樊浩洲

豪塞爾在考察歷史上各門藝術(shù)的交互影響時(shí),發(fā)現(xiàn)同時(shí)代不同的藝術(shù)門類之間有“先進(jìn)”和“落后”之分:“藝術(shù)諸成就顯然不是在同一水平上的風(fēng)格的發(fā)展……某些作品超越了它們的時(shí)代而另一些則落后于他們的時(shí)代。”(1)[美] 阿諾德·豪塞爾: 《藝術(shù)史的哲學(xué)》,陳超南、劉天華譯,北京: 中國社會科學(xué)出版社,1992年,第242頁。當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作與其他藝術(shù)門類相比,是先進(jìn)還是落后,對此作出判斷或許為時(shí)尚早,但一個(gè)明顯的事實(shí)是,尚處于發(fā)展階段的舞臺美術(shù)顯然滯后于美術(shù)(fine arts)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐。近幾十年來,戲劇舞臺設(shè)計(jì)受美術(shù)創(chuàng)作的影響很大,有相當(dāng)多的演出借用美術(shù)作品(2)這里的美術(shù)并非特指繪畫媒介(中國畫、版畫、油畫等),而是包括與造型藝術(shù)相關(guān)的多種藝術(shù)門類,諸如裝置、建筑、雕塑、書法等?；蜻\(yùn)用其造型法則。其方式除直接挪用之外,還會將舞臺看作“一幅畫”,利用筆觸、構(gòu)圖、肌理等繪畫媒介特有的語言構(gòu)建舞臺空間,甚至有一些作品直接把一件美術(shù)作品轉(zhuǎn)化為舞臺空間。此種現(xiàn)象非常之多,相關(guān)研究往往是將其作為一種戲劇內(nèi)部的元素,探討其符號學(xué)意義,而忽略了舞臺布景的媒介本身對于戲劇敘事的影響。本文受跨媒介理論的啟發(fā),借鑒維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)的理論模型(3)See Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005), pp. 252-255.,將這一跨媒介現(xiàn)象歸為三個(gè)類型: 媒介混合型、媒介指涉型以及媒介轉(zhuǎn)換型。此外,本文通過對相關(guān)的舞臺設(shè)計(jì)案例進(jìn)行分析,討論以下問題: 戲劇演出如何借用美術(shù)作品構(gòu)建舞臺空間?這種跨媒介的策略如何拓展了舞臺空間的內(nèi)容和形式,以及如何影響觀眾對戲劇的知覺與想象?為此,首先有必要對跨媒介舞臺空間這一概念進(jìn)行說明。

一、 跨媒介舞臺空間的提出及其意義

舞臺設(shè)計(jì)是戲劇創(chuàng)作的重要組成部分,面對舞臺視覺表意實(shí)踐的緊迫性,舞美設(shè)計(jì)師需充分發(fā)掘各種可資利用的媒介和資源。在此過程中,美術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐,無論在視覺語言還是創(chuàng)作觀念上,都對舞臺空間的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。舞臺設(shè)計(jì)者的美術(shù)學(xué)科背景以及戲劇本身的跨學(xué)科性質(zhì),使得戲劇與美術(shù)的互動(dòng)特別常見,而且形式也非常多樣。戲曲舞臺設(shè)計(jì)對于美術(shù)作品,尤其是對于中國傳統(tǒng)繪畫的借用和融合不一而足: 劉元聲設(shè)計(jì)的昆劇《長生殿》借用古代繪畫中的形象指涉劇中的歷史場景;劉杏林設(shè)計(jì)的越劇《春琴傳》、昆曲《續(xù)琵琶》、越劇《柳永》等多部作品將舞臺空間當(dāng)作二維的畫面來組織“構(gòu)圖”;北方昆曲劇院的《清明上河圖》創(chuàng)作靈感來自張擇端的同名畫作,直接將整個(gè)舞臺轉(zhuǎn)化為一幅流動(dòng)的卷軸畫;柯軍的實(shí)驗(yàn)昆曲《藏·奔》將書法寫作與表演融為一體,使之成為演出意義的重要組成部分。

話劇舞臺對于美術(shù)作品的借用范圍更為廣泛,形式也更加自由,其選取對象突破了繪畫的范圍,表現(xiàn)出對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。田沁鑫導(dǎo)演的話劇《明朝那些事兒》將夏小萬的立體山水畫轉(zhuǎn)換為演出空間,將展覽的觀看方式融合進(jìn)話劇舞臺;王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》將徐冰著名的“英文方塊字”運(yùn)用到演出中,成為演出“最大的亮點(diǎn)”。此外還有不少演出嘗試將繪畫特有的語言轉(zhuǎn)化為舞臺布景的基本語匯: 劉元聲在話劇《浮士德》中用多種材料模擬銅版畫的效果;薛殿杰設(shè)計(jì)的話劇《四世同堂》中將黑白木刻版畫的“刀痕”效果運(yùn)用于舞臺;韓生在話劇《借我一個(gè)男高音》《一片愛國心》中分別運(yùn)用線描勾勒和黑白木刻風(fēng)格的布景,巧妙完成舞臺空間的視覺表達(dá)。

