胡紋馨

20世紀(jì)80年代以來,中國的跨文化戲劇演出引人注目。1986年,上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)帶來昆劇《血手記》(《麥克白》)、越劇《第十二夜》等具代表性的莎劇戲曲。同年,臺灣的當(dāng)代傳奇劇場也以《欲望城國》(《麥克白》)開啟跨文化戲曲的探索。莎士比亞作為帶有啟蒙色彩的國際文化偶像,為東方戲曲的現(xiàn)代化提示了一條新路徑。這條路很誘人,因?yàn)樗⒅昧藮|西方的藝術(shù)高峰;這條路也多歧,因?yàn)閮勺叻鍩o法直接拼接。當(dāng)“凝固的”舞臺藝術(shù)引入舶來文本的時候,它容易遭遇形式對文本的制約,或是新內(nèi)容對舊美學(xué)程式的挑釁,在“西方化”與“本土化”之間難以落腳。這使莎劇的戲曲化陷入爭議。本文并不試圖直接回應(yīng)此爭議,而是期待從鄰國的經(jīng)驗(yàn)中獲得提示——日本的歌舞伎與中國戲曲有許多類似的地方,如程式高度成熟、重視歌舞戲、具有時空虛擬性等。因此,日本的跨文化戲劇面臨的困境與我們也是相似的——如何并置東方和西方,如何面對文化差異與文化交融的雙重現(xiàn)實(shí)。本文將以三部莎劇歌舞伎為例,審視民族戲劇演出跨文化劇本的三種代表性的處理思路——“一半西方,一半日本”“足夠西方,又足夠日本”“既非西方,又非日本”。

一、 一半西方,一半日本: 《何櫻彼櫻錢世中》

1885年的歌舞伎作品《何櫻彼櫻錢世中》是第一部莎劇歌舞伎。在明治初期,為西方文本量體裁衣的“新劇”尚未出現(xiàn)。對歌舞伎等“舊劇”無法兼容新文本的反思催生了新劇。因此,以歌舞伎演出第一部莎士比亞戲劇,是一條被動的路徑,也是一次不可避免的實(shí)驗(yàn)。

1. 從文本到舞臺

《何櫻彼櫻錢世中》最初以連載小說的形式登載在1885年的《大阪朝日新聞》,作者是知名作家宇田川文海。在此之前,宇田川文海已發(fā)表《汝所好》(《皆大歡喜》)、《惡因緣》(《羅密歐與朱麗葉》)、《阪東武者》(《奧賽羅》)等多部改編自莎劇的報刊連載小說。懷著西聞東漸、啟發(fā)大眾文化的目的,明治的許多知識分子投入莎士比亞的譯介工作。1872年,政府發(fā)布演劇改良方針,要求廢止狂言綺語,采取尊重史實(shí)的范式,因此當(dāng)時出現(xiàn)了人生教訓(xùn)等主題的改良傾向劇作,這也體現(xiàn)在文海的寫作中。

關(guān)于《威尼斯商人》,1877年的《民間雜志》連載了改編小說《胸肉的奇訟》,1883年井上勤的《人肉質(zhì)入裁判》是對查爾斯·蘭姆(Charles Lamb)的《莎士比亞故事集》中相應(yīng)篇目的翻譯。《胸肉的奇訟》《人肉質(zhì)入裁判》的標(biāo)題雖然獵奇,卻吸引了一定的社會關(guān)注。在這兩部前文本的基礎(chǔ)上,宇田川文海把《何櫻彼櫻錢世中》送上了戲劇舞臺。被稱為“大阪劇壇第一人”的勝諺藏(1)服部幸雄,富田鉄之助,広末保.歌舞伎事典.平凡社,1983,p.108.擔(dān)任該劇的歌舞伎腳本作者。主演中村宗十郎是與“劇圣”九世市川団十郎齊名的歌舞伎明星。

1885年5月16日,《何櫻彼櫻錢世中》的歌舞伎演出登上大阪“戎座”?！洞筅娉招侣劇房橇藬?shù)篇評論文章,贊揚(yáng)法庭一場演員的出色表現(xiàn)力。(2)平辰彥.『ヴェニスの商人』と『何桜彼桜銭世中』: その臺本と上演をめぐって.『英學(xué)史研究』,1994,995(27),p.167.觀看了公演的關(guān)根默庵評價這是一部感覺不到是舶來品的、非常巧妙的翻案作品,邏輯通順且新奇有趣。(3)関根黙庵.蕓苑講談.伊呂波書房,1913,p.109.首演一個月后,《何櫻彼櫻錢世中》又在大阪“朝日座”再次公演,1886年在堀江、紀(jì)州、若山等地公演,1893年在大阪的“弁天座”重演。(4)白川宣力.『何桜彼桜銭世中』: もう一つの臺本をめぐって.演劇學(xué)(早稲田大學(xué)演劇學(xué)會編),1990,31號,p.158.從商業(yè)演出的角度來說,這部作品在當(dāng)時頗為成功。

2. “翻案”與“折衷”

歌舞伎及莎劇接受史的研究專家河竹登志夫?qū)Α逗螜驯藱彦X世中》有這樣的評價:“不過是從表面提取了西洋的新奇素材,然后用舊的歌舞伎手法處理罷了……是過渡性質(zhì)的現(xiàn)象在初期的一種形態(tài)?！?5)河竹登志夫.歌舞伎化された『ベニスの商人』―何桜彼桜銭世中―.シェイクスピア研究(日本演劇學(xué)會編),中央公論社,1951,p.91.河竹教授認(rèn)為從歷史發(fā)展的角度來看,這部作品的曖昧性與妥協(xié)性值得關(guān)注。而這與“翻案”的改編形式相關(guān)。

