韓 爽

“在法國當(dāng)代戲劇史上,1952年的演出季具有極大的意義,尤奈斯庫的《椅子》、貝克特的《等待戈多》和阿達(dá)莫夫的《滑稽模仿》先后上演”(1)宮寶榮: 《梨園飄香塞納河: 20世紀(jì)法國戲劇流派研究》,上海: 上海書店出版社,2008年,第243頁。,標(biāo)志著與傳統(tǒng)戲劇決裂的荒誕戲劇走向了舞臺中央,這三人也被后人稱為“荒誕戲劇”的三駕馬車。與貝克特和尤奈斯庫獲得主流社會的接納相比,阿達(dá)莫夫的境遇多少顯得有些落寞。在這三個人當(dāng)中,阿達(dá)莫夫最早投身戲劇,卻沒有像貝克特那樣獲得諾貝爾文學(xué)獎的殊榮,也沒有如尤奈斯庫那樣當(dāng)選法蘭西文學(xué)院院士。他在我國的傳播和研究也較為冷清。例如,1988年,由法國人勒·盧瓦榮導(dǎo)演、全國總文工團話劇團推出的《所有人反對所有人》,是國內(nèi)首次,也是唯一一次上演阿達(dá)莫夫的作品。

宮寶榮教授早在1991年第3期《戲劇藝術(shù)》發(fā)表的《略論阿達(dá)莫夫的早期劇作》中就提出,馬丁·艾斯林將阿達(dá)莫夫的名字與“荒誕派戲劇”捆綁在一起難免以偏概全,我們在研究時將阿達(dá)莫夫與貝克特和尤奈斯庫進行比較成了一種慣性,戲劇史把以上三人歸成同類時不能忽略了阿達(dá)莫夫戲劇藝術(shù)的獨特之處。這種“比較慣性”是源于阿達(dá)莫夫早期的戲劇在主題思想和創(chuàng)作手法等方面有著類似的特征,即以反傳統(tǒng)手法表達(dá)人生的不幸和痛苦,與同時期貝克特、尤奈斯庫的部分劇作有相似之處,所以其被放入荒誕戲劇“三駕馬車”之列也不足為奇。不過,阿達(dá)莫夫后期的創(chuàng)作不再囿于個人的痛苦,他受布萊希特的影響,從揭示人類生存痛苦的“第一戲劇”逐漸轉(zhuǎn)向反映社會現(xiàn)實的“第二戲劇”。本文以阿達(dá)莫夫早期創(chuàng)作的“第一戲劇”的代表作品為研究對象,在此不對其“第二戲劇”贅述。

異化主題的表現(xiàn)之一: 無助和失敗

阿達(dá)莫夫原籍俄國亞美尼亞,父親曾是石油大亨,后因時局動蕩,家境敗落,這些變化使得阿達(dá)莫夫內(nèi)心恐懼,害怕黑暗、噩夢與幻影,甚至害怕性,害怕成長。可以說,家庭因素和社會因素自始至終影響著阿達(dá)莫夫的創(chuàng)作。年輕的阿達(dá)莫夫?qū)κ澜绾腿松直^,認(rèn)為“這個時代的標(biāo)志為死亡”(2)宮寶榮: 《梨園飄香塞納河: 20世紀(jì)法國戲劇流派研究》,第266頁。,就連上帝也不復(fù)存在,寫作成為其宣泄的途徑。阿達(dá)莫夫的早期戲劇是統(tǒng)一的整體,其中的每個劇本互為彼此的變體。這些早期劇本從不同角度、不同層面表達(dá)異化的主題,最終形成統(tǒng)一的、抽象的組合軸。

