吉林|孟繁華

一

天津作家林希有一中篇小說《天津胖子》，這是一部充滿地域風(fēng)格和市井氣息的有趣作品。昔日天津的古舊風(fēng)情和充滿生活趣味的天津人，生動酣暢地躍然紙上。但是，如果從“女性批評”的觀點出發(fā)，這卻是一部典型的“男權(quán)中心”的小說文本。富家子弟王學(xué)禮未出國便開始了“留學(xué)生涯”，德意志帝國被人搬到了塘沽，并有一個俄國姑娘來“陪讀”。這樣，小說便發(fā)生了特殊的男/女、中/外的人物關(guān)系。俄國少女會講德語、法語，會跳芭蕾舞、彈鋼琴，王學(xué)禮自從遇見了這位名叫林娜的俄國少女后，就改了富家子弟生活狂放的惡習(xí)。當(dāng)王學(xué)禮的母親偷偷來到設(shè)在塘沽的“德意志”探望兒子時，只見王學(xué)禮：

大大方方地端坐在一張小方凳上，撅開琴蓋，叮叮咚咚，十指飛舞，便演奏起來，演奏時學(xué)禮還搖頭擺腦，如癡如迷，真真正正是一個不食人間煙火的仙人了。

不論是西方文化的魅力還是異域少女的魅力，王學(xué)禮被“顛覆”被改造了卻是事實：他學(xué)會了英語、德語、鋼琴，文化征服了愚頑，女性征服了男性。他可以放棄從政，可以不當(dāng)議員，只是他不能沒有林姑娘。但是這些都是文本表層。在小說的整體結(jié)構(gòu)中一個不能改寫的事實是：無論王學(xué)禮的命運發(fā)生什么變化，都沒有改變林娜命定般的位置和命運，她無論怎樣高貴，無論有多么深厚的西方傳統(tǒng)文化教養(yǎng)，都不能改變她作為王學(xué)禮欲望的對象，不能改變她最終還要回到藍(lán)扇子公寓做妓女的宿命，在王學(xué)禮或其他男人的眼里，她更是一位來自西方的“奇觀”，她的所有魅力只不過滿足了男性對新奇異性的占有欲。沒有人走進(jìn)林娜的內(nèi)心，沒有人認(rèn)真關(guān)注她作為異域女性的苦痛和向往，她僅僅作為一個欲望對象的符碼而存在，其他的均被中國式的男性視野忽略了。在小說中她很少講說，她沒有話語權(quán)，在王學(xué)禮等看來，她不能也無須言說表達(dá)自己，一切都由男性任意安置。這不是中/西交流的困難，也不是語言阻隔的障礙，而是中國男權(quán)意志不經(jīng)意的自然表達(dá)。這一由幾千年文化培育的意志表達(dá)不僅適于中國女性，同樣也可以用于異域女性。林娜改變了王學(xué)禮部分習(xí)氣和舉止，卻不能改變王學(xué)禮根深蒂固的男性“霸權(quán)”意識；林娜改造了一個不同于以往的男性，卻并未被王學(xué)禮所改造。這亦如20 世紀(jì)80 年代名重一時的《綠化樹》，馬纓花作為女性再造了章永磷，使章永磷恢復(fù)了男性的功能，但馬纓花卻命運依舊。進(jìn)入90 年代，當(dāng)女性批評和創(chuàng)作實踐日益活躍后，男性作家的表達(dá)式并未受到有力的沖擊。在一個并不刻意表現(xiàn)女性命運的文本中，作家依然以男性的視角再度將女性放逐于命運的荒原，無意識地再次剝奪了女性的話語權(quán)。男性的敘事策略源于根繁葉茂的男權(quán)中心——這里又加上了華夏中心意志，這一文化觀念不會因異域吹來的一股新潮之風(fēng)而輕易改變。然而，更令人吃驚的是，這一文化觀念不僅僅屬于男性作家。