明治初期,剛剛擺脫鎖國狀態(tài)的日本人對異國文化缺乏常識,也沒有翻譯的習(xí)慣和規(guī)則。西洋的人名、風(fēng)俗過于新奇、陌生,雜糅的信息不便于理解。因此,當(dāng)時最普遍的譯介方式就是“翻案”(6)此處的“翻案”是和式漢字的用法,與中文語境中的“翻案”(意為推翻定論)存在偏差。本文保留日語中的“翻案”說法,下文不再重復(fù)解釋。——把一個外國故事嫁接在本國的某個歷史背景中,風(fēng)俗、地名、人名都替換為本土內(nèi)容。同時,這也是舶來文本走向歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇舞臺的通道。

“翻案”常常與“折衷”掛鉤。《何櫻彼櫻錢世中》設(shè)置了一個楔子,開門見山地提示折衷背景——書生和田、中村二人在大阪心齋橋的會面。和田買了江戶后期名作家柳亭種彥的《正本制》,中村買了脫胎于莎劇的《人肉質(zhì)入裁判》。兩人分別站在擁立傳統(tǒng)與推崇西洋的立場。在他們的爭論中,友人鳥山登場,表示想要中和西洋文學(xué)的精神與日本文學(xué)的趣向,撰寫一篇新作,也就是后文的正體。

《何櫻彼櫻錢世中》一例中,作者意在提取日本傳統(tǒng)與西方新潮的各自菁華,進(jìn)行合并。為了兼顧不同立場的觀眾,該折衷主義試圖取一半西方與一半日本的中間點(diǎn)。這是明治實(shí)用思維下追求收益最大化的做法。而筆者認(rèn)為,此處折衷的雙方處在各自的認(rèn)識域當(dāng)中,兩者并不重合在同一平面,因此無法求得中間點(diǎn)。此處的折衷,是將一方掰碎,融入另一方——經(jīng)過“翻案”,莎士比亞的浪漫主義幾乎消失,改頭換面成為“日本式”的人物和精神。此處的“日本”指受武士道傳統(tǒng)和程朱理學(xué)影響的19世紀(jì)末日本,也是資本主義實(shí)用觀念下的維新日本、一個“半開化”的日本。

3. 嚴(yán)肅的道德正劇

在人物形象上,莎士比亞筆下的浪蕩子巴薩尼奧被塑造成了刻苦勤勉的武士青木莊太郎。原文里巴薩尼奧為追求鮑西婭向安東尼奧堂而皇之地借款,導(dǎo)致安東尼奧陷入危情;而青木莊太郎則是有苦難言,隱忍不發(fā),在紀(jì)伊國屋伝次郎(安東尼奧)的再三催說下才道出窮狀——隱忍是儒生的美德。此外,出于武士尊嚴(yán),紀(jì)伊國屋伝次郎在審判前夕還差點(diǎn)剖腹自盡。

在選匣子的一場,莎劇中狂放的巴薩尼奧在金、銀、鉛匣子中選擇了鉛。他放棄價值更高的金銀,是因?yàn)殂U匣子上寫著“誰選擇了我,就必須準(zhǔn)備犧牲他所擁有的一切”,是出于浪漫的、冒險的人生觀。而青木莊太郎在金、銀、鐵中選擇了鐵,他的理由是鐵最具實(shí)用性——鐵炮、刀槍、鋤頭、鍋釜等是各行各業(yè)的工具,外國的鐵道、鐵艦也都是鐵做的。(7)鈴木邦彥.『何桜彼桜銭世中』研究.商學(xué)論究,2003,50(3),p.107.宇田川文海筆下流露出實(shí)業(yè)興國、富國強(qiáng)兵的國家意識形態(tài)和實(shí)用主義世界觀,隱去了個人主義價值觀。

宇田川文海不能像莎士比亞那樣坦蕩刻畫人物的缺陷和率性?！逗螜驯藱彦X世中》要求主人公在道德上是嚴(yán)肅、完滿的,符合儒學(xué)精神的刻苦上進(jìn)、屈己待人、心懷天下,以及武士精神的絕對堅(jiān)韌。整出戲的落腳點(diǎn)也在于天道酬勤、揚(yáng)善除惡的勸世論。法庭一場是最博人眼球的戲份,也是《大阪朝日新聞》上的評論重心。這場高潮戲的支點(diǎn)在于情節(jié)的反轉(zhuǎn): 狡詐陰險的五兵衛(wèi)(夏洛克)得到懲罰;對朋友鼎力相助的伝次郎(安東尼奧)化險為夷,善有善報;寒窗苦讀的青木莊太郎最終抱得美人歸。最后該戲在演員全體高喊“善有善報”“天網(wǎng)恢恢,疏而不漏”的呼聲當(dāng)中落幕。(8)鈴木邦彥.『何桜彼桜銭世中』研究.商學(xué)論究,2003,50(3),p.117.原本展現(xiàn)鮑西婭的過人智慧,嘲弄猶太人夏洛克的一出喜劇,在日本化之后成了一部嚴(yán)肅的道德正劇。

此外,在這一宣揚(yáng)因果報應(yīng)的演出中,玉榮(鮑西婭)女扮男裝出庭宣判的情節(jié)被刪除。相應(yīng)地,玉榮被替換為一個新的男性角色“水木平十郎”,他主持正義,將全劇推向高潮——父權(quán)意識形態(tài)之牢固不言而喻。