異化意味著冷漠和內(nèi)部分裂,也意味著對自己、對陌生世界的無能為力。對于人的異化,薩特的劇作是通過境遇展示世界的荒謬和選擇的艱難,而阿達(dá)莫夫的“第一戲劇”指向的是精神層面。異化的外部世界通過異化的人際關(guān)系和人的自我異化,使劇中人物體驗著無盡的焦慮、無助、孤獨、絕望?！叭送陨硪约巴匀唤绲娜魏巫晕耶惢?都表現(xiàn)在他使自身、使自然界跟另一些與他不同的人所發(fā)生的關(guān)系上?！?3)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局: 《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》,北京: 人民出版社,2018年,第56頁。與貝克特、尤奈斯庫幾乎沒有傳統(tǒng)情節(jié)的作品相比,阿達(dá)莫夫的戲劇以較為明朗的情節(jié)展現(xiàn)人的異化——人的孤獨和無助、人與人之間難以溝通導(dǎo)致的失敗。阿達(dá)莫夫本人不愿承認(rèn)評論家對其劇作“荒誕”的定位。他在自傳體作品《男人與兒童》中直言:“荒誕戲劇這個詞已經(jīng)使我憤怒。生活不是荒誕的,它是艱難的,只是非常艱難的?！?4)Arthur Adamov, L’homme et l’enfant (Paris: Gallimard,1968), 130.薩特在《一種情景戲劇》中也指出“人們把他們稱為荒誕戲劇的作者。這個名稱本身就是荒誕的,因為他們中沒有任何一個人把人生和世界看成一種荒誕性,他們或通過內(nèi)部沖突,或通過相互對立,真正地代表的,是那些處在戲劇藝術(shù)的最深處的矛盾的白熱化”(5)轉(zhuǎn)引自[法] 米歇爾·普呂訥: 《荒誕派戲劇》,陸元昶譯,杭州: 浙江大學(xué)出版社,2014年,第10頁。。下文將以阿達(dá)莫夫“第一戲劇”中的三部重要作品《滑稽模仿》(1947)、《侵犯》(1950)、《塔拉納教授》(1953)為例,闡釋其中的異化主題。

《侵犯》是阿達(dá)莫夫心理戲劇中故事情節(jié)、語言風(fēng)格較為清晰的一部,講述皮埃爾和母親、妻子阿涅絲、朋友特拉代爾在一間屋子里試圖解開逝去的朋友讓留下的手稿碎片之謎的故事。該劇表明對意義的追尋是無望的,最后以失敗告終。眾所周知,荒誕戲劇拋棄傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu),戲劇創(chuàng)作是一種斷裂。薩特指出1950年代新戲劇的特性是三重拒絕,“對心理學(xué)的拒絕、對情節(jié)的拒絕、對所有現(xiàn)實主義的拒絕”(6)[英] 馬丁·艾斯林: 《荒誕派戲劇》,劉國彬譯,北京: 中國戲劇出版社,1992年,第245頁。。從阿達(dá)莫夫的《侵犯》來看,這三重拒絕并不是絕對的,《侵犯》有著較為明顯的情節(jié)和對社會問題的關(guān)注?！鞍⑦_(dá)莫夫的戲劇情景并不像貝克特、尤奈斯庫所設(shè)置的那樣徹底地建構(gòu)在‘無人之地’或曰海市蜃樓之中,而總是和當(dāng)代社會現(xiàn)實發(fā)生著一定的聯(lián)系。盡管這種聯(lián)系有時表現(xiàn)得較為隱晦曲折,但比起貝克特和尤奈斯庫的戲來卻要具體明顯得多?！?7)宮寶榮: 《略論阿達(dá)莫夫的早期劇作》,《戲劇藝術(shù)》,1991年第3期。

皮埃爾企圖在一堆無法解釋的文件中尋找有意義的信息,他是整個事件的中心。而妻子阿涅絲、母親、女友、特拉代爾、不速之客既是協(xié)助皮埃爾破解手稿的人,也是破壞他順利破譯手稿的“入侵者”,各個角色處于相互聯(lián)結(jié)、相互對立的關(guān)系。