二

余一鳴《不二》詼諧、戲謔的風(fēng)格非常好。但這只是小說的外部修辭裝飾，它內(nèi)部更為堂皇的是思想和藝術(shù)力量?，F(xiàn)在有力量的作品不多，特別是能夠切開生活光鮮的表皮，將生活深處的病象打撈出來的作品更是鳳毛麟角。小說從五年前紅衛(wèi)的“二嫂”孫霞的生日寫起。那個場景是世俗生活中常見的場景，在這個場景中，小說的人物紅衛(wèi)、東牛、當(dāng)歸、秋生、紅霞等粉墨登場，集聚一堂。這是一個常見的俗艷聚會。但這個聚會卻為后來發(fā)生的所有事情埋下了伏筆，特別是東牛與紅霞那種說不清道不明的關(guān)系。聚會的談話有三個關(guān)鍵詞：一個是“二嫂”，一個是“研究生”，一個是“師兄”?！岸本褪恰岸獭保斑@詞不中聽，不如二嫂的稱呼來得親切而私密”；“研究生”就是不斷變換的“二奶”，就像研究生老生畢業(yè)新生入學(xué)一樣；“師兄”是東牛弟兄們按年齡排的序。這種既私密又公開的世俗生活非常高雅地“知識分子化”了。按說也有道理，他們的生活方式和趣味理應(yīng)出自一個“師門”，這個“師門”就是“官場”“商場”和“情場”共同塑造的社會風(fēng)氣和趣味。但那時的東牛事出有因，確實沒有“二嫂”，也正是因為這點才成全了后來他與孫霞的一段情緣。

孫霞是小說中非常重要的人物。男人的世界，她一眼望穿，她也憑借用自己對男人的了解利用男人。但她內(nèi)心深處仍有一個縹緲的烏托邦，有一個幻想的“桃花園”。雖然所指不明，但也畢竟給人以微茫的光。這是一個明事理知情義的女人，似乎是一個現(xiàn)代的杜十娘或柳如是者流。她與東牛恰好構(gòu)成了對比關(guān)系：最初給人的印象是，東牛有來自鄉(xiāng)土的正派，無論對“師弟”還是對女性，既俠義又自重；孫霞初出頭時則是一個風(fēng)月場上的老手，見過世面，游刃有余。但孫霞在內(nèi)心深處應(yīng)該比所有的男人都干凈。為了東牛，她不惜委身于銀行行長。孫霞和行長上樓后又下來取包時：

孫霞說，你現(xiàn)在決定還來得及，我還上不上樓？

東牛說，上。

孫霞甩手一耳光打上他的臉，東牛并不躲讓，說，打夠了上去不遲。孫霞一字一句說，東牛，想不到我在你眼中還是一個賤貨，你終于還是把我賣了。

這個情節(jié)最后將東牛和孫霞隔為兩個世界，人性在關(guān)鍵時刻高下立判。因此，如果釋義《不二》的話，這個“不二”是男人世界的“不二”，東牛不是“堅貞不二”，而是沒有區(qū)別，都一樣的不二。這時我們才看到余一鳴洞穿世事的目光和沒有遲疑的決絕。有直面生活的勇氣和誠懇，以及對人性深處的潰敗、社會精神和道德底線的洞穿，余一鳴“不二”的批判或棒喝，如驚雷滾地響遏行云。

后來，余一鳴發(fā)表了他的長篇處女作《江入大荒流》。小說構(gòu)建了一個江湖王國，這個王國里的人物、場景、規(guī)則都是我們完全不熟悉的。但是，這個陌生的世界不是金庸小說中虛構(gòu)的江湖，也不是網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界。余一鳴構(gòu)建的這個江湖王國具有“仿真性”，或者說，他想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)、前提是真實的生活。具體地說，小說中的每一處細(xì)節(jié)，幾乎都是生活的摹寫，都有堅實的生活依據(jù)；但小說整體看來，卻在大地與云端之間——那是一個距我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)、不能企及的生活或世界。小說的這一特征，讓我們看到了余一鳴杰出的寫實能力和想象力。這就是一個作家的天賦。

《江入大荒流》構(gòu)建的是一個江湖王國，這個王國有自己的“潛規(guī)則”，有不做宣告的“秩序”和等級關(guān)系。有規(guī)則、秩序和等級，就有顛覆規(guī)則、秩序和等級的存在。在顛覆與反顛覆的爭斗中，人物的性格、命運被呈現(xiàn)出來。長篇小說主要是寫人物命運的。在《江入大荒流》中，江湖霸主鄭守志、船隊老大陳栓錢、三弟陳三寶、大大和小小、官吏沈宏偉等眾多人物的命運，被余一鳴信手拈來、舉重若輕地表達(dá)出來。這些人物命運的歸宿中，隱含了余一鳴宿命論或因果報應(yīng)的世界觀。這個世界觀決定了他塑造人物性格的方式和對歸宿的處理。當(dāng)然，這只是理論闡釋余一鳴的一個方面。事實上，小說在具體寫作中，特別是對一些具體細(xì)節(jié)的處理，并不完全在觀念的統(tǒng)攝中。在這部小說里，我感受鮮明的是人的欲望的橫沖直撞，欲望是每個人避之不及、揮之不去的幽靈。這個欲望的幽靈看不見摸不著又無處不在，它在每個人的身體、血液和思想中，支配著每個人的行為方式和情感方式。