4. 邊緣化的他者

從演進(jìn)的歷史觀來看,歌舞伎《何櫻彼櫻錢世中》是一次不徹底的文化譯介,具有過渡性。限于時代因素,《威尼斯商人》經(jīng)文本“翻案”而歌舞伎化,這是被動的途徑。雖然創(chuàng)作者采取了“一半西洋,一半日本”的折衷姿態(tài),但情節(jié)嫁接至日本歷史后,內(nèi)核仍然囿于宋明儒學(xué)和武士道傳統(tǒng)的道德觀。因此,從啟蒙的目的來說,這種方式限制了新思想的傳播,是一場必然失敗的實(shí)驗(yàn)。此后的譯介逐漸由翻譯劇和西式劇場替代。

若拋開啟蒙主義意識形態(tài),這部作品的“折衷主義”還可以看作對待外來文化的一種典型模式——將他者重組為書寫自我的素材。當(dāng)外來文化對于本土文化足夠陌生,陌生到尚未干擾自我的書寫權(quán)力時,他者提供的敘事則容易模糊、失焦,當(dāng)再次清晰時已經(jīng)成為新奇、博人眼球的符號(如《胸肉的奇訟》)。內(nèi)容上不符合習(xí)慣的部分可以被恣意摘除;選取的部分則有益于主體的話語建構(gòu)(天道酬勤、善有善報的因果論),從而完成一次自我形象的重復(fù)、修補(bǔ)。與此同時,它在姿態(tài)上展示對外來文化的包容、關(guān)注。這樣的作品容易獲得本地觀眾的歡迎,觀眾感覺不到是舶來品,認(rèn)為它新奇有趣,因?yàn)樗瑫r提供新鮮感、豐富感與安全感。自我主體性的再書寫則伴隨他者的破碎化、工具化、意識形態(tài)化。這種跨文化現(xiàn)象未必一定隨時間而消失。經(jīng)由全球化塑造的今天,類似的現(xiàn)象仍然司空見慣——因?yàn)闀r間并不能消除權(quán)力存在差距的永恒現(xiàn)實(shí)。

二、 足夠西方,又足夠日本: 《葉武列土倭錦繪》

20世紀(jì)末,明治政府實(shí)施全盤歐化政策的百年之后,日本不僅完成了現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型,還成長為世界第二大經(jīng)濟(jì)體。一方面,西方影響已經(jīng)和日本現(xiàn)代社會緊密聯(lián)系在一起;另一方面,日本社會需要對西方重新定位,從而進(jìn)行自我定位。20世紀(jì)70年代之后,日本戲劇試圖擺脫明治以來的西方中心主義范式。終于,日本莎劇不再模仿英國舞臺,而是讓莎士比亞當(dāng)代化、日常化。這是莎劇改編最自由頻繁的狂歡期,卻也是文化焦慮的沸騰期。1991年的《葉舞列士倭錦繪》就是這一背景的產(chǎn)物。

1. 莎劇重返歌舞伎舞臺

步入20世紀(jì)后,新劇一度包攬絕大多數(shù)莎劇演出,歌舞伎淡出視線。在1970年代以前,新劇嚴(yán)格使用翻譯文本,遵從現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,盡量進(jìn)口“正品”的英產(chǎn)莎士比亞。日本莎士比亞劇團(tuán)(Shakespeare Theatre)(9)出口典雄于1975年創(chuàng)立的劇團(tuán),每月舉行5天左右的莎劇公演。1981年5月,莎士比亞劇團(tuán)完成了莎士比亞所有作品的上演,出口典雄也成了日本導(dǎo)演莎士比亞全集的第一人。的創(chuàng)始人出口典雄對20世紀(jì)中期的日本莎劇有這樣的總結(jié):“當(dāng)時的莎劇演出以大、中劇場為主,并且認(rèn)為觀眾離舞臺越遠(yuǎn)越好。他們認(rèn)為我們和莎劇很生疏,并把莎劇當(dāng)成和我們無關(guān)的世界里的故事來演……他們?nèi)局^發(fā),戴著假鼻子,盡可能向西洋人靠攏?！?10)出口典雄. シェイクスピアは止まらない.講談社,1988,p.96.

而1960年代中期以來,日本的先鋒戲劇和小劇場運(yùn)動動搖了新劇的統(tǒng)攝性地位。此外,包括1973年彼得·布魯克(Peter Brook)的《仲夏夜之夢》在內(nèi),世界各國的莎劇作品開始頻繁赴日演出,動搖了日本對英國古典主義的“正牌”情結(jié)。(11)[日] 瀨戶宏: 《莎士比亞在中國: 中國人的莎士比亞接受史》,陳凌虹譯,廣州: 廣東人民出版社,2017年1月,第293頁。莎士比亞開始被當(dāng)作“同時代人”來看待,更多通向當(dāng)代政治和社會批判的改編涌現(xiàn)出來。1988年,模仿莎士比亞環(huán)球劇院(Globe Theatre)的東京環(huán)球劇院(The Globe Tokyo)(12)東京環(huán)球劇院于1988年開業(yè),以普及莎劇作為劇場運(yùn)營的基本方針,上演了來自英國、瑞士、加拿大、羅馬尼亞、中國、澳大利亞等多國的莎劇。它模仿倫敦的環(huán)球劇院,是三層的圓形空間。運(yùn)營曾一度中斷。2002年重新開業(yè)后,它成了一個普通的劇場。作為專門演出莎劇的劇場開業(yè)。1990年,光是《哈姆雷特》就在日本上演了18個版本。

在這一強(qiáng)調(diào)多樣性的時期,日本莎劇又開始關(guān)注與歌舞伎、能劇、文樂等傳統(tǒng)劇場的融合。在能樂領(lǐng)域,宗片邦義組織了英語能劇莎士比亞研究會,1982年以來多次用英語上演能劇《哈姆雷特》。(13)他將哈姆雷特的著名獨(dú)白改為“生存還是毀滅,這不再是個問題”(To be or not to be, is no longer the question),以表達(dá)超越生死的悟道境地。文樂領(lǐng)域有來自《暴風(fēng)雨》的《天變斯止嵐后晴》(1992),以福斯塔夫?yàn)樵偷陌餐撂疑綍r代故事《不破留壽之太夫》(2014)等作品。而在歌舞伎領(lǐng)域,最受矚目的就是1991年在東京環(huán)球劇院上演的《葉舞列土倭錦繪》。