第一幕,皮埃爾沉浸在破解手稿的使命中,但是從一開始就表現(xiàn)出矛盾掙扎。妻子阿涅絲打字快,可以幫助皮埃爾,但皮埃爾對妻子不滿,開場就對她說“你答應(yīng)過我不再動那些手稿”(8)汪義群主編: 《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選5: 荒誕派戲劇》,中國戲劇出版社,2005年,第484頁。。阿涅絲對哥哥讓手寫的字體不熟悉。死者留下的手稿不僅投射出其過去的痛苦,還給當(dāng)下的人帶來了分歧和痛苦。除了這些困難和干擾之外,當(dāng)時整個國家處于混亂之中?！鞍⑦_(dá)莫夫劇作中角色的內(nèi)心狀態(tài)與其特定條件下的外部環(huán)境非常相似。人的內(nèi)心境遇與人的命運和社會環(huán)境是平行的。事實上,這兩種情況都是同樣的空虛或缺失的表現(xiàn),盡管更具生存意義的沖突仍然無法解決。”(9)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 28.從第一幕開始,個體環(huán)境和社會環(huán)境同處于不可拯救的狀態(tài)中。第二幕,不速之客到來,以“入侵者”的身份干預(yù)皮埃爾的工作。在母親、特拉代爾對皮埃爾的討論中,母親的強勢逐漸顯現(xiàn)。第三幕表明了皮埃爾開始放棄破譯手稿和逐漸被母親完全控制。皮埃爾決定獨自靜養(yǎng)一段時間。他的母親雖表面說“我不愿違背皮埃爾的意愿。再說,任何人都沒有權(quán)力,也沒辦法違背他的意愿”(10)汪義群主編: 《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選5: 荒誕派戲劇》,第511頁。,其實早已控制皮埃爾的精神。第四幕,皮埃爾決定放棄他的工作,他開始扯碎手稿,阿涅絲則去見她的情人“不速之客”,特拉代爾背叛了皮埃爾。無論是對阿涅絲的失望、與母親的隔閡,還是與特拉代爾的分歧,這一切“都只是通過潛臺詞表現(xiàn)出來,沒有唇槍舌劍的沖突,沒有針鋒相對的場面”(11)華明: 《崩潰的劇場——西方先鋒派戲劇》,南京: 江蘇人民出版社,2001年,第276頁。。最終,皮埃爾從他的隱居地走出來,宣布放棄他的追求并銷毀手稿,這意味著皮埃爾接受了沒有意義的、失敗的生活。

皮埃爾按照自己對手稿的破譯標(biāo)準(zhǔn)來要求妻子阿涅絲、助手特拉代爾,他們始終處在溝通不暢的狀態(tài),是人異化的一種表現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為“世界具有作為一種外在的東西、自我意識否定物的規(guī)定或特性。然而這個世界是精神的東西,它本身是存在與個體性兩者融合而成的東西。它的這種特定存在既是自我意識的作品,又同樣是一種直接現(xiàn)成的、對自我意識來說是異己的陌生的現(xiàn)實,這種陌生的現(xiàn)實有其獨特的存在,并且自我意識在其中認(rèn)不出自己”(12)[德] 黑格爾: 《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷),北京: 商務(wù)印書館,2019年,第43—44頁。。在黑格爾所述的陌生的現(xiàn)實中,皮埃爾即是那個自我意識中找不到自己的人。

在阿達(dá)莫夫早期作品中,如皮埃爾這類男性形象多是失敗者的象征,他們被女性輕視成為一種常態(tài)。例如,《塔拉納教授》中的同名主人公被漂亮女人誤認(rèn)為是著名的梅納德教授;《滑稽模仿》中職員和N.都渴望愛情,卻始終被中意的女性莉莉忽視和遺忘,莉莉是職員和N.的命運的主宰者。這幾部戲劇試圖塑造的男性形象在一定程度上帶有劇作家本人的自我形象的投射色彩,這是由于阿達(dá)莫夫童年時期時常被姐姐恐嚇,天生的性機能缺陷使其心靈常?；\罩在陰霾之下。在阿達(dá)莫夫的自我驅(qū)魔中,他必須挖掘自己的內(nèi)心深處,才能找到真正的答案。