現(xiàn)代性的過程也可以理解為欲望的釋放過程。這個欲望就是資本原始積累和身體狂歡不計后果的集中表現(xiàn)。小說中也寫到了親情、友情和愛情，比如大大與小小的姐妹情誼、栓錢與三寶的兄弟情義、栓錢與月香的夫妻情分等，都有感人之處。但是，為了男人姐妹可以互相算計，為了利益兄弟可以反目，為了身體欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前紛紛落敗。在這條大江上，鄭總、羅總、栓錢、三寶無不為一個“錢”字奔波和爭斗不止，他們絞盡腦汁，機(jī)關(guān)算盡，最后的目的都是為了讓自己的利益最大化。因此，金錢是貫穿小說始終的一個幽靈。

另一方面是人物關(guān)系的幽靈化：江湖霸主鄭守志是所有人的幽靈。羅老大、栓錢、三寶，無一不在鄭總的掌控之中。小說中的江湖從某種意義上說是鄭守志建構(gòu)并強(qiáng)化的。在他看來，“長江上的道理攥在強(qiáng)人手里”，而他，就是長江上的強(qiáng)人。當(dāng)他決意干掉羅老大的時候，他精心設(shè)計了一場賭局，羅老大犯了賭場大忌因小失大，在這場賭局中徹底陷落并淡出江湖；栓錢做了固城船隊的老大，鄭守志自然也成了栓錢的幽靈。小說中的人物關(guān)系是一個循環(huán)的幽靈化關(guān)系：小小與栓錢、沈宏偉與小小、三寶與沈宏偉、栓錢與三寶等。這種互為幽靈的關(guān)系扯不斷理還亂，欲說還休欲罷不能。其間難以名狀的“糾結(jié)”狀態(tài)和嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，是我們閱讀經(jīng)驗中感受最為強(qiáng)烈的，這構(gòu)成了小說魅力的一部分。

特別值得我們注意的，還有余一鳴的寫實功力。他對場景的描述和氣氛的烘托，讓人如臨其境置身其間，人物性格也在場景的描述中凸顯出來。隨便舉個例子：沈宏偉催債來到了三寶的船上。沈宏偉為了占小小的便宜挪用了公款借給了三寶，沈宏偉和小小犯案三寶現(xiàn)場捉奸，沈宏偉催債便低三下四舉步維艱。這時的三寶不僅羞辱沈宏偉，還沒有底線地羞辱妻子小小。但是，三個人的關(guān)系和性格，在遇到江匪時得到了更充分的展示：

小白臉用手電筒上下照著小小，說，是來船上走親戚的？與那位是兩口子？

小小不說話，蹲著的沈宏偉說，我和她不是。

小白臉說，那么說，你應(yīng)該是老板娘？為我們長江里的男人掙臉哪，為我們長江添風(fēng)景哪。

小白臉用電筒晃晃陳三寶，陳三寶不說是也不說不是。

小白臉說，奇怪了，這么大一個美人兒，沒人認(rèn)領(lǐng)。

……

甲板上唿哨陡起，小白臉的手下一齊叫好。

就在這時，一個黑影一俯身摸出一把寒光閃閃的板斧向小白臉撲去。小白臉只一閃，就有一桿鐵篙向那黑影腦袋上砸去，黑影晃了晃，倒了下去，板斧在甲板上發(fā)出尖利的金屬響聲，一幫人立即沖上去拳打腳踢。

小白臉用電筒照了一下那人，是沈宏偉，已經(jīng)不省人事了。

小白臉說，這不好。要文斗不要武斗。

在這個場景中，小白臉的假斯文真幽默、小小的剛烈和無所顧忌、三寶的猥瑣以及沈宏偉的舍身救美，被和盤托出，淋漓盡致。這就是掌控小說和塑造人物的功力。僅此一點，余一鳴就是孤篇橫絕。還有一點我感受明顯的，是余一鳴對本土傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)習(xí)。在他的小說中，有《水滸傳》梁山好漢的味道、有《說唐》中瓦崗寨的氣息。這個印象我在評論《不二》時就感到了。比如他寫一個女人的手：