鑒于近幾十年舞臺空間與美術(shù)作品跨媒介融合的實(shí)踐大量存在,不少學(xué)者的相關(guān)研究也指出了這一現(xiàn)象: 伊天夫在《戲劇空間的構(gòu)圖》中認(rèn)為,當(dāng)代舞臺空間遵從繪畫的構(gòu)圖法則和審美原則,戲劇空間正是通過“一幅幅不斷流動(dòng)著的即時(shí)性的舞臺畫面”實(shí)現(xiàn)了對文本的視覺闡釋以及其自身的表達(dá);劉杏林的《當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)中的平面繪畫因素》一文指出,無論是國外還是國內(nèi),平面繪畫因素在當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)中普遍存在,其原因是觀眾的固定視角使三維的舞臺空間具有二維畫面的特征;潘健華在《“六法論”與戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造理念的兼容之道》一文中具有啟發(fā)性的將戲曲舞臺的營造理念與“六法論”相比較,認(rèn)為二者在精神上一脈相承,中國傳統(tǒng)繪畫的精神也是戲曲舞美空間構(gòu)成的核心要素,不同之處僅在于載體形態(tài)。(4)參見伊天夫: 《戲劇空間的構(gòu)圖——試論燈光、畫面對舞臺信息的傳達(dá)》,《戲劇藝術(shù)》,2003年第6期;劉杏林: 《當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)中的平面繪畫因素》,《戲劇》,2007年第1期;潘健華: 《“六法論”與戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造理念的兼容之道》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。以上不同角度的研究折射出這一創(chuàng)作現(xiàn)象的復(fù)雜面向,而在跨媒介的視域之下,可以將其視為舞臺空間對于美術(shù)作品的一種跨媒介融合。

奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介理論將跨媒介模式分為兩大類: 作品內(nèi)的跨媒介性與作品外的跨媒介性。其中作品內(nèi)的跨媒介性又分為作品內(nèi)部不同媒介的混合(例如電影中的音樂、小說中的插圖)以及一種媒介對于另一種媒介的指涉(例如音樂中強(qiáng)調(diào)畫面感、建筑中追求韻律感)。(5)Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005), p.254.在戲劇舞臺上,這兩種跨媒介模式較為常見,比如昆曲《長生殿》、越劇《柳永》借用古代繪畫作品作為舞臺空間中的主要視覺元素,追求一種不同媒介間的混合性,這屬于舞臺美術(shù)內(nèi)部的媒介混合;話劇《浮士德》《四世同堂》以版畫的特有語言“刻”出景片和舞臺背景,使舞臺畫面呈現(xiàn)出一種木刻版畫或銅版畫的視覺效果,這屬于跨媒介的指涉。另外,由于舞美學(xué)科的特殊性,還有不少創(chuàng)作實(shí)踐超出了這一范圍,存在著作品外的跨媒介轉(zhuǎn)換(最能說明跨媒介轉(zhuǎn)換的例子是文學(xué)作品的電影改編),即在戲劇舞臺上將美術(shù)作品中的虛擬空間轉(zhuǎn)換為戲劇舞臺上真實(shí)的演出空間,比如話劇《明朝那些事兒》和昆曲《清明上河圖》的舞臺都是以現(xiàn)有的美術(shù)作品為原型,通過巧妙的藝術(shù)處理使之適應(yīng)巨大的三維舞臺空間,從而實(shí)現(xiàn)從美術(shù)作品到戲劇舞臺空間的轉(zhuǎn)換。

在深入分析三種不同模式的跨媒介現(xiàn)象之前還需要回答以下問題: 既然戲劇作為一種由多種媒介參與的綜合藝術(shù),無論如何都逃脫不了不同媒介共存和互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò),而且舞臺美術(shù)的名稱本身也表明了舞臺與美術(shù)的跨媒介性,那么提出舞臺空間與美術(shù)作品的跨媒介的必要性何在呢?什么樣的媒介實(shí)踐可以被視為有價(jià)值的跨媒介議題?它有什么獨(dú)特之處?首先,這一概念的提出是針對戲劇舞臺美術(shù)內(nèi)部的跨媒介現(xiàn)象的。傳統(tǒng)舞臺上的媒介往往為內(nèi)容所遮蔽,是戲劇空間中指代另一意象的符號,而當(dāng)代舞臺則越來越強(qiáng)調(diào)媒介自身的重要性。其次,藝術(shù)內(nèi)部不同媒介的交叉融合是藝術(shù)學(xué)理論中反復(fù)討論的問題,戲劇舞臺演出與美術(shù)作品跨媒介融合的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)蔚然成風(fēng),但尚未得到深入討論?！霸诳缑浇樾杂^念及其方法的指引下,藝術(shù)的跨媒介交互關(guān)系的研究超越了傳統(tǒng)的‘姊妹藝術(shù)’或比較藝術(shù)的研究范式,成為藝術(shù)作品本體論研究的一個(gè)極具生長性和創(chuàng)新性的領(lǐng)域?！?6)周憲: 《藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性——藝術(shù)理論學(xué)科知識建構(gòu)的方法論》,《文藝研究》,2019年第12期。新的視角往往會帶來新的發(fā)現(xiàn)?？缑浇槔碚摰囊?在一個(gè)從戲劇空間與美術(shù)空間相互關(guān)系的架構(gòu)中考察當(dāng)代舞美創(chuàng)作的生態(tài)格局,為把握當(dāng)下多元的戲劇舞臺提供了新的理論資源和研究視角,可以清晰地呈現(xiàn)出不同媒介在演出空間中的并置、融合、相互影響,以及由此帶來的創(chuàng)新性審美效果。需要指出的是,將美術(shù)作品借用到戲劇演出空間,這種跨媒介的轉(zhuǎn)換不僅發(fā)生在內(nèi)容或形式層面,還導(dǎo)致美術(shù)作品原初媒介的消失,使之從屬于戲劇舞臺的多媒性空間系統(tǒng)之中。下文結(jié)合具體的舞臺演出實(shí)踐,從跨媒介的角度對其進(jìn)行分析和解讀。