2. 百年前的“翻案”底本

《葉舞列土倭錦繪》的文本來自假名垣魯文于1886年在《東京繪入新聞》上連載的“翻案”小說,與《何櫻彼櫻錢世中》的寫作僅相差一年。1886年8月,明治朝野組建了“演劇改良會”,主張(從劇場建筑樣式到劇本)一切西洋化,按歐洲的標(biāo)準(zhǔn)改造歌舞伎。當(dāng)時,假名垣魯文聽聞《哈姆雷特》在改良會的上演名單內(nèi),就拿出舊稿重新撰寫。(14)本間久雄.『ハムレット』移入考: 『葉武列土倭錦絵』のこと.實(shí)踐文學(xué),1966,29,pp.4—12.舊稿即魯文在1878年9月的《平假名繪入新聞》上連載三期的小說《葉舞列土》(15)“葉舞列土”即和式漢字發(fā)音的“哈姆雷特”。,當(dāng)時評價慘淡。魯文認(rèn)為讀者無法接受未經(jīng)調(diào)味的西洋文學(xué)。因此,在1886年的新稿中,魯文表明了他對戲劇改良的態(tài)度——兼顧知識分子的歐化愿望和保守的大眾文化趣向(16)吉田彌生.『葉武列土倭錦絵』をめぐって.文京學(xué)院大學(xué)外國語學(xué)部文京學(xué)院短期大學(xué)紀(jì)要,2006,5,p.269.,為歌舞伎舞臺定制了《哈姆雷特》。

魯文的和洋折衷主張決定了其寫作傾向。他按照歌舞伎的腳色和衣箱(如“御家物”“前發(fā)”“赤姬”)來設(shè)計(jì)人物,還將原文戲中戲的段落調(diào)整為葉叢丸(哈姆雷特)的“物狂”(17)興奮狀態(tài)的歌舞演繹,在日本古典戲曲中常作為高潮戲。獨(dú)舞。此外,葉叢丸向叔父復(fù)仇的動機(jī)被改為替父報仇的忠孝之道,葉叢丸以切腹的形式自戕是為償還殺人的罪惡。哈姆雷特的四段獨(dú)白因不符合歌舞伎的表達(dá)習(xí)慣被一概刪去——人類心靈的渾濁狀態(tài)難以在歌舞伎舞臺呈現(xiàn)。哈姆雷特在基督教環(huán)境中禁忌的、出格的自殺,在魯文筆下被改寫為符合儒教的倫理要求和武士道精神的死亡崇拜,可見其強(qiáng)調(diào)保守價值和歌舞伎主體性,邊緣化莎士比亞。

明治時期這部作品沒有被提倡全面歐化的演劇改良會采用。一百年后,莎劇的歌舞伎化再受關(guān)注。假名垣魯文傳統(tǒng)文學(xué)教養(yǎng)深厚,善寫河竹默阿彌式的七五調(diào)臺詞,對“謠曲”“狂言”“今樣”也輕車駕熟。(18)山本いずみ.それぞれのハムレット.名古屋工業(yè)大學(xué)紀(jì)要,2004,55,p.67.他為歌舞伎量身定制的《葉舞列土倭錦繪》,在古典寫作遭受斷裂的20世紀(jì)末成了演出歌舞伎版《哈姆雷特》難得的底本。

3. 折衷主義的失效

《葉舞列土倭錦繪》的首演于1991年3月6日在東京環(huán)球劇院舉行。織田弘二擔(dān)任腳本改編和導(dǎo)演,河竹登志夫擔(dān)任顧問,市川染五郎擔(dān)任主演。陣容豪華,評價卻多有質(zhì)疑。

在魯文的文本基礎(chǔ)上,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)做了內(nèi)容加工,如通過坪內(nèi)逍遙的譯本補(bǔ)充了哈姆雷特標(biāo)志性的獨(dú)白片段;市川染五郎兼扮了葉叢丸(哈姆雷特)和實(shí)刈屋姫(奧菲利亞)兩人,希望以此體現(xiàn)他們悲劇命運(yùn)的相似性——都因父輩的影響而迷失、犧牲自我。主演同時扮演“若眾”(年輕男性)和“女形”(19)由于日本歷史上禁止女演員演出歌舞伎,江戶后期以來的歌舞伎由“全男班”出演。因此,男性演出的女性角色被稱為“女形”。是歌舞伎中常見的戲點(diǎn),然而這也是這部作品為人詬病的一點(diǎn)。學(xué)者蘆津香認(rèn)為,市川染五郎同時兼扮男女主角導(dǎo)致雙方無法展開對話,失去了應(yīng)有的緊張感。(20)蘆津かおり.日本の『ハムレット』受容―その多様な変貌.文彩,2007,3,〈小特集: シェイクスピア萬華鏡〉特別寄稿,p.14.此外,門野泉還提出,這部作品的關(guān)鍵問題在于過分強(qiáng)調(diào)歌舞伎豐富華美的形式,如兼扮男女主角的歌舞伎明星、《忠臣藏》風(fēng)格的壯麗開場、葉叢丸的“物狂”獨(dú)舞、歌舞伎大道具“淺蔥幕”等等,輕視了劇本的“戲劇性”。(21)門野泉.歌舞伎とシェクスピア.英米文化,1994,24,p.55.門野泉所稱的“戲劇性”(ドラマ性)泛指戲劇情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性,例如,葉叢丸身穿鮮艷的華服登場,如果考慮戲劇情境,他應(yīng)當(dāng)穿喪服。同時,葉叢丸關(guān)于“生存還是毀滅”的獨(dú)白跳出了“若眾”的腳色范疇而顯得乖離。蘆津香也提到,有很多批評的聲音指出“這不是文化的融合而是文化的決裂”(22)蘆津かおり.日本の『ハムレット』受容―その多様な変貌.文彩,2007,3,〈小特集: シェイクスピア萬華鏡〉特別寄稿,p.14.。門野泉的批評中對“戲劇性”的重視體現(xiàn)了長期以來西式新劇對日本人戲劇觀念的改造?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇劇場強(qiáng)調(diào)的可然律、必然律、情節(jié)的整一性成了觀眾理解莎士比亞的出發(fā)點(diǎn),但對于歌舞伎美學(xué)程式的強(qiáng)調(diào)更加放大了它與現(xiàn)實(shí)主義邏輯的差異,兩者各行其是,無法榫接。