……這個叫孫霞的女人如果是固城人，一定不是莊稼地里長大的女人?？此请p拿筷子的手，嬌小細(xì)致，骨節(jié)緊湊玲瓏，指尖捏著筷子夾菜時，那握成的拳頭似乎是一只精靈的小獸，骨節(jié)如峰，肉窩似泊，青筋若脈，一張一弛如奔跑的獵豹律動。倘若發(fā)育時節(jié)在地里抓過鋤頭桿鐵鍬柄，這手定然是要茁壯長開的，比如老六秋生帶的那個女子，盡管看上去是花苞一般的年紀(jì)，打扮得也新潮前衛(wèi)，但只要看她那雙小蒲扇一樣的大手，你就知道這女子小時候是苦大仇深的柴火妞。

這就是余一鳴的厲害。這個細(xì)節(jié)一方面?zhèn)鬟_(dá)了小說人物東牛目光聚集在了什么地方，而且如此細(xì)致入微，東牛的內(nèi)心世界就被捅了一個窟窿；一方面作家繼承又改寫了明清白話小說專注女人三寸金蓮的俗套。這樣的細(xì)節(jié)像鉆石翡翠布滿全篇，燦爛逼人。類似的描寫在《江入大荒流》中有進(jìn)一步的發(fā)揮。比如開篇對鄭守志編織毛衣的描寫，他的淡定從容和作家的欲擒故縱，都恰到好處，使小說的節(jié)奏張弛有致、別有光景。

“山隨平野盡，江入大荒流”，這是李白《渡荊門送別》中的名句，是寫李白出蜀入楚時的心情：蜀地的峻嶺、連綿的群山隨著平原的出現(xiàn)不見了；江水洶涌奔流進(jìn)入無邊無際的曠野。李白此時明朗的心境可想而知。理解小說《江入大荒流》，一定要知道上句“山隨平野盡”，這顯然是余一鳴的祝愿和祈禱——但愿那無邊的、幽靈般的欲望早日過去，讓所有人都能過上像“江入大荒流”一樣的日子。這樣的日子能夠到來嗎，它會到來嗎？讓我們和余一鳴一起祈禱祝愿吧！

三

陳彥寫完《裝臺》后，發(fā)表了《主角》。陳彥寫“主角”，的確是當(dāng)行，不是客串。他對梨園行的熟悉，是從內(nèi)到外、由表及里，一招一式、說念唱打無所不通；對梨園人物的熟悉，信手拈來，如數(shù)家珍，生旦凈末丑文武兩場一覽無余。有了這兩點，《主角》必勝無疑?！吨鹘恰芬詰浨囟馂橹行?，寫的是梨園，但更是四十年來的世風(fēng)世情，它是一部“新世情小說”?！靶率狼樾≌f”是與舊世情小說比較而言的。笑花主人在《古今小說》卷首以《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》為例，說世情小說“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心戮目”，這是明中期以后古代白話小說的基本形態(tài)。因此，小說四部不列，被稱作“稗史”，也就是“正史之余”的小說觀念被普遍接受，不少作者更是直接標(biāo)識以“稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小說的史余身份或正史未備的另一類型。陳彥的《主角》（此前的《裝臺》也可一起討論）之所以“欽異拔新，洞心戮目”，也在于它寫了人情世態(tài)之歧、悲歡離合之致。但是，它畢竟不是舊世情小說，它是新世情小說。所謂新世情小說，就是超越了勸善懲惡、因果報應(yīng)等陳陳相因的寫作模式，而是在摹寫人情世態(tài)的同時，更將人物命運的沉浮不定融匯于時代的風(fēng)云際會和社會變革之中。它既是小說，也是“大說”，既是正史之余，也是正史之佐證。