二、 舞臺空間與美術(shù)作品的跨媒介混合

美術(shù)作品的跨媒介混合是指在舞臺設(shè)計(jì)中借用美術(shù)作品,將其作為舞臺空間的主要視覺形象。這種“引用式”的媒介混合使美術(shù)作品融入舞臺空間,并依附于戲劇演出整體。美術(shù)作品作為一個(gè)相對獨(dú)立的意義單元與戲劇演出互文交融,擴(kuò)充了舞臺的視覺內(nèi)涵,也為觀眾帶來更為豐富的視覺審美體驗(yàn)。劉元聲設(shè)計(jì)的昆曲《長生殿》(2007年)(參見彩頁圖1—2)是典型的媒介混合的舞臺空間。這部連演四晚共五十出的鴻篇巨制講述了唐明皇與楊貴妃令人惋惜的愛情故事,場景涉及宮廷、鄉(xiāng)村、市井、天界、人間、地獄等。設(shè)計(jì)者以“符合規(guī)定情境”和“接近時(shí)代造型風(fēng)格”的標(biāo)準(zhǔn),為每一個(gè)場景選擇一幅(或局部)古典名畫,制作了十幅天幕背景(參見彩頁圖3—4),再配合舞臺上的木柵屏風(fēng),完成全劇的36次場景變換。其中皇家宮殿一景直接借用《龍舟圖》(參見彩頁圖5)中刻畫入微的亭臺樓閣,建構(gòu)了一個(gè)可信的唐代宮殿形象;驪山行宮則借用《明皇避暑宮圖》(參見彩頁圖6)中依山而建的宮殿樓閣,再現(xiàn)了充滿畫意的壯美行宮;“禊游”一出場景是上巳節(jié)車馬如云的長安城外,用《煙江疊嶂圖》(參見彩頁圖7)長卷中的一段指代曲江之景,隱喻了盛世憂患的悲愴;馬嵬坡是楊玉環(huán)自縊之處,而《雪景寒林圖》(參見彩頁圖8)不僅“真實(shí)地記錄了當(dāng)年秦嶺一帶的山勢地貌”,還再現(xiàn)了蜀道途中陡峭、逶迤、曲折之情境。與傳統(tǒng)繪畫媒介的混合使戲曲舞臺充滿了古典的氣派和歷史的厚度。劉元聲認(rèn)為:“現(xiàn)代審美和傳統(tǒng)戲曲表演的兼容,是當(dāng)代舞臺美術(shù)家的共同追求?！?7)劉元聲: 《中國昆曲全本〈長生殿〉的舞臺設(shè)計(jì)》,《中國戲劇》,2011年第6期。在這部戲中,他從演出文本和劇種特色出發(fā),利用古典繪畫作為不同場景的背景天幕,殿堂樓閣、山川寒林等意象在木柵、垂簾、屏風(fēng)的掩映下,呈現(xiàn)出豐富的空間層次,同時(shí)避免了多場次換景帶來的繁雜瑣碎,在內(nèi)容和風(fēng)格上都很好地與演出情境相融合。

作為明清傳奇之代表的《長生殿》劇本篇幅冗長、格局龐大,歷來多以折子戲的形式上演,將全本搬上舞臺更是數(shù)百年來所罕見,殊為不易。戲曲中的唱白以及演員的程式化動(dòng)作本身就已經(jīng)是對環(huán)境的交代,任何舞臺布景或提示都會是多余的附加。北方昆曲劇院的舞美前輩魯田曾說過:“戲曲布景怎么搞都行,怎么搞都搞不好?！?8)轉(zhuǎn)引自劉元聲: 《中國昆曲全本〈長生殿〉的舞臺設(shè)計(jì)》。然而今天的舞臺需要布景,觀眾要求視覺感官的愉悅。對所謂“純凈”的傳統(tǒng)演出形式進(jìn)行博物館式的恢復(fù)保存固然重要,但已經(jīng)不能滿足今天觀眾的審美需求。劉元聲借用古代繪畫,將繪畫的虛擬空間安置于舞臺空間后方,舞臺天幕的視覺形象是作為相對獨(dú)立的意義單元與演出并置互文,既避免了與表演的時(shí)空沖突,又形成“古戲古畫交相呼應(yīng)”的舞臺效果,寫意性的繪畫與程式化的戲曲表演具有一種審美層面的內(nèi)在的契合,達(dá)到了“物質(zhì)的悅目和精神的玄想”之境界。(9)劉元聲: 《中國昆曲全本〈長生殿〉的舞臺設(shè)計(jì)》。全本《長生殿》的上演面臨著重新演繹傳統(tǒng)戲曲的問題,尤其是如何在鏡框式舞臺上展現(xiàn)劇本中的規(guī)定情境: 既要展現(xiàn)洪昇所創(chuàng)造的宏大的歷史文化場景,同時(shí)還要做到舞臺布景與戲曲表演相融洽。劉元聲的實(shí)踐為調(diào)和自由靈活的戲曲時(shí)空與相對沉重實(shí)在的舞臺布景之間的矛盾提供了一個(gè)范例,有機(jī)地借用經(jīng)典繪畫也成為今天重新演繹傳統(tǒng)戲曲的常見空間處理手法。