實(shí)際上,《何櫻彼櫻錢世中》與《葉舞列土倭錦繪》面臨的困難是相似的——莎劇文本的意識形態(tài)與歌舞伎形式所附著的意識形態(tài)難以共處。它們處理的手段也是相似的——“翻案”與“折衷”。然而前者大受歡迎,后者多遭質(zhì)疑,因?yàn)樯勘葋喸谌毡旧鐣械奈恢冒l(fā)生了變化。經(jīng)過百年現(xiàn)代化,莎士比亞從一個外鄉(xiāng)人成為現(xiàn)代日本的“同時代人”。莎劇的人文主義與浪漫主義,以及古典主義戲劇范式已經(jīng)被寫入日本現(xiàn)代意識的框架。在20世紀(jì)末,跨文化的折衷主義失去了合法性。折衷主義期待取各方的中點(diǎn),以籠絡(luò)多種立場。如果各方處在同一平面,那有可能求取中點(diǎn);如果各方處在不同平面,那取中點(diǎn)本身就是偽命題。當(dāng)年《何櫻彼櫻錢世中》可以隱藏折衷主義的問題,因?yàn)樯勘葋喌木襁€沒有進(jìn)入日本的社會意識,它看似是折衷,其實(shí)是將他者納入自我話語體系,將多維的問題平面化。20世紀(jì)末,和洋折衷的矛盾性暴露在高度西化的日本社會中。

4. 進(jìn)入文明中心的愿望

盡管《葉舞列土倭錦繪》在日本國內(nèi)的首演受到評論家質(zhì)疑,然而1991年9月,該劇還參加了英國的“日本戲劇節(jié)”(Japan Festival),在倫敦、都柏林、紐卡斯?fàn)柕鹊匮惭?可見團(tuán)隊(duì)期待獲得國際觀眾的認(rèn)可。這個規(guī)劃的野心不僅在于“融合”東西文化,還在于將歌舞伎與莎士比亞一起向國際社會捆綁銷售。日本經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶來文化領(lǐng)域的心態(tài)轉(zhuǎn)變——從以精確“再現(xiàn)他者”為原則的新劇到“表達(dá)自我”的民族戲劇新嘗試,莎士比亞從一個偶像變成一套語匯。

由于《葉舞列土倭錦繪》的影響,1995年日本莎士比亞協(xié)會、大阪大學(xué)、日本演劇協(xié)會、歌舞伎協(xié)會共同舉辦了一場以“莎士比亞和歌舞伎”為主題的國際會議。日本國內(nèi)與海外的研究者們尤其關(guān)注歌舞伎中的“女形”與英國伊麗莎白時代男扮女裝的對比研究。會議的重點(diǎn)之一就是從伊麗莎白時期的莎劇與歌舞伎的比較中論述二者相結(jié)合的意義。(23)平辰彥.日本シェイクスピア協(xié)會·國際會議『シェイクスピアと歌舞伎』報告.比較文學(xué),1996,38,p.190.換言之,與莎士比亞相提并論成為吸引國際關(guān)注度和認(rèn)可度的一個方法。

由此看來,1990年代對莎劇歌舞伎化的再度關(guān)注反映了日本人進(jìn)入世界文明中心的要求。用民族戲劇歌舞伎來演繹《哈姆雷特》表明日本人有與西方人同樣的莎士比亞闡釋權(quán),日本的民族文化與西方文化是平等的、同樣優(yōu)秀的。同時,充滿東洋美學(xué)風(fēng)格的歌舞伎也在提醒他們的“不同”——既足夠西方,又足夠日本。這意味著接受、適應(yīng)西方搭建的文化秩序的同時,也要干擾他們的權(quán)威,從文化差異的壓抑中解放出來,強(qiáng)調(diào)多元性與獨(dú)立性。盡管當(dāng)代的莎劇歌舞伎在這層意義上很有價值,但該嘗試對文化差異的處理仍然缺乏經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)見。折衷的立場也是自設(shè)困境——“足夠西方,又足夠日本”的框架是以“和洋”二元對立為前提的,而在保持“和洋”各自真實(shí)性,即維持二元結(jié)構(gòu)的同時無法追求折衷,因?yàn)橐环交螂p方的任何形變、折損都是對二元前提的破壞。

三、 既非西方,又非日本: 《NINAGAWA十二夜》

在莎劇歌舞伎中,最成功的作品就是《NINAGAWA十二夜》,它在日本國內(nèi)和西方世界都廣受矚目。導(dǎo)演蜷川幸雄因善于制作“日本風(fēng)格的莎劇”聞名東西,收獲了“世界的蜷川”等榮譽(yù)。他善于使用東方元素為詮釋莎劇找到新的入口。盡管蜷川幸雄從小就是歌舞伎觀眾,但他沒有受過行業(yè)內(nèi)的訓(xùn)練,游離在歌舞伎系統(tǒng)之外的身份使他的創(chuàng)作格外靈活。《NINAGAWA十二夜》是他唯一的跨界導(dǎo)演嘗試。