小說寫憶秦娥十一歲到五十一歲，也就是1976年到2016 年的四十年間。這四十年，與中國改革開放的歷史基本契合。小說寫的是梨園，這一行當(dāng)我們似乎耳熟能詳，讀過小說之后我們才明白，其實我們所知甚少。我們知道的是，小說以梨園為題材，注定了它的一波三折、風(fēng)生水起。小說是主角招弟、易青娥、憶秦娥的成長史和命運史。三次命名者分別是：親生父親、業(yè)內(nèi)人士親舅舅和編劇八娃。三次命名，按女性主義的分析，是命名者對憶秦娥行使的三次權(quán)力關(guān)系。憶秦娥的命運一直在男權(quán)的掌控之中。但小說顯然絕不這樣簡單，憶秦娥所面對的世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于性別構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系。憶秦娥面對的世界和命運遭際，是男女兩性共同面對的。此外，憶秦娥的命運，很難用幸和不幸、好或不好來判斷。作為演員，她成了“角兒”，功成名就，這是她的幸運，但是她一言難盡“成角兒”的苦難歷程，又是不幸的。她自己甚至幾次想回到秦嶺深處的九巖溝放羊；她在省秦出了大名，進(jìn)了中南海演出，受到領(lǐng)導(dǎo)人的接見，當(dāng)了省秦二團(tuán)團(tuán)長，她是幸運的；但是，她遭受的妒忌、不幸的婚姻、不慎失去的智障兒子等，讓她幾乎歷盡了人間所有的苦痛，她是不幸的。因此，憶秦娥的命運有復(fù)雜的多面性和不確定性。更重要的是，憶秦娥的命運與時代的風(fēng)云際會有密切關(guān)系，比如，如果不是1978 年的改革開放，如果不是黃主任的調(diào)離，就不可能有憶秦娥演舊戲的機(jī)會和可能；但是，即便是改革開放，能改變楚嘉禾對她的妒忌，能改變劉紅兵對她的死纏爛打和后來的背叛嗎？因此，憶秦娥的命運與時代變革有關(guān)，同時更與世風(fēng)世情和人性、人的關(guān)系有關(guān)。如果分析憶秦娥的性格譜系，我覺得可能與林黛玉有關(guān)。林黛玉是一個偉大的文學(xué)典型，但如果把林黛玉幻化到生活中，這是一個不可理喻的人物，她心胸狹窄、小肚雞腸，而且尖酸刻??；憶秦娥雖然沒有林黛玉的毛病，但生活中不諳世事、木訥、一根筋。此外，她經(jīng)歷的世事，又使她在人生觀中有了賈寶玉的一面。她到蓮花庵的選擇，是她難以解釋世事、厭倦世事的一個例證。但是，憶秦娥畢竟是當(dāng)代人物，因此，她不可能重復(fù)林黛玉，也不可能重蹈賈寶玉的覆轍。她的性格應(yīng)該是林黛玉和賈寶玉的一個混合體。

《主角》如果只寫了憶秦娥，當(dāng)然構(gòu)不成世情小說。之所以說它是新世情小說，重要的是它寫了眾多性格鮮明、與世情有關(guān)的其他人物。比如舅舅胡三元、演員胡彩蝶和米蘭、黃主任、司鼓郝大錘和封瀟瀟及楚嘉禾、廚子宋師傅和廖師傅、“忠孝仁義”四個老戲人物、秦八娃、封導(dǎo)、“外縣范兒”和“省城派”的人物、石懷玉、宋雨等。是這些有性情、有性格的人物一起將梨園和時代的世風(fēng)世情演繹得風(fēng)生水起、活色生香。特別是劉紅兵這個人物，在憶秦娥的命運和小說的內(nèi)結(jié)構(gòu)上起到了很大作用。這是小說中的一個奇葩，但他也不是天外來客，他自有他的來路。他不是牛二，也不是西門大官人，但他有這些人的血統(tǒng)。如何評價這個人物是另一回事，他的鮮活、生動以及令人無奈等性格，讓人過目不忘。他最后的悲慘命運，也是他個人性格的必然結(jié)果。這也應(yīng)驗了所謂“性格即命運”的真理性。