1980年代,西方各種當(dāng)代藝術(shù)流派和觀念被介紹到中國,造型藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的接受非常迅速,而戲劇因其綜合藝術(shù)特點(diǎn)而略顯滯后。直到新世紀(jì)初,當(dāng)代藝術(shù)才對戲劇舞臺空間的觀念和形態(tài)產(chǎn)生明顯的影響。戲劇空間對當(dāng)代藝術(shù)作品借用的方式較為靈活和廣泛,其美學(xué)效果也更加復(fù)雜。正如孫大慶指出的,當(dāng)代藝術(shù)“突出的觀念性旨趣,迅速推進(jìn)了當(dāng)代舞臺美術(shù)的方法論轉(zhuǎn)向,觸發(fā)了具體觀念在運(yùn)用戲劇思維、使用戲劇手段方面的主動(dòng)性,肯定了舞臺美術(shù)在戲劇創(chuàng)作上的頂層意義,為構(gòu)建新的戲劇形態(tài)提供了理論依據(jù)?！?10)孫大慶: 《應(yīng)然與實(shí)然的互動(dòng): 當(dāng)代藝術(shù)與戲劇視覺》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。2012年倫敦莎士比亞藝術(shù)節(jié)邀請全球37個(gè)戲劇院團(tuán)用37種語言排演莎士比亞劇作并在環(huán)球劇院上演,王曉鷹排演的《理查三世》作為漢語的代表參加這次“GLOBE TO GLOBE”(從全球到環(huán)球)的文化交流活動(dòng)。導(dǎo)演用東方的戲劇方式演繹莎士比亞,實(shí)現(xiàn)“莎士比亞與中國”“話劇與戲曲”“經(jīng)典與現(xiàn)代”三個(gè)層面的融合。(11)參見王曉鷹: 《追求東西方戲劇的合璧之美——中國版〈理查三世〉導(dǎo)演創(chuàng)作追述》,王曉鷹、杜寧遠(yuǎn)主編,《合璧——〈理查三世〉的中國意象》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2016年,第3—4頁。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,探討東西方文化交流與融合同樣是熱門話題,也不乏經(jīng)典之作。其中徐冰的“英文方塊字”具有世界范圍的知名度和影響力,徐冰將英文單詞的字母變形,并按漢字的構(gòu)字方式排列,從而巧妙地將中西文化嫁接起來。王曉鷹在演出中借用了“英文方塊字”,隱喻中西兩種文化的結(jié)合。在具體的操作上,《理查三世》舞臺整體采用了傳統(tǒng)戲樓的空間格局,演出開始前舞臺上放置了一塊“英文方塊字”題寫的“Richard III”水牌(參見彩頁圖9)?！笆嘏f”處放置了六幅宣紙條屏,將劇本中提取的“12個(gè)關(guān)鍵詞”(12)從《理查三世》中提取的12個(gè)英文關(guān)鍵詞為: pretense(偽裝)、destroy(毀滅)、nightmare(噩夢)、having(占有)、war(戰(zhàn)爭)、appetite(欲望)、conspiracy(陰謀)、lie(謊言)、power(權(quán)力)、curse(詛咒)、kill(殺戮)、benefit(利益)。用“英文方塊字”書寫其上,暗示劇情主旨及人物性格(參見彩頁圖10)。演出的最后,理查飽受殘存的良知的折磨,在生命的盡頭大喊:“一匹馬!一匹馬!用我的王國換一匹馬!”此時(shí),分別用中文、“英文方塊字”、英文書寫的三個(gè)巨大的條幅,隨著一聲鑼鳴從天轟然而下(參見彩頁圖11)。除英文方塊字外,舞臺上東西方元素的混合還有很多: 古希臘面具和中國戲曲臉譜的并置運(yùn)用,京劇韻白與話劇道白的交流對話等,這些具有鮮明對比的后現(xiàn)代式拼貼,使演出富于東方傳統(tǒng)文化特色,又充滿了時(shí)代感。

從整體上看,這種不同媒介、不同風(fēng)格的混合拼貼反而達(dá)到一種視聽語言的統(tǒng)一,產(chǎn)生了一種熟悉又陌生、互融又互指的后現(xiàn)代風(fēng)格——這與徐冰“英文方塊字”作品內(nèi)部的美學(xué)效果非常相似:“把中文、英文這兩種截然不同的書寫體系硬是給弄在一塊兒,就像包辦婚姻不合適也得合適;也像異想天開的配種專家,非要把壓根就不是一個(gè)基因譜系的物種,讓它們雜交,弄出一種四不像的新‘物種’來?！?13)徐冰: 《關(guān)于話劇〈理查三世〉中的“英文方塊字”》,王曉鷹、杜寧遠(yuǎn)主編: 《合璧——〈理查三世〉的中國意象》,《合璧——〈理查三世〉的中國意象》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2016年,第33頁。英文方塊字可以說是對這次文化交流演出的映射以及對文化嫁接行為的反諷。一方面“英文方塊字”在舞臺演出中的運(yùn)用是一種新的強(qiáng)調(diào)和展示,在演出過程中被賦予了新的含義。在這個(gè)意義上“英文方塊字”的“實(shí)用性”和“可繁殖性”將演出作為其展示的平臺,從而生成了新的意義,完成了又一次的超越。另一方面,王曉鷹借用“英文方塊字”,通過跨媒介的形式提出了藝術(shù)與跨文化交流的問題。戲劇如何展現(xiàn)東西方文化的沖突和矛盾?如何介入當(dāng)下的文化碰撞?是生硬地嫁接,還是尋找兩種文化中相契合的部分?莎士比亞的這部作品不再僅僅是對人的復(fù)雜本性的展示和挖掘,同時(shí)也成為藝術(shù)家在全球化的當(dāng)下思考不同文明之間關(guān)系的契機(jī)。

三、 舞臺空間對繪畫作品的跨媒介指涉

對繪畫的跨媒介指涉是指,透過鏡框式臺口將三維的舞臺空間看作二維的平面,追求一種繪畫的審美效果。此類舞臺作品強(qiáng)調(diào)光影對比、舞臺構(gòu)圖、人物形象與背景的關(guān)系等,甚至借用繪畫的法則或語言,營造出具有特定繪畫風(fēng)格的舞臺呈現(xiàn)。早在文藝復(fù)興時(shí)期,透視法被運(yùn)用于戲劇舞臺,人們就將舞臺空間看作一幅平面繪畫,然后利用透視法在“平面”中營造具有無限深遠(yuǎn)的虛幻空間,這種透視畫景曾在西方非常流行。當(dāng)今戲劇舞臺上出現(xiàn)了大量注重空間“畫面”效果的舞美作品,這自然不是西方透視布景的回潮,而是對某一繪畫的意境或特定效果的指涉。例如當(dāng)今戲曲舞臺上出現(xiàn)的“極簡”布景,就是對中國傳統(tǒng)繪畫的一種指涉,不僅是形式上的,更是精神層面的。潘健華指出,“現(xiàn)代戲舞美空間的營造,也是畫面的營造”,他認(rèn)為謝赫“六法論”與現(xiàn)代戲曲的舞美空間營造理念在視覺語言法則上是一致的,“‘六法論’所蘊(yùn)含的造型要素、布局經(jīng)營、氣度韻致,均是戲曲現(xiàn)代戲舞美空間構(gòu)成形態(tài)表征的核心要素”,它們“既強(qiáng)調(diào)寫形,也強(qiáng)調(diào)精神;既強(qiáng)調(diào)寫實(shí),也強(qiáng)調(diào)表意。只不過畫道要求的形意與情志之道,浸透到戲曲現(xiàn)代戲舞美空間中而已”。(14)潘健華: 《“六法論”與戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造理念的兼容之道》。