1. 蜷川的莎劇品牌

蜷川的戲劇生涯始于20世紀(jì)50年代,他在高中畢業(yè)后作為研習(xí)生演員進(jìn)入了“青俳劇團(tuán)”。后來,蜷川離開了“青俳”,與十個同伴創(chuàng)立了“現(xiàn)代人劇團(tuán)”。在新左翼運(yùn)動(24)當(dāng)時,由于1960年和1970年《美日安保條約》的續(xù)簽,日本爆發(fā)了大規(guī)模的學(xué)生抗議運(yùn)動,位于東京市中心的新宿正是政治熱點(diǎn)地帶。劇場外的游行隊(duì)伍和機(jī)動隊(duì)不斷沖突?！艾F(xiàn)代人劇團(tuán)”的成員們一邊參加游行,一邊演戲,排練場里總是放著幾頂安全帽。正是在這場左翼運(yùn)動中誕生了日本的小劇場運(yùn)動,這一時期的代表人物有鈴木忠志、唐十郎、蜷川幸雄、土方巽等。的熱潮中,蜷川幸雄以導(dǎo)演作品《真情滿溢的輕薄》(25)清水邦夫撰寫的《真情滿溢的輕薄》于1969年在新宿文化藝術(shù)中心首演。蜷川幸雄甚至還讓假扮的機(jī)動隊(duì)沖入正在觀看演出的觀眾席,一些觀眾誤以為真,發(fā)生了亂斗。高調(diào)出道。在學(xué)生運(yùn)動潮后的1973年,東寶株式會社的經(jīng)紀(jì)人中根公夫找到蜷川幸雄,請他執(zhí)導(dǎo)商業(yè)戲劇《羅密歐與朱麗葉》。蜷川第一次接觸市川染五郎這樣有身段程式傍身的歌舞伎演員。同時,商業(yè)戲劇也幫助他實(shí)現(xiàn)視覺性的舞臺裝置。之后,他在東寶繼續(xù)導(dǎo)演了《李爾王》(1975)、《俄狄浦斯王》(1976)、《王女美狄亞》(1978)、《哈姆雷特》(1978)等充滿個人風(fēng)格的莎劇作品。

蜷川幸雄早期最負(fù)盛名的《NINAGAWA麥克白》(1980)就顯示出蜷川氏莎劇成熟的美學(xué)格調(diào)。整個劇場設(shè)置在一個巨大的佛龕里。兩位老婆婆緩慢地打開佛龕,舞臺上出現(xiàn)歌舞伎“女形”風(fēng)格的三個魔女,以及絢爛的櫻花森林。在結(jié)尾處麥克白被敵人包圍的場面,蜷川把學(xué)生運(yùn)動時期機(jī)動隊(duì)在東京大學(xué)對“全共斗”(26)“全學(xué)共斗會議”的簡稱。1968年至1969年間,日本各大學(xué)學(xué)生自然聚集而成的左派學(xué)運(yùn)組織。學(xué)生放出的催淚彈錄音當(dāng)作音效播放。然而在當(dāng)時,別出心裁的蜷川還沒有在日本聲名遠(yuǎn)揚(yáng),直到1985年荷蘭阿姆斯特丹和英國愛丁堡戲劇節(jié)的公演在國際上帶來了“蜷川傳說”(27)秋島百合子.蜷川幸雄とシェイクスピア.角川書店,2015,p.16.。

1983年,蜷川幸雄第一次攜作品《王女美狄亞》赴歐洲公演,開啟了他的國際路線?！锻跖赖襾啞泛汀禢INAGAWA麥克白》在西方聲名大噪——海外走紅對蜷川幸雄以日本元素排演莎劇似乎是一種文化授權(quán)。2016年蜷川在排練《量罪記》時去世,至此他一共排演了32部莎劇。蜷川系列莎劇已被打造成了獨(dú)特的文化品牌。

2. 《NINAGAWA十二夜》與身份的彷徨

《NINAGAWA十二夜》于2005年7月7日在東京歌舞伎座初演,獲得了“讀賣演劇大賞”等一系列戲劇大獎。2009年3月24至28日,該劇又赴倫敦巴比肯藝術(shù)中心公演,受到熱烈歡迎。此前,歌舞伎在英國被分類為“舞蹈”,這是歌舞伎第一次以“戲劇”的身份在英國上演。

該劇采用了小島田雄志翻譯的《第十二夜》,由今井豐茂擔(dān)任歌舞伎腳本改編。盡管故事架空至歷史上的日本,卻幾乎完整地遵照了莎劇的人物形象、情節(jié)線索——雙胞胎兄妹遭遇海難而分離,妹妹琵琶姬(薇俄拉)為求自?；砟醒b改名“獅子丸”(西塞里奧),被大筱左大臣(奧西諾)收為侍童。女扮男裝的獅子丸對左大臣心懷愛慕。而左大臣對織笛姬(奧麗維亞)單相思已久,派獅子丸向織笛姬送情書。織笛姬錯把獅子丸當(dāng)作男兒身,對她芳心暗許。最終兄妹二人重逢,織笛姬與哥哥,妹妹與左大臣有情人終成眷屬,舞臺在大團(tuán)圓中落幕。(28)在日語中“琵琶姬”的發(fā)音“Biwa”和原名微奧拉(Viola)很相近,“獅子丸”的發(fā)音“Shishimaru”與西塞里奧(Cesario)相近,“織笛姬”的發(fā)音“Oribue”與奧麗維亞(Olivia)相近……每個人物都與原文一一對應(yīng)。另外,戲弄暗戀織笛姬的執(zhí)事的喜劇線索也完整保留。