我們指認(rèn)《主角》是新世情小說，同時也在于它所呈現(xiàn)內(nèi)容的豐富性。“忠孝仁義”四個老藝人對易青娥的舉薦，是基于對傳統(tǒng)老戲的尊重。對于老戲的傳承與創(chuàng)新，現(xiàn)實中仍各執(zhí)一詞。小說對四位老人的態(tài)度以及省秦排練《游西湖》兩種勢力的斗爭，“外縣范兒”和省城派的斗爭，是戲劇界關(guān)于傳統(tǒng)與改良的不同觀念?，F(xiàn)實的戲劇界同樣面臨這個問題，甚至至今也沒有終結(jié)。但小說的情節(jié)示喻了作家的情感態(tài)度。事實上老戲如果隨意改造，還是老戲嗎？如果創(chuàng)新，可以另起爐灶。傳統(tǒng)是要保護(hù)的，它就是要原汁原味而不是變形金剛。因此，“忠孝仁義”四位老人的出現(xiàn)，特別是古存忠為老戲拼了老命的情節(jié)，是小說對傳統(tǒng)的深情眺望和致敬；小說中業(yè)務(wù)干部和行政干部的沖突，表達(dá)了作家的隱憂。對待傳統(tǒng)和人才的矛盾，朱副主任的無奈和黃主任的跋扈，是對人的價值判斷的巨大差異。所謂人的命運與偶然性的關(guān)系，說的大概也就是這個意思吧。我們還發(fā)現(xiàn)，專業(yè)人士與管理者之間的反差，專業(yè)人士對人才的渴求、珍惜和舉薦，管理者對局勢的揣摩思量和猶疑等。小說的細(xì)節(jié)不經(jīng)意中透露的卻是與時代有關(guān)的重要信息，這就是細(xì)節(jié)真實的力量。小說的語言，無論講述者還是小說人物，其生動和鮮活，讓人如見其人、如臨其境。

新世情小說在四十年來的文學(xué)中，已經(jīng)形成了一個不大不小的傳統(tǒng)。汪曾祺、劉紹棠、馮驥才、林希、賈平凹、劉震云等，都以自己的方式創(chuàng)作了大量的新世情小說，受到了讀者和批評界的廣泛好評。作家陳彥接連創(chuàng)作的《裝臺》和《主角》，是近年來出現(xiàn)的重要新世情小說，也是優(yōu)秀的小說。除了塑造刁順子、憶秦娥這樣的典型人物外，重要的是作家陳彥對本土文學(xué)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚和再創(chuàng)造。這是中國文學(xué)保有活力，能夠同世界文學(xué)進(jìn)行有效對話的可靠保證。如果是這樣的話，那么陳彥的經(jīng)驗和貢獻(xiàn)，就值得我們認(rèn)真研究和總結(jié)。

四

《吃瓜時代的兒女們》是劉震云的長篇小說。小說講述的是價值失范、人的欲望噴薄四溢的社會現(xiàn)實中的人與事。通過民間、官場等不同的生活場景、不同的人群以及不同的人際關(guān)系，立體地描繪了當(dāng)下的世風(fēng)世情，這是一幅豐富、復(fù)雜、生動的眾生相與浮世繪。它超強(qiáng)的虛構(gòu)能力和講述能力，就當(dāng)下的小說而言，幾乎無出其右者?？梢哉f，就小說的可讀性和深刻程度而言，在近年來的中國文壇，《吃瓜時代的兒女們》獨占鰲頭。它甚至超越了劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》和《我不是潘金蓮》。在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)可以和《一句頂一萬句》相媲美。

按照劉震云的說法，《吃瓜時代的兒女們》有四個素不相識的人，農(nóng)村姑娘牛小麗、省長李安邦、縣公路局長楊開拓和市環(huán)保局副局長馬忠誠，四人不在一個縣，不在一個市，也不在一個省，更不是一個階層，但他們之間，卻發(fā)生了極為可笑和生死攸關(guān)的聯(lián)系。八竿子打不著的事，穿越大半個中國打著了。于是，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這可以看作是小說的基本框架結(jié)構(gòu)。