《滑稽模仿》是阿達(dá)莫夫戲劇中最抽象、最消極的一部?！白钇胀ǖ娜粘Ｊ录?特別是街頭景象中,最打動我的是魚貫成行的行人。他們孤獨地處于人群之中,他們的話五花八門,我的自娛自樂就是傾聽他們的只言片語,各種只言片語結(jié)合在一起,似乎就形成了一個復(fù)合的實體,其中每一個片斷都成為其象征性真實的保證?！?13)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 36.《滑稽模仿》源于阿達(dá)莫夫生活中的真實故事。他在巴黎地鐵目睹兩個漂亮姑娘經(jīng)過一個盲人乞丐身邊,她們唱著一首流行歌曲“我閉上了我的雙眼,真是美妙”,這個場景使他萌發(fā)了一個想法,“把它搬上舞臺,盡可能地殘酷、盡可能地成為視覺形象,表現(xiàn)人的孤獨和缺乏交流的狀態(tài)”(14)Arthur Adamov, L’homme et l’enfant (Paris: Gallimard, 1968), 84.。阿達(dá)莫夫認(rèn)為戲劇的首要目的在于通過“可見世界與不可見世界的結(jié)合來揭示人生”(15)宮寶榮: 《略論阿達(dá)莫夫的早期劇作》。,因此戲劇應(yīng)該把觀念和心理現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵魏途唧w的形象?！痘７隆吩噲D與人的精神狀態(tài)打交道,試圖把心理活動變?yōu)榫唧w可見的東西。在阿達(dá)莫夫早期戲劇中,《滑稽模仿》突出地展示了現(xiàn)代人面臨的雙重壓力,即內(nèi)在的空虛以及由此引發(fā)的生活失敗。

《滑稽模仿》一劇情節(jié)簡單重復(fù),或者說沒有什么具體的情節(jié),劇中十二個場景之間并不存在邏輯聯(lián)系。職員只身來到某城度假,見到市政廳廣場上豎著一塊牌子,上面寫著“愛情戰(zhàn)勝一切”,心中充滿快樂的憧憬。他邂逅了一位名叫莉莉的姑娘之后,便一廂情愿地認(rèn)為兩人乃是天造地設(shè)的一對。與之相反,N.是一個既悲觀又被動的男人,似乎曾經(jīng)也是莉莉的相識,然而可悲的是,莉莉甚至分不清這兩位追求者。兩個人都在各自對莉莉的追求中感到沮喪,他們不斷退縮并最終被摧毀。職員和N.是彼此對立的映照,一個滿懷希望,另一個悲觀絕望。這兩個人物在劇中選擇了不同的道路,但終究都是失敗,阿達(dá)莫夫旨在揭示人在荒誕世界中的無能為力。職員和N.無法改變和選擇自己的命運,兩個男人深陷不同階段的徒勞和崩潰中,劇末,職員被送進監(jiān)獄,N.倒斃在馬路中央,被清潔工當(dāng)垃圾掃掉。

在人的內(nèi)心處境上,《滑稽模仿》《侵犯》《塔拉納教授》進行了較為真實深入的闡述。阿達(dá)莫夫的戲劇強調(diào)的是一種內(nèi)在沖突,同時又是人與人之間外在沖突的內(nèi)在戰(zhàn)爭。他的“第一戲劇”未對生活境遇進行解釋,人類無法找到答案。職員和N.永遠(yuǎn)得不到愛情,塔拉納教授證明不了他的身份,皮埃爾無法破解友人留下的手稿。人始終處于心理和社會壓力的雙重困境之下,生活在“不可治”的痛苦之中。

異化主題的表現(xiàn)之二: 缺失和“缺席”