這部作品對文本的選擇和處理是審慎且巧妙的。《第十二夜》這一富有嘉年華氣息的喜劇本就荒誕、俚俗,情節(jié)設(shè)計(jì)概念化而無視常規(guī),它與歌舞伎的嫁接在俗文化的方向上找到了榫卯。由于情節(jié)不具有嚴(yán)肅性,人物形象的程式化、臉譜化反而有助于科諢效果;前兩則案例中人物形象在“翻案”中道德化的問題也得到了規(guī)避。此外,原文在人物和情節(jié)上充滿對稱的設(shè)計(jì),蜷川幸雄很好地抓住了這一特點(diǎn)為形式的探索打開道路。最值得稱道的是巧用《第十二夜》的性別題材與歌舞伎的性別扮演生發(fā)新的主題——身體的多重構(gòu)造與曖昧性。這是很有當(dāng)代眼光的著筆。

因劇本涉及琵琶姬女扮男裝的身份轉(zhuǎn)換,再加上雙胞胎兄妹外貌酷似,兼扮哥哥、妹妹、妹妹喬裝的獅子丸三者的菊之助制造了性別扮演的三次轉(zhuǎn)換問題。演員菊之助在海難一場先以哥哥身份亮相船頭,浪濤中回到船艙,快速換妝(29)歌舞伎術(shù)語為“早替”,是一種常見的歌舞伎換裝技巧。為妹妹,以“女形”姿態(tài)再次登臺。這時只涉及男性演員分飾同性和跨性別性角色。當(dāng)琵琶姬以獅子丸的身份登場時,“一個男性身體所扮演的女性角色假扮男性”這樣的雙重轉(zhuǎn)換問題出現(xiàn)了。但兩次反轉(zhuǎn)并不抵消彼此,菊之助讓觀眾看見三種身份的疊加——女扮男裝的獅子丸在偽裝男性的同時,又時不時暴露琵琶姬的女性特征,比如尖細(xì)的聲音、小碎步等。憑借歌舞伎程式,性別扮演有足夠的表現(xiàn)力和區(qū)分度。幾種身份之間的彷徨、搖擺、猶疑成了全劇的戲眼。而舞臺上身份政治的展演不僅有關(guān)性別,還涉及東西方文化。

3. 虛擬世界與“第三空間”

在蜷川對開場的處理中,東西文化的“雜交”(Hybridity)顯而易見——在日式風(fēng)情的櫻花雨里,唱詩班的小男孩演唱著西洋音樂;他們身著日本傳統(tǒng)服飾,卻又戴著伊麗莎白頭圈;伴奏交疊著鋼琴和日本民樂……盡管這是一場歌舞伎演出,蜷川卻從大幕開啟的一刻就提醒觀眾,他所展示的并不是一個純?nèi)弧叭毡镜摹笨臻g。顯然,蜷川所制造的虛擬世界不屬于任何單一的文化范式,里面既有古典又有當(dāng)代,既有西方又有東方。

劇場空間的設(shè)計(jì)也表達(dá)了文化之間的滲透、雜交。舞臺背景全程鏡面的設(shè)計(jì)對身份的雙重性這一主題進(jìn)行了絕妙的視覺化處理,每一個形象都背對另一個自己。蜷川在采訪中說,他對鏡面的運(yùn)用來自對歌舞伎美學(xué)和西方寫實(shí)主義劇場的反思: 歌舞伎的舞臺是橫向且狹長的,包括大道具中的推拉門、廊道等,日本古典審美習(xí)慣于橫向展開一個平面的世界,而他這一代人所學(xué)習(xí)的現(xiàn)代戲劇講究來自西方的遠(yuǎn)近透視法。于是,蜷川在橫長的歌舞伎舞臺上布置了巨大的鏡子,從而完成增加景深和透視的效果。鏡子中的景物會隨觀眾的視角千變?nèi)f化。這既不是傳統(tǒng)的歌舞伎舞臺,也不是寫實(shí)主義的西式劇場,更不是東西之間一個勉強(qiáng)的“中點(diǎn)”,而是打破“東方”和“西方”的固定范式之后搭建的一個新的虛擬空間。這個空間里,你中有我,我中有你,充滿流動性、不確定性。它指向了霍米·巴巴后殖民理論中的“第三空間”(Third Place)(30)“雜交”(Hybridity)和“第三空間”(Third Place)都是霍米·巴巴提出的后殖民概念。薩義德在《東方主義》中雖然自稱反對本質(zhì)主義,但難免又陷入了殖民者與被殖民者的對立立場與反抗思維?；裘住ぐ桶蛣t用“雜交”來描述一種你中有我、我中有你的狀態(tài),以超越?jīng)芪挤置鞯亩址??！暗谌臻g”是與“雜交”相配合的概念。法儂在《黑皮膚,白面具》中有一個著名結(jié)論——被殖民的黑人在心理上只有兩種選擇: 成為白人,或者消失;而霍米·巴巴則認(rèn)為,還有一個曖昧的、相互滲透的“第三空間”,這是真正需要探索的領(lǐng)域。、一個走出二元對立的新空間。