在這方面,劉杏林的戲曲舞臺實(shí)踐非常具有代表性,他認(rèn)為由于觀眾視角的相對固定,三維空間的舞臺具有二維畫面的特征,“設(shè)計(jì)過程不過就是把畫在紙上的二維圖像立體化罷了,二維的圖紙很難對三維的呈現(xiàn)毫無影響”(15)劉杏林: 《戲曲舞臺美術(shù)六記》,《戲曲藝術(shù)》,2009年第1期。,越劇《春琴傳》就是他在空間中追求繪畫效果的嘗試。這部戲改編自日本小說《春琴抄》,講述了盲女春琴與其仆人佐助的故事。二人在階級桎梏下暗中結(jié)合,不料春琴遭小人暗算,容貌盡毀,佐助不離不棄,為在心中留下春琴最美的樣子竟自毀雙目,最終“看到了”春琴眼中的世界。由于故事本身和俳句唱詞的日本風(fēng)格,劉杏林希望在舞臺視覺上實(shí)現(xiàn)一種“別致洗練和空寂清雅”的日本畫風(fēng)格,創(chuàng)作過程中他發(fā)現(xiàn)一些“中國重印的日本傳統(tǒng)美人畫,這類畫有很多屏風(fēng)式的結(jié)構(gòu),即使不是屏風(fēng)式也會畫一些細(xì)線來分割畫面”(16)劉杏林: 《新編戲曲舞臺設(shè)計(jì)的思考和實(shí)踐》,《戲劇》,2014年第1期。,于是他在舞臺上設(shè)置了一張日本畫風(fēng)格的紗幕,紗幕前用垂直懸掛的黑色粗棉繩模擬屏風(fēng)分割線,同時(shí)形成了可以穿越的空間結(jié)構(gòu)(參見彩頁圖12);在舞臺前區(qū)橫向分為黑白兩區(qū),象征春琴與佐助所處的不同世界。而這種橫向的分區(qū)在功能上決定了舞臺調(diào)度多以橫向?yàn)橹?這樣舞伎歌隊(duì)和人物上下場都在舞臺畫面中突顯出來,從屬于舞臺畫面的整體構(gòu)圖。舞臺上其他視覺元素也都以“舞臺畫面”的需要為準(zhǔn): 燈光以單純平鋪為主,服裝及有限的景物也追求一種日本畫的效果,隨著劇情的發(fā)展,變幻的“畫面構(gòu)圖”與劇中“夜半、心遠(yuǎn)、鐘疏之意境”達(dá)到了某種契合。

劉杏林的講座和文章中經(jīng)常出現(xiàn)畫面、構(gòu)圖、留白、經(jīng)營位置等繪畫術(shù)語,可見其有意識地在舞臺上追求一種畫面感。劉杏林認(rèn)為這種追求與劇場藝術(shù)的本質(zhì)相聯(lián)系,與當(dāng)代美學(xué)觀念進(jìn)程的同步,是“對傳統(tǒng)規(guī)范的重要超越”,也是“描繪視角的根本轉(zhuǎn)移”。(17)劉杏林: 《當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)中的平面繪畫因素》。他對中國畫和其他傳統(tǒng)文化的獨(dú)特理解,使他的舞臺作品不僅在形式上指涉繪畫的效果,而且實(shí)現(xiàn)了一種既有當(dāng)代審美,又蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)精神的舞臺視覺表達(dá)。這在他設(shè)計(jì)的昆曲《牡丹亭》《續(xù)琵琶》,以及越劇《柳永》《陸游與唐婉》等多部作品中都有體現(xiàn)。

舞臺空間對于繪畫指涉還存在另一種模式,即利用某種典型的繪畫語言來構(gòu)建整個(gè)舞臺空間。這種以一種媒介模仿另一媒介效果的努力在視覺層面實(shí)現(xiàn)了一種布萊希特式的陌生化或間離效果,新的表達(dá)手法可以讓觀眾重新審視一個(gè)習(xí)以為常的事物。韓生在川劇《中國公主杜蘭朵》中,用線條在舞臺上重新勾勒一個(gè)舞臺,畫出宮廷樓閣,畫出帷幔幕布,畫出水天一色,營造了一個(gè)線條構(gòu)筑的視覺世界。這種以線描的方式畫出的“萬年臺”實(shí)現(xiàn)了人物與環(huán)境的一體化,更加凸顯了川劇傳統(tǒng)的獨(dú)特魅力。(18)參見韓生: 《舞臺空間的魅力——舞臺設(shè)計(jì)的創(chuàng)意和表現(xiàn)》,石家莊: 河北美術(shù)出版社,2001年,第50頁。具有某種特定視覺風(fēng)格的舞臺還能喚起觀眾對于某種文化的想象。劉元聲在話劇《浮士德》中將這種指涉手法細(xì)膩地貫穿到底。他認(rèn)為“思維用語言,記憶是圖像”,現(xiàn)代人想起浮士德和歌德的年代,記憶中浮起的大多是銅版畫風(fēng)格的圖像,于是他選用流行于16世紀(jì)的銅版畫作為舞臺的基本語匯。舞臺上以鋼架鐵網(wǎng)轉(zhuǎn)臺、聚乙烯仿鐵藝側(cè)幕以及噴繪的天幕,精準(zhǔn)地再現(xiàn)了銅版畫的特殊效果,以期喚起中國觀眾“在書刊插畫中感受過的歌德時(shí)代”。(19)參見劉元聲: 《舞榭歌臺》,上海: 上海遠(yuǎn)東出版社,2014年,第219頁。