兩幕劇《塔拉納教授》是阿達(dá)莫夫個人最滿意的一部劇作。該劇是阿達(dá)莫夫?qū)ψ约簤舻挠涗?將人生荒誕的主題與表現(xiàn)主義夢幻手法相結(jié)合,也體現(xiàn)了阿爾托理論和超現(xiàn)實主義作品對劇作家的影響。在劇中,塔拉納教授一再被指控,他一直努力解釋,最后他只有當(dāng)眾脫掉衣服來告訴世界自己被剝奪的身份。第一幕,塔拉納被指控裸露身體出現(xiàn)在海灘上,塔拉納反復(fù)以教授身份為自己辯解,“你知道我的名字!我聲名顯赫,受人尊敬;我是大學(xué)教授”(16)黃晉凱主編: 《荒誕派戲劇》,北京: 中國人民大學(xué)出版社,1996年,第404頁。。然而記者、小職員都無法為塔拉納教授證明;隨后上場的紳士甲、紳士乙亦無法回憶起塔拉納教授是何許人也。孤立無援的塔拉納教授在警察局沒有得到任何幫助,第二幕的旅館更加強化了此番孤獨?！端{教授》每一個場景都在印證塔拉納身份的缺失,身份的缺失突顯了個體的異化。阿達(dá)莫夫描繪了塔拉納教授在想象的世界里被分離、被疏遠(yuǎn)的心理過程。從警察局到旅館,從一個象征著國家機關(guān)的機構(gòu)到個體的流動場所,塔拉納教授的孤立無援被再次強調(diào)?！端{教授》和《滑稽模仿》又被稱為阿達(dá)莫夫早期劇作中的“警察國家”戲劇。塔拉納教授在劇中接受警察的盤問?！痘７隆烽_場舞臺上即出現(xiàn)警察。警察這一社會力量的介入更加凸顯了人的被壓迫和無路可走。

認(rèn)罪于塔拉納來說反倒是一件輕松的事?！拔覄倓倧木炀只貋?。我已經(jīng)在必要文件上簽了字?！?17)黃晉凱主編: 《荒誕派戲劇》,第412頁。隨后,塔拉納的姐姐吉恩娜給他帶來了一封來自比利時大學(xué)校長的信,校長聲稱塔拉納教授完成了出色的課程。這有助于他從最近的恥辱中走出來。然而,塔拉納無法辨認(rèn)自己的筆跡,漂亮女人又將他認(rèn)成梅納德教授,塔拉納反成剽竊他人成果的人。塔拉納的可疑身份導(dǎo)致他的社會聲譽處于危險之中。塔拉納教授身份的不確定性,不僅令觀眾困惑,也使得他本人陷入自證的困惑中。劇中雖然是兩個不同的場景: 警察局和旅館,但都強化了人類命運的相似性,體現(xiàn)了阿達(dá)莫夫戲劇中重復(fù)的故事結(jié)構(gòu)這一特征。從被指控在浴室亂丟廢紙到被人發(fā)現(xiàn)剽竊著名教授梅納德的成果,塔拉納的身份在一系列相似的圖像和不同場景中逐步解體。塔拉納教授身份的喪失以圖形化和場景化結(jié)合的方式表現(xiàn)出來。

在阿達(dá)莫夫創(chuàng)作的每個階段,其劇本的具體細(xì)節(jié)和角色各有不同,但“缺席”是其早期作品的特質(zhì)之一。“缺席”的具體指向在不同劇作中表現(xiàn)各異,包括愛情、救贖、人物等,但無一例外,“缺席”都加劇了人的異化。