雖然日本并不存在被殖民的歷史,但在與西方的動態(tài)關(guān)系上,后殖民理論卻很有參考價值。歐化之后的日本游離在西方和自己的過去之間,其曖昧的文化形象使人不安。在被“洋風(fēng)”大型改造后的日本社會,人們翻找確認(rèn):“這是日本固有的東西!”上文中蜷川對日本審美意識的分析也帶有這種傾向。如果稍作譜系學(xué)考察,“橫長”的審美習(xí)慣或許并非日本固有,也可能是受到漢文化書寫系統(tǒng)的影響。在以民族國家為基本框架的現(xiàn)代世界中,以地理分界為原則的文化分界往往導(dǎo)向本質(zhì)主義思維,將這片土地上曾出現(xiàn)的文化現(xiàn)象當(dāng)作固有的民族資產(chǎn)(比如上文的《葉舞列土倭錦繪》就格外在意歌舞伎在美學(xué)領(lǐng)域的“炫富”)。相比之下,蜷川幸雄沒有對文化的占有與自矜,而是構(gòu)造一個“既非西方,又非日本”的“第三空間”。

4. 文化無邊界

實(shí)際上,“既非西方,又非日本”是蜷川系列莎劇一直以來的風(fēng)格。蜷川與編舞花柳錦之輔一路合作了《王女美狄亞》《NINAGAWA麥克白》《暴風(fēng)雨》等作品,錦之輔的肢體設(shè)計(jì)使蜷川如有神助。蜷川自述:“我要求的是既不屬于東方也不屬于西方,不純?nèi)粡?qiáng)調(diào)樣式也絕非對寫實(shí)的表演,錦之輔先生一定煞費(fèi)苦心?！?31)[日] 蜷川幸雄: 《千刃千眼》,詹慕如譯,成都: 四川人民出版社,2019年,第206頁。再如,《NINAGAWA麥克白》雖然將劇作背景遷移到了日本安土桃山時代,但人名卻全部保留英文翻譯,仿佛刻意提醒觀眾切勿把它看成一個日本故事。在《克利奧蘭納斯》中,蜷川聲明他選擇了一個虛擬的城市,并從泛亞洲文化中借用了各種元素……蜷川有意識地破壞任何文化單元的純正性(authenticity),他拒絕依傍既有的文化遺產(chǎn)標(biāo)榜身價,而是在“第三空間”的構(gòu)筑中發(fā)現(xiàn)新的價值。

1991年《葉舞列土倭錦繪》的演出已向我們揭示,折衷的立場無法在當(dāng)今處理跨文化問題。筆者認(rèn)為,和洋折衷是基于二分法和本質(zhì)主義思維的一種貪欲: 一方面它默認(rèn)東西方文化的差異本質(zhì),另一方面又不愿意放棄其中任何一方,期待最大限度地占有這兩者(的市場價值),實(shí)用至上則“一半西方,一半日本”,胃口更大則“既要西方,又要日本”,代價是一方或者雙方的形變,這必然破壞觀眾對純正性的期待。蜷川幸雄的“第三空間”與和洋折衷的區(qū)別在于,他不要求對經(jīng)典文化進(jìn)行資產(chǎn)化,文化的純正性并不向他提供價值。蜷川主動迎接曖昧、雜交和混沌——既然純正性的價值被取消了,那就不存在對立的、不可兼容的雙方。換言之,折衷主義將日本和西方文化當(dāng)成兩個邊界清晰的圖形,試圖尋求它們的并集;而在“第三空間”,文化根本失去了邊界和形狀。

當(dāng)然,蜷川案例的成功因素有很多,包括喜劇的包容性、蜷川處理莎劇的名聲使問題的復(fù)雜性得到簡化等。但不可否認(rèn),跨文化處理仍然是《NINAGAWA十二夜》的核心任務(wù)。而蜷川幸雄對跨文化問題舉重若輕的態(tài)度或多或少提示了一條開放的路徑。

結(jié) 語

上文分別討論了1885年的《何櫻彼櫻錢世中》、1991年的《葉舞列土倭錦繪》和2005年的《NINAGAWA十二夜》三部莎劇歌舞伎作品。這三個跨文化戲劇案例在一定程度上反映了當(dāng)時的歷史背景、社會思潮帶來的影響。《何櫻彼櫻錢世中》誕生于東西方戲劇的接觸期,它以獵奇的心態(tài)納入他者的素材,但外來文本遭到本地話語權(quán)力的過濾與規(guī)訓(xùn)?！度~舞列土倭錦繪》與《NINAGAWA十二夜》同處在對民族戲劇再發(fā)現(xiàn)和再定位的時期,日本戲劇遭遇西方劇場征服百年,通過跨文化嘗試重新錨定自我與他者,以及在全球秩序中的位置。

從創(chuàng)作思路上看,這三部作品反映了三種跨文化心態(tài)——“一半西方,一半日本”“足夠西方,又足夠日本”“既非西方,又非日本”。通常來講,西方是他者,日本是自我;此處的自我和他者,是一對地理上的概念。然而以地理的分界理解文化的邊界很容易陷入本質(zhì)主義的思維——將自我看作某一區(qū)域歷史上文化現(xiàn)象的集合,并認(rèn)為其存在固有的精神、美學(xué)等,以作為自我身份的錨點(diǎn)。由于時間維度的存在,“自我”在歷史上長期變動,與外界的交往使“自我”的疆界不斷受到挑戰(zhàn)、更新。因此,自我與他者不應(yīng)僅僅被看作二維的地理概念,時間這第三維度也應(yīng)被納入框架。西方固然是地理上的他者,同時,在某些方面“傳統(tǒng)的”“民族的”日本也成了時間上的他者,與這兩者的距離共同對當(dāng)代日本進(jìn)行定位。由此看來,進(jìn)行跨文化劇場創(chuàng)作的時候,如果能把傳統(tǒng)從自我中剝離出來,進(jìn)行對象化,這也許能使我們將沉甸甸的文化遺產(chǎn)從背上卸下。蜷川幸雄對東西方同時他者化的做法向我們提示了一條并置東西方文化的途徑,可能不是唯一的路,卻是一條輕盈的路。