不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格承載著當(dāng)時(shí)的歷史,可以瞬間喚起人們的記憶,薛殿杰設(shè)計(jì)的話劇《四世同堂》(田沁鑫導(dǎo)演)在這方面的探索更具代表性。這是一部現(xiàn)實(shí)主義作品,但舞臺呈現(xiàn)并不局限于寫實(shí)的表達(dá)。舞臺上一組組可移動(dòng)景片圍出祁家、冠家、錢家的場景,演出中推動(dòng)景片,完成三戶人家的切換。仔細(xì)觀察布景可以發(fā)現(xiàn),舞臺上的北京胡同、青磚黑瓦和大樹天空,這些景片都是用木刻刀痕“刻出”,并在背后覆蓋了半透材料,逆光下整個(gè)舞臺儼然成了一幅表現(xiàn)小羊圈胡同的版畫,呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的歷史感(參見彩頁圖13—17)。1930年代初,魯迅大力提倡新興木刻,木刻版畫創(chuàng)作空前繁榮。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后,全國各地又掀起了以木刻版畫宣傳救亡圖存思想和抗戰(zhàn)精神的高潮。木刻版畫在促進(jìn)人民了解世界和凝聚民心方面起了很大的作用,可謂是當(dāng)時(shí)流傳最廣也最為有效的傳播媒介。薛殿杰表示:“這是那個(gè)時(shí)代最樸實(shí)的美術(shù)樣式,給人一種強(qiáng)烈的暗示,能凸顯時(shí)代感?！?20)田沁鑫: 《田沁鑫的排練場》,北京: 北京大學(xué)出版社,2011年,第204頁。這種時(shí)代感的實(shí)現(xiàn)與觀眾的歷史記憶是分不開的,《四世同堂》所指涉的木刻版畫效果,瞬間將觀眾帶入抗戰(zhàn)時(shí)期的那段歷史。這種跨媒介的指涉不僅是演出形式的創(chuàng)新,更是將媒介賦予了某種象征的意義——借助媒介承載的文化內(nèi)涵進(jìn)行視覺化的表達(dá)。媒介從來就不是單純地作為表達(dá)某些內(nèi)容的形式或載體,在《四世同堂》的舞臺上,媒介就是要表達(dá)的內(nèi)容。

值得指出的是,薛殿杰用畫框?qū)⑺芯捌苗R框裝飾起來,在留白處鈐印,上面刻有“老舍”“田沁鑫戲劇”“四世同堂”等字樣,強(qiáng)調(diào)了舞臺的平面感,每一個(gè)景片單獨(dú)來看,就像是一幅幅的抽象木刻版畫,聯(lián)合起來形成北京胡同的一角。這一破除了舞臺幻覺的手法,回應(yīng)了這部話劇的“敘述體”風(fēng)格,凸顯了空間的劇場性,又是對《四世同堂》小說原著的致敬。

四、 舞臺空間與美術(shù)作品的跨媒介轉(zhuǎn)換

除了與美術(shù)作品的跨媒介混合,以及跨媒介指涉這種舞臺設(shè)計(jì)內(nèi)部的融合,舞臺空間借用美術(shù)作品的實(shí)踐還涉及一種作品外的跨媒介模式,即跨媒介的轉(zhuǎn)換。所謂跨媒介轉(zhuǎn)換,是將一種藝術(shù)媒介所表達(dá)的題材內(nèi)容,經(jīng)過二次創(chuàng)作,用另一藝術(shù)媒介進(jìn)行重新呈現(xiàn),舞臺上最典型的例子就是文學(xué)作品被改編成戲劇演出。今天以小說為原始素材改編的舞臺劇尤其常見,例如昆曲《紅樓夢》、京劇《駱駝祥子》《青衣》等。這種跨媒介的轉(zhuǎn)換一般是建立在兩種藝術(shù)媒介所共有的超媒介性(21)超媒介性是指不限于特定媒介,而是不同媒介所共有的某些相似性的要素和形式,例如音樂和建筑所共有的節(jié)奏,文學(xué)、戲劇、電影等藝術(shù)媒介中都普遍存在的敘事性等。這一基礎(chǔ)之上。在某種程度上說,繪畫與戲劇也共享某些超媒介性,比如敘事性、視覺性等,所以繪畫同樣具有某種被轉(zhuǎn)換為戲劇演出的可能。近年舞臺上出現(xiàn)了將繪畫作品跨媒介轉(zhuǎn)換為舞臺劇演出的創(chuàng)作實(shí)踐,其中最典型的作品是北昆創(chuàng)排的《清明上河圖》,從其戲名本身即可看出它的跨媒介性質(zhì)。這部戲的創(chuàng)作靈感來源于繪畫《清明上河圖》,整個(gè)舞臺空間也根據(jù)畫中空間轉(zhuǎn)換而來,展現(xiàn)宋代都城開封的繁華面貌與市井百態(tài)。該劇以畫中時(shí)代為背景,以畫家張擇端為主人公,其他角色也大都來源于畫中人物。編劇的意圖非常明確,是要將600年昆曲與800年繪畫《清明上河圖》進(jìn)行轉(zhuǎn)換,創(chuàng)作一部舞臺上的《清明上河圖》,用傳統(tǒng)戲曲詮釋經(jīng)典繪畫,在昆曲舞臺上再現(xiàn)畫中的恢宏氣象。這部戲與繪畫的轉(zhuǎn)換關(guān)系首先體現(xiàn)在其舞臺形式上: 借用手卷的形式直接將舞臺空間轉(zhuǎn)換為一幅長卷,其“天頭”和“拖尾”探出鏡框式臺口之外,舞臺成了手卷的“畫心”。如此一來,手卷的卷軸、引首、隔水、紙尾等一應(yīng)俱全。演出以畫中場景組織時(shí)空,舞臺成為一幅流動(dòng)的恢宏長卷,“畫面”成為演出的載體。(參見彩頁圖18)其次還體現(xiàn)在劇中的人物和內(nèi)容上: 演出借鑒了很多畫中的場面,人物調(diào)度也營造出一種畫面感。例如,在多個(gè)場次中安排大量演員(演出總共動(dòng)用72位演員)展現(xiàn)畫作中的市井繁華和畫中的主角——普通民眾,這些舞臺場面構(gòu)成了演出的靈魂。劇中一些典型的舞臺場面正是為了喚起畫中的場景而設(shè)計(jì): 演出開始時(shí),眾演員模仿畫中人物姿勢和造型,在遼遠(yuǎn)的鐘聲中長久靜止,然后張擇端出場;演出最后眾演員又回到畫中的同一場景,張擇端步入舞臺深處。(參見彩頁圖19—20)這部戲?qū)⒁环嬣D(zhuǎn)換為一部完整的戲劇演出,在舞臺上“描繪”了一幅昆曲版的“清明上河圖”,以畫中場景開始,以畫中場景結(jié)束,展現(xiàn)了張擇端一生中“見自己、見天地、見眾生”的際遇。