人物主體的缺席在《侵犯》中表現(xiàn)得最好。皮埃爾試圖破譯去世友人留下的手稿碎片。《侵犯》圍繞逝者讓的手稿的破譯過程,是阿達(dá)莫夫向處于真實人際關(guān)系中的人邁出的第一步,將家庭成員強有力地聯(lián)系在一起的是他們對一位死去英雄的忠誠。阿達(dá)莫夫本人將《侵犯》中的“精神領(lǐng)袖”定義為“人與人之間的關(guān)系”,(18)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 33.具體是通過逝者讓及其留下的手稿表現(xiàn)出這種“人與人之間的關(guān)系”,他們主宰著所有人。皮埃爾無法理解手稿,阿涅絲和特拉代爾無法理解皮埃爾,他們?nèi)硕际亲约旱那敉?無法理解自身的存在。尤其是皮埃爾不僅難與周圍世界交流,而且也無法與自己內(nèi)心對話,更無法與亡友溝通。他之所以撕毀手稿,是因為無法讀懂。手稿本身是有序的,由于種種原因,皮埃爾需要理順變得雜亂不清的手稿?！皢栴}不是出在手稿的內(nèi)容上,而是出在文字上,人與外界斗爭,很大程度上在于與作為工具的語言斗爭,在這里,語言不是服務(wù)于人,而是與人作對?！?19)華明: 《崩潰的劇場——西方先鋒派戲劇》,第275頁。皮埃爾和其他所有人都被缺席的逝者讓和破碎的手稿主宰與控制,他們站在劇中人物的背后,以一種潛在又深入的影響力構(gòu)成對現(xiàn)實世界中人的精神的異化?！肚址浮分袔捉M人物關(guān)系之間處處存在的溝通障礙反映了人與人之間的異化和人本身的異化。

而在《滑稽模仿》中,對“缺席”的描繪,達(dá)到了最直觀的再現(xiàn)。阿達(dá)莫夫所描繪的“缺席”首先是生命本身的缺席。職員得不到愛情反而被送進監(jiān)獄,N.最后雙手平直伸出,以一個十字架的形態(tài)倒在馬路中央。“缺席”在《滑稽模仿》中還表現(xiàn)為沒有愛情,職員和N.都得不到莉莉的愛,諷刺的是,他們的愛情本來就是不存在的,各種虛妄的企求都是徒勞。從《塔拉納教授》《滑稽模仿》中個體的孤獨到《侵犯》的家庭成員之間無法交流,個人的內(nèi)心掙扎逐漸發(fā)展到個體與家庭和社會關(guān)系的異化。阿達(dá)莫夫曾絕望地自問:“有什么呢?我首先知道的是自我的存在?？晌沂钦l呢?我又是什么呢?我所知道的一切便是,我遭受著痛苦。而我之所以痛苦是因為在我的最初就存在著殘害、分離。”(20)轉(zhuǎn)引自宮寶榮: 《梨園飄香塞納河: 20世紀(jì)法國戲劇流派研究》,第275頁。這種人與家庭、人與世界、人與自我的“分離”造成了作家心靈上巨大的痛苦。加繆認(rèn)為“當(dāng)人感覺到被剝奪了幻覺和光明,感到自己是一個局外人、一個被放逐的流浪漢,而且這種被放逐無藥可救時,人便產(chǎn)生陌生異化的感覺”(21)[法] 加繆: 《西西弗神話》,杜小真譯,北京: 北京出版社,2017年,第20頁。。