小說最初出現(xiàn)的人物是牛小麗和宋彩霞，牛小麗是一個普通的鄉(xiāng)村姑娘。她為哥哥牛小實花了十萬塊錢買了從西南來的女子宋彩霞當(dāng)媳婦。五天后宋彩霞逃跑了。倔強(qiáng)要強(qiáng)的牛小麗決定帶著介紹人老辛老婆朱菊花去找宋彩霞。于是牛小麗和朱菊花踏上了尋人的漫漫長途。其間一波三折，艱辛無比。在沁汗長途汽車站朱菊花帶著孩子也逃跑了。此時的牛小麗不僅舉目無親，而且唯一能夠與宋彩霞有關(guān)系的線索也徹底中斷。牛小麗從尋找宋彩霞轉(zhuǎn)而尋找朱菊花，一切未果又遇上了皮條客蘇爽。牛小麗在巨大債務(wù)的壓力下，不得不裝作“處女”開始接客；李安邦出現(xiàn)時，已經(jīng)是一個常務(wù)副省長，但突然有了新的升遷機(jī)會：省委書記要調(diào)中央，省長接省委書記，省長有三個人選，李安邦在其中。中央考察組十天之后便到該省對候選人進(jìn)行考察?？疾旖M負(fù)責(zé)人是自己的政敵、省人大常委會副主任朱玉臣三十五年前的大學(xué)同學(xué)。如何擺平這一關(guān)系，對李安邦來說生死攸關(guān)；福不雙降禍不單行，李安邦的兒子李棟梁駕車肇事出了車禍，同車赤裸下體的“小姐”死亡；然后是自己提拔的干部、也有利益交換的某市長宋耀武被雙規(guī)。一波未平一波又起，三箭齊發(fā)，不期而至，雖然帶有戲劇性，但對李安邦來說箭箭奪命。一籌莫展的李安邦想找個人商量，但能說上心腹話的竟無一人。當(dāng)電話簿上出現(xiàn)趙平凡的時候，李安邦“心里不由得一亮”。趙平凡是一房地產(chǎn)商人，兩人有利益巨大的交易。趙平凡此時已退出江湖，他為李安邦介紹了易經(jīng)大師一宗。一宗大師斷言李安邦“犯了紅色”，紅頂子要出問題。破解的方法就是“破紅”，要找一處女；縣公路局局長楊開拓因縣里彩虹三橋被炸塌，牽扯出豆腐渣工程腐敗案被雙規(guī)。在交代問題中被辦案人員發(fā)現(xiàn)了一條信息。皮條客蘇爽給楊開拓找處女，楊開拓不給錢給工程，然后蘇爽再給楊開拓回扣；最后是市環(huán)保局副局長馬忠誠，他莫名其妙、稀里糊涂地當(dāng)上了副局長，一家人外出旅游慶賀。值班副局長的老娘突然去世，局長要他回單位值班。在車站，他經(jīng)不起誘惑去了洗腳屋，然后被聯(lián)防大隊捉拿，交了罰款被放出。小說至此結(jié)束。

表面看，這四個人各行其是，并無關(guān)聯(lián)。但是，小說在緊要處讓四個人建立起了“血肉相連”的關(guān)系。李安邦找的處女是牛小麗，楊開拓的貪腐通過牛小麗的皮條客蘇爽東窗事發(fā)，馬忠誠在洗腳屋做齷齪事的女主竟是落難后李安邦的妻子康淑萍。這種關(guān)系的建立，如同暗道通向的四個堡壘，表面上了無痕跡，但通過權(quán)錢、權(quán)色交易，他們的關(guān)系終于真相大白。通過這些人物關(guān)系，我們深切感受到的是世風(fēng)的陷落。不同群體陷落的處境不同：牛小麗是為了償還八萬高利貸，還是處于生存的層面；李安邦“破處”，是為了升遷有病亂投醫(yī)；楊開拓是為了金錢，馬忠誠是肉體欲望。但無論為了什么，他們在道德、法律和人的基本價值尺度方面，都顏面盡失。對世相的剖析和展示，表達(dá)和體現(xiàn)了作家劉震云深切的憂患意識和批判精神?！冻怨蠒r代的兒女們》是一部與時代生活密切相關(guān)、與時代同步的大作品。