近年來《清明上河圖》被頻繁地再創(chuàng)作成“3d動(dòng)態(tài)版”、多媒體版等不同版本,而舞臺版昆曲《清明上河圖》被賦予了全新的故事。在昆曲《清明上河圖》中,繪畫與戲劇的融合與互動(dòng)是全方位、深層次的,兩者形成一種相互關(guān)聯(lián),互為補(bǔ)充的關(guān)系。繪畫《清明上河圖》作為一幅最具知名度的中國古代名畫,為演出提供了歷史題材和人文的底蘊(yùn)。舞臺上類似一件被解構(gòu)的繪畫裝置作品,它不僅被單純地觀看,還被演員的動(dòng)作所貫穿。觀眾通過舞臺上真人演繹的畫面感受畫中場景,更具有身臨其境之感,可以說舞臺上的《清明上河圖》比紙上的《清明上河圖》更為真實(shí)。這次跨媒介的創(chuàng)作實(shí)踐豐富了這幅畫的內(nèi)涵,為它賦予了當(dāng)下的意義。

對美術(shù)作品的跨媒介轉(zhuǎn)換是直接將某一類型的美術(shù)作品通過重構(gòu)的方式,轉(zhuǎn)換為適合戲劇演出的舞臺空間。在西方,著名畫家為戲劇演出創(chuàng)作舞臺設(shè)計(jì)有著悠久的傳統(tǒng),例如,保羅·塞魯西埃(Paul Sérusier)、巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)、大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)、大衛(wèi)·薩利(David Salle)都曾為歌劇創(chuàng)作舞臺設(shè)計(jì),這些繪畫大家無一例外地將其鮮明的繪畫風(fēng)格延續(xù)到舞臺的四維時(shí)空之中,將舞臺設(shè)計(jì)的發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)起來,并給人留下深刻印象。在今天中國戲劇的舞臺上,當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作同樣吸引了戲劇家的關(guān)注,2008年田沁鑫在創(chuàng)作話劇《明——明朝那些事兒》期間觀看了夏小萬的個(gè)展“早春圖”(22)“早春圖: 夏小萬新作展”2008年4月22日至5月11日在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出,策展人: 巫鴻。,該展覽展出了夏小萬的“空間繪畫”裝置。郭熙的名作《早春圖》是一幅“可望”“可行”“可居”“可游”的神品,可供觀者神游其中?！翱臻g繪畫”將郭熙《早春圖》畫中的虛擬空間解構(gòu)為多層透明“切片”上的圖像,然后再將這些“切片”按照遠(yuǎn)近順序間隔排列,重構(gòu)為一個(gè)三維繪畫裝置。(參見彩頁圖21)夏小萬的“早春圖”是把郭熙的理想“實(shí)體化了”,將真實(shí)的空間放入繪畫,同時(shí)也將繪畫重新置入真實(shí)空間,觀眾真的能夠在展廳走進(jìn)圖中游歷一番。田沁鑫希望在舞臺上營造一個(gè)藝術(shù)品的展臺,這個(gè)展臺能讓演員在畫中行動(dòng),觀眾則在展覽中看戲,直接感受作品發(fā)生在眼前。而夏小萬的空間繪畫的裝置“早春圖”可以說“是空間性的,也是時(shí)間性的”(23)巫鴻: 《懸浮·空間·真山水——夏小萬藝術(shù)三議》,《東方藝術(shù)》,2004年第7期。,剛好與戲劇舞臺時(shí)空非常契合——戲劇中的真實(shí)空間與繪畫中視像意義上的心理空間,在戲劇舞臺上完美融合了。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中,導(dǎo)演田沁鑫、當(dāng)代藝術(shù)家夏小萬以及舞臺設(shè)計(jì)師劉科棟進(jìn)行跨領(lǐng)域合作,選用多層透明的聚酯膜在舞臺上繪制出氣度遼源的水墨山水長卷,實(shí)現(xiàn)了“空間繪畫”與舞臺空間的跨媒介轉(zhuǎn)換。(參見彩頁圖22—23)這種以切片形式營造的空間山水畫具有一種夢幻和迷霧般的神秘,使舞臺呈現(xiàn)出空靈通透的神奇效果和寫意氣質(zhì)。話劇《明——明朝那些事兒》舞臺上的“空間山水畫”平遠(yuǎn)遼闊,三位皇子在恢宏壯美的重巖疊嶂中鉤心斗角,爭奪江山;最終塵埃落定,“空間山水”切片依次垂落,明朝十六位皇帝身著龍袍穿行其中。舞臺上呈現(xiàn)出一種壯闊舒展的中國山水意境和厚重滄桑的歷史感,展現(xiàn)出古代皇帝“在江山面前亦是匆匆過客”的哲理意蘊(yùn)。(24)田沁鑫: 《我與劉科棟的三次合作》,劉科棟: 《陽光下的蒼白或靈光再現(xiàn): 劉科棟舞臺設(shè)計(jì)》,北京: 中國戲劇出版社,2016年,第90頁。