阿達(dá)莫夫“第一戲劇”的舞臺語匯

阿達(dá)莫夫的“第一戲劇”不僅通過循環(huán)的故事強調(diào)人的孤立無援、分離痛苦,而且在舞臺上直接呈現(xiàn)了種種樣貌,舞臺語匯和文本內(nèi)容相互交織?！鞍⑦_(dá)莫夫的戲劇是一種非文學(xué)的戲劇,文學(xué)文本與舞臺物理空間存在緊密的聯(lián)系;阿達(dá)莫夫戲劇中的意義不僅取決于文本,還取決于對象和角色的物理存在?！?22)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 28.因此,我們要深入理解阿達(dá)莫夫的戲劇,尤其是“第一戲劇”,就必須在文本研究的基礎(chǔ)上,開展舞臺研究?！霸诎⑦_(dá)莫夫的作品里,語言的疆域已經(jīng)突破,它是聲音、形體、動作、景物、情節(jié)、意義等的有機綜合體,即戲劇語言再也不僅僅從屬于文學(xué)而是與演出緊緊地結(jié)合在一起?！?23)宮寶榮: 《略論阿達(dá)莫夫的早期劇作》。阿達(dá)莫夫本人對此這樣說:“我所設(shè)想的戲劇完全地、絕對地與演出結(jié)合在一起。我認(rèn)為演出不是別的,就是狀態(tài)與圖像的敏感之外射,它們構(gòu)成其隱藏的機制。一部劇本應(yīng)該是可見世界與不可見世界相互觸碰的地方,也就是將隱蔽的、潛在的、包含著戲劇萌芽的內(nèi)容暴露出來。我所希望的便是內(nèi)容的表現(xiàn)與內(nèi)容本身對應(yīng)地、具體地、肉體地結(jié)合在一起?！?24)轉(zhuǎn)引自宮寶榮: 《梨園飄香塞納河: 20世紀(jì)法國戲劇流派研究》,第274頁。因此,作為一種“對應(yīng)戲劇”,阿達(dá)莫夫的早期作品具有鮮明的圖像性、物質(zhì)性和可觸性,這些鮮明的特征不僅體現(xiàn)在文本中,更見于具體的舞臺語匯中。

《滑稽模仿》尤其能體現(xiàn)阿達(dá)莫夫注重戲劇角色的物理存在和舞臺的圖像特征。全劇時空模糊,充滿夢幻色彩。在第三景中,莉莉沉浸在與記者、社長的歡快舞蹈中時,職員上場,他笨拙地加入舞者行列。在阿達(dá)莫夫的描述中,莉莉和職員互相都沒有看到彼此,職員卻內(nèi)心生出喜悅,將莉莉的冷漠視為愛情,“多么美妙的先兆!如此溫柔、如此深情的音樂,就在我出現(xiàn)的時刻!愛情勝利啦!我們的愛情!”(25)Arthur Adamov, Ici et maintenant (Paris: Gallimard, 1964), 37.。這與舞臺上“愛情戰(zhàn)勝一切”的標(biāo)牌形成對應(yīng),產(chǎn)生了諷刺的意味?！痘７隆分?始終存在的布景是一個無法走動的時鐘,在第九景中,時鐘不可思議地變大,充滿了夢幻性。舞臺布景還鮮明地呈現(xiàn)出“對應(yīng)”關(guān)系。第五景與第二景相同,唯有樹葉變黃了;第八景和第七景中舞臺上的物被左右調(diào)換;第十一景中的舞廳與第三景相同,但舞臺空間被縮小至舞臺中央部分。作為“對應(yīng)”戲劇,《滑稽模仿》中語言文字的地位遠(yuǎn)遜于物體、動作、畫面等“物理語言”,舞臺上葉子變黃、刺眼的燈光和強烈的音響聲渲染出令人驚懼的氣氛,這些“物理語言”的變化在某種程度上揭示了職員和N.最終的悲慘命運。阿達(dá)莫夫通過“物理語言”揭示出形而上的意義。

《侵犯》的舞臺布景更為豐富。角色本身的行動體現(xiàn)了“入侵”,與之相對應(yīng)的舞臺空間也彰顯了對“入侵”的立體呈現(xiàn)。在第一幕和第二幕中,舞臺承受的“負(fù)擔(dān)”非常重,雜亂的桌椅、堆滿紙張的書架和床頭柜,幾乎所有椅子上都放著紙張、襯衫和外衣,母親的安樂椅位于舞臺的右側(cè),整個舞臺空間處于壓抑的氣氛中。在第四幕中,舞臺上的家具擺得整齊有序,母親的安樂椅占據(jù)舞臺中心,朝向觀眾,皮埃爾的母親成為房間的主人,意味著她控制著一切。散亂在舞臺上的紙張、椅子、書柜和代表著母親強勢姿態(tài)的安樂椅,共同構(gòu)成《侵犯》舞臺中物對人的擠壓。這與尤奈斯庫《椅子》一劇中最后占據(jù)整個舞臺的椅子,《新房客》中不斷搬進新居并漸漸擠滿整個房間、樓梯甚至街道的家具類似,它們都是運用道具來比喻物對人的壓迫和排斥。

