她那架勢(shì)和腔調(diào)分明讓人想到彼時(shí)的托馬西娜。此刻,她似乎成了托馬西娜的代言人,或者說劇作家對(duì)牛頓決定論的質(zhì)疑通過兩代人而得到強(qiáng)調(diào)。瓦倫丁的一句俏皮話直接將物理學(xué)的漏洞與人的身體與欲望,或者說,與性的混亂狀態(tài)連在一起。桌上的蘋果暗示了伊甸園的禁果,而偷吃禁果打破了神造的有序世界。通過瓦倫丁和克洛伊的對(duì)話,劇作家的生命觀得以再現(xiàn),無論在自然界還是人類社會(huì),秩序不停地被打亂,混亂是不可回避的現(xiàn)實(shí)。

園藝學(xué)構(gòu)成了完滿/缺失、秩序/混亂主題的另一個(gè)素材。根據(jù)學(xué)者瑪格麗特·德拉布爾(Margaret Drabble)的觀點(diǎn),“風(fēng)景”的概念始于16世紀(jì)末期,從人們渴望擁有大自然、讓大自然服務(wù)于人的意愿發(fā)展而來。(19)Margaret Drabble, A Writer’s Britain: Landscape in Literature (London: Thames and Hudson,1979), 7.也就是說,風(fēng)景設(shè)計(jì)彰顯了人們把控大自然的范式,是人類靈魂中所堅(jiān)持的對(duì)完滿渴求的表征。對(duì)完滿的渴求在地理上表現(xiàn)為對(duì)花園無休止地整修,也表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)理想狀態(tài)的執(zhí)著。(20)John Dixon Hunt, “A Breakthrough in Dahlia Studies on Arcadia by Tom Stoppard,” Landscape Journal, no. 15 (Spring 1996): 63.人們想方設(shè)法地制造出模仿自然的環(huán)境。但事與愿違的是,人們努力建造的“自然”常常達(dá)不到人們對(duì)于“完滿”的想象。按照克魯姆先生聘請(qǐng)的園藝師諾克斯的設(shè)計(jì),舊有的田園風(fēng)情的英式園林將被徹底改造,古典主義園林風(fēng)格將被19世紀(jì)流行的神秘浪漫的哥特式風(fēng)格所替代?？唆斈凡舴蛉藢?duì)諾克斯設(shè)計(jì)的憤怒,戲劇性地宣示了人類想要把控自然的失敗。而這段歷史也成了百余年后漢娜研究的對(duì)象,她和克魯姆伯爵夫人一樣哀嘆井然有序的古典主義的逝去。

綜上,19世紀(jì)初的人物在討論、爭(zhēng)論著前人留下的科學(xué)遺產(chǎn),諸如牛頓決定論、迭代法、熱傳播、費(fèi)馬最后定理、園藝學(xué),而他們同時(shí)又成為20世紀(jì)末的人物探究的對(duì)象。這樣,劇場(chǎng)使來自19世紀(jì)與20世紀(jì)兩個(gè)時(shí)代的人物或交替出現(xiàn)、或直接同臺(tái)出現(xiàn)。劇場(chǎng)的時(shí)空重疊所產(chǎn)生的奇跡又使觀眾有理由期待真相大白。然而,劇場(chǎng)上演的奇跡終究不是現(xiàn)實(shí)世界,劇場(chǎng)的真相大白代替不了充滿不確定性的現(xiàn)實(shí)世界。

結(jié) 語

《阿卡狄亞》用貌似戲謔的文字觸及了人類最隱蔽的矛盾糾結(jié),戲劇化地展現(xiàn)生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組關(guān)系,從中人們不難發(fā)現(xiàn)斯托帕德堅(jiān)持人類自身及科學(xué)研究的局限性,對(duì)人類文明的發(fā)展持悲觀態(tài)度。然而,劇終卻呈現(xiàn)了夢(mèng)幻般的場(chǎng)景,舞臺(tái)上兩個(gè)時(shí)代的人物在華爾茲樂曲中翩翩起舞。優(yōu)美的音樂、和諧的共舞似乎暗喻了秩序與完滿的達(dá)成。漢娜接受了格斯的邀請(qǐng),盡管她遲疑了一會(huì)兒,保持得體的距離,舞姿稍許笨拙。與此同時(shí),托馬西娜和塞普蒂莫斯隨著鋼琴曲跳舞,舞步輕盈優(yōu)美,彌補(bǔ)了她生日前一晚的遺憾。但這和諧共舞的場(chǎng)景難以在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn),而是充滿人文關(guān)懷的劇作家為劇中缺憾蒙上的一層玫瑰色柔紗——如此完滿的結(jié)局只發(fā)生在戲劇的舞臺(tái)上,只存在人們的幻象中。或者說,劇場(chǎng)既滿足了讀者/觀眾對(duì)完滿的渴求,也呼應(yīng)了劇中人和現(xiàn)實(shí)中的人永不止息的探求。我們總能邁步前進(jìn),但生命有限,且永遠(yuǎn)無法抵達(dá)絕對(duì)的秩序和完滿。