這種跨媒介轉(zhuǎn)換的舞臺空間一般不是具體場景的再現(xiàn),而是將舞臺看作一個(gè)可以與文本互為補(bǔ)充的裝置。田沁鑫用跨媒介的手法,將“空間山水畫”轉(zhuǎn)換為舞臺布景,融入了一種不同于單純情節(jié)式欣賞的觀看方式,注重戲劇文本與裝置本身的結(jié)合,生發(fā)更豐富的意義,讓觀眾在兩種觀看方式的轉(zhuǎn)換和沖突中感受新的觀劇體驗(yàn)。這種創(chuàng)作給田沁鑫留下了深刻印象,在她后來的作品(上文提到的《四世同堂》)中,她又一次呈現(xiàn)了一種“舞臺-展廳”的戲劇空間: 舞臺上精致的半透的布景,“讓舞臺上的小羊圈胡同有透視感,挨門挨戶的四合院也可以有朦朧透視的感覺,有進(jìn)劇場看現(xiàn)代裝置展的意思,展覽主題是《四世同堂》小羊圈胡同”。(25)唐凌、牟森: 《遙遠(yuǎn)的北平城的想象——深度訪談: 話劇〈四世同堂〉編劇、導(dǎo)演田沁鑫》,《藝術(shù)評論》,2011年第3期。

結(jié) 語

一切藝術(shù)的發(fā)展都會受到其他藝術(shù)門類的影響。戲劇藝術(shù)的新鮮血液往往來自舞臺之外,造型藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)和先鋒探索為舞臺設(shè)計(jì)的發(fā)展革新提供了具有啟發(fā)性的藝術(shù)資源。繪畫強(qiáng)調(diào)視像意義上的心理的空間構(gòu)成,舞臺強(qiáng)調(diào)物理意義上的真實(shí)的空間構(gòu)成,美術(shù)作品與舞臺設(shè)計(jì)在處理畫面視覺和空間結(jié)構(gòu)上有很多相似相通之處。借用或重構(gòu)美術(shù)作品成為當(dāng)代戲劇舞臺上的一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)象,也成為當(dāng)代舞美研究不容回避的一個(gè)課題。在跨媒介的視角下,我們不僅可以很好地區(qū)分這一舞臺設(shè)計(jì)現(xiàn)象的各種類型,還可以解讀其形式的獨(dú)特性。美術(shù)作品在舞臺上擺脫了原來的欣賞語境和原作者的意圖限制,在劇場的“上下文”中與戲劇敘事并置,兩種空間類型、兩種觀看范式呈現(xiàn)出一種互文關(guān)系,形成一種新的空間審美形態(tài)。

舞臺空間與美術(shù)領(lǐng)域的跨媒介融合,或是將美術(shù)作品融入戲劇空間,或是注重營造舞臺的畫面感,或是探索一種新的舞臺樣式,這種類型的創(chuàng)作實(shí)踐,一方面是對舞臺設(shè)計(jì)語言的拓展,豐富了演出的視覺形式,創(chuàng)造了具有現(xiàn)代審美的戲劇空間形態(tài),也為觀眾帶來新的審美體驗(yàn);另一方面在戲劇創(chuàng)作中形成了一種新的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交流互動(dòng),通過對媒介的發(fā)掘,舞臺設(shè)計(jì)逐漸開辟了與“寫意”“文學(xué)性”等不同的面向,使舞臺空間從“文本的視覺闡釋”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌渥陨淼谋磉_(dá)”,從而擴(kuò)展了舞臺視覺形象的內(nèi)涵與品質(zhì)。

打破不同的藝術(shù)門類,進(jìn)行跨媒介的創(chuàng)作實(shí)踐是未來的趨勢。然而,我們也應(yīng)該認(rèn)識到,舞臺設(shè)計(jì)與繪畫之間的關(guān)聯(lián)或共通之處,顯然不僅僅是空間或視覺上的相似,關(guān)鍵要能把握舞臺空間自身媒介的特性。把舞臺空間當(dāng)作畫面進(jìn)行“構(gòu)圖”、經(jīng)營位置,或者把舞臺布景處理為繪畫的質(zhì)感,這是淺層次的不同媒介之間的糅合。兩者之間深層次的聯(lián)系在于視覺語言的創(chuàng)造性表達(dá),在這一點(diǎn)上對于創(chuàng)作者的要求是相似的。創(chuàng)作者需要在兩個(gè)領(lǐng)域都具有較豐富的知識儲備,同時(shí)又能協(xié)調(diào)舞臺空間的表演功能和審美格調(diào)之間的張力,形成舞臺空間獨(dú)特的視覺表達(dá)。戲劇舞臺只有將對美術(shù)作品的借用當(dāng)作一種方法論的資源,而非僅僅是模仿其視覺效果,此時(shí)舞臺設(shè)計(jì)才會擺脫所謂主導(dǎo)藝術(shù)的影響,找到自身所尋求的發(fā)展,并獲得更加重要的地位。正如沃爾特·佩特所說:“在每種藝術(shù)特殊的把握材料的方式中,它們可能被發(fā)現(xiàn)變成了其他一些藝術(shù)的存在的條件……即對其自身界限的部分的背叛,通過它,藝術(shù)能夠做到的不是實(shí)際上取代彼此的位置,而是相互間提供新的力量?！?26)[英] 沃爾特·佩特: 《文藝復(fù)興: 藝術(shù)與詩的研究》,張巖冰譯,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2000年,第151頁。