以舞臺語匯展示人物的孤獨無助在《塔拉納教授》的結(jié)尾處達(dá)到了頂點?！拔枧_上僅有的構(gòu)成布景的幾件東西被拿到幕后,空蕩蕩的舞臺上,圖紙及被女經(jīng)理碰掉的簿子和信留在地上;女經(jīng)理走后,塔拉納拿起地圖,步履機械地朝舞臺深處走去,用目光尋找掛圖紙的地方。設(shè)施早已安好,他踮起腳尖,把地圖掛在墻上。圖很大,灰色。均勻,顯然是空白的。塔拉納教授背對著觀眾,久久地對它凝視,塔拉納教授很慢地開始脫衣服?！?26)黃晉凱主編: 《荒誕派戲劇》,第420頁。所有人不出聲響地離開了他,舞臺的逐漸清空襯托出他此時內(nèi)心的孤寂。塔拉納教授脫去衣衫赤裸地留在舞臺上。阿達(dá)莫夫以最粗線條的、最能讓人明白的形式,在舞臺上表現(xiàn)人的孤獨、無法溝通,以及“一切都導(dǎo)向失敗、世界只是一場滑稽模仿而已”(27)宮寶榮: 《法國戲劇百年》,北京: 三聯(lián)書店出版社,2001年,第271頁。的主題。

結(jié) 語

《侵犯》《滑稽模仿》《塔拉納教授》作為阿達(dá)莫夫“第一戲劇”時期的代表作,不僅在文本內(nèi)容上著力表現(xiàn)人的異化,而且在舞臺語匯上進行了強有力的描繪。人物無論怎樣努力,最終全部失敗是阿達(dá)莫夫“第一戲劇”的一貫旋律。《滑稽模仿》中的職員和N.、《塔拉納教授》中的塔拉納教授以及《侵犯》中的皮埃爾無不落得悲慘的結(jié)局。阿達(dá)莫夫“第一戲劇”對“失敗”的闡釋,從最初意義上的一事無成發(fā)展到人們在異化的過程中,陷入追求生活意義的困境,并且無法擺脫這種困境。

“荒誕戲劇形成了我們時代的真正藝術(shù)家那不停息的努力的部分,他們企圖打破自滿自足這堵死氣沉沉的墻,并重新在面對人的狀況的終極真實時洞察自身的狀況。因此,荒誕派戲劇起著雙重的作用并使其觀眾面對雙重的荒誕性?！?28)[英] 馬丁·艾斯林: 《荒誕派戲劇》,第245頁。這種給予觀眾的雙重荒誕性在阿達(dá)莫夫早期劇作中表現(xiàn)得尤為強烈?；恼Q感作為人類的一種精神產(chǎn)物,只有“死亡”使之結(jié)束?！痘７隆分械穆殕T入獄和N.死在街頭被當(dāng)成垃圾清理。塔拉納教授因被指控赤裸上身出現(xiàn)在海灘上,最終以脫掉衣衫的行動完成自證和表達(dá)抗議?！肚址浮分魅斯ぐ枌κ指宓臒o意義破譯即是陷入一種無意義的追求,無形之中導(dǎo)致了他的悲劇結(jié)局。皮埃爾對自己的“死亡宣判”沒有感情,也毫不在意身邊人的感受。阿達(dá)莫夫平靜書寫“死亡”。阿達(dá)莫夫的內(nèi)心世界與作品人物的基本處境非常相似,傳遞出“雙重荒誕”的人生況味,更致命的是,這種痛苦我們都無能為力。