在藝術(shù)方面，《吃瓜時代的兒女們》同樣有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。如果說《一句頂一萬句》在結(jié)構(gòu)上改寫了文學(xué)的歷史哲學(xué)的話，那么，《吃瓜時代的兒女們》則改寫了小說傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式。我們知道，凡是與時間相關(guān)的小說，作家一定要同歷史建立聯(lián)系。這既與史傳傳統(tǒng)有關(guān)，同時也與現(xiàn)代作家的史詩情結(jié)有關(guān)。抑或說，如果離開了歷史敘述，小說在時間的意義上是無法展開的。但是《一句頂一萬句》從“出延津記”到“回延津記”前后七十年，我們幾乎沒有看到歷史的風(fēng)云際會，敘事只是在從楊百順到牛愛國三代人的情感關(guān)系中展開。這一經(jīng)驗完全是嶄新的。《吃瓜時代的兒女們》在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)造，同樣是開創(chuàng)性的。小說看似四個團(tuán)塊、四個人物各行其是，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)嚴(yán)絲合縫，沒有一絲破綻。表面看，這四個人的聯(lián)系氣若游絲，給人一種險象環(huán)生的錯覺。事實上，作家通過奇崛的想象將他的人物陰差陽錯地糾結(jié)到一起并建立了不可顛覆的關(guān)系；小說對時間和空間上的掌控，使小說的節(jié)奏和講述方式變化多樣。牛小麗的時空漫長闊大，一個鄉(xiāng)下女子在這一時空環(huán)境中，作家的想象力有足夠發(fā)揮的場域和長度。因此小說對牛小麗的講述不疾不徐；但李安邦要“破解”三支利箭卻只有十天的時間，節(jié)奏必須短促，短促必然帶來緊張。這就是小說的張弛有致。小說題目標(biāo)識的是一個“主體”，是“吃瓜時代的兒女們”，但又是一個缺席或不在場的“主體”。小說如同一出上演的多幕大戲，這出戲是通過主體“吃瓜時代的兒女們”的“看”體現(xiàn)出來的。這個主體一如在暗中窺視光鮮舞臺上演的人間悲喜劇。我們這些“吃瓜群眾”看過之后，應(yīng)該是悲喜交加、喜憂參半。世風(fēng)如是，我們很難強(qiáng)顏歡笑，因為世風(fēng)與我們有關(guān)；但是，小說在藝術(shù)上的出奇制勝，又使我們不由得拍案驚奇。我驚異劉震云的小說才能，當(dāng)然更敬佩的是他對文學(xué)創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度。多年來，他每一部作品的發(fā)表，都會在文學(xué)界或讀者那里引起強(qiáng)烈反響。一方面，他的小說的確好看，他對本土文學(xué)資源的接續(xù)、對明清白話小說的熟悉，使他小說的語言和人物，都打上了鮮明的本土烙印，他講的是地地道道的“中國故事”。另一方面，劉震云的小說并不是為這個“娛樂至死”的時代錦上添花，他的小說無一不具有現(xiàn)實主義的批判性。如果是這樣的話，那么，劉震云的價值和意義顯然還沒有被我們充分認(rèn)識到。

五

王松是好小說家。姑且不論他幾百萬字的其他作品，僅就《雙驢記》《葵花引》《紅汞》《哭麥》等“后知青小說”的成就，就足可以讓他走進(jìn)當(dāng)代作家的第一方隊，他的這些作品改寫了一個時代的“知青文學(xué)”。現(xiàn)在我要評論的是他新近的長篇小說《爺?shù)臉s譽(yù)》。這是與他此前所有的小說都不一樣的小說，無論是人物還是故事，無論是講述方式還是情節(jié)設(shè)計。實事求是地說，這是我近期閱讀過的最好看的小說，是讓人不忍釋卷的小說，王松實在是太會講故事了。小說以“官宅”里王家老太爺?shù)娜齻€兒子長貴、旺福和云財?shù)男愿衽c命運展開，在近百年的時間里，在京津冀魯闊大的空間中演繹了一場驚心動魄的人間大戲?！稜?shù)臉s譽(yù)》，我們可以看作是家族小說，也可以看作是歷史小說；可以把它當(dāng)作消遣娛樂的世情小說，也可以當(dāng)作洞悉人性的嚴(yán)肅文學(xué)。如何界定《爺?shù)臉s譽(yù)》并不重要，重要的小說帶給我們完全不一樣的閱讀快感。

小說的講述起始于“我”太奶的一只青花夜壺的丟失。偷這只青花夜壺的不是別人，正是二爺旺福。旺福十六歲時勾搭上了一個“賣大炕”的馮寡婦，于是——青花夜壺的失而復(fù)得成了一條與旺福有關(guān)的小說線索；太爺為了兒子們的前程，也為了家業(yè)傳承，讓三個兒子一起去了北京，大爺二爺是去讀書，三爺是去打理大柵欄兒的綢緞莊。大爺長貴倒是讀書了，三爺也開始學(xué)習(xí)掌管生意。只是這二爺旺福，到了北京如魚得水，與天橋“撂地兒”的混在了一起，學(xué)得了一些武藝，也助長了“混不吝”的性格。于是自然少不了惹是生非，但也因結(jié)交了一些地面朋友，多次擺平了綢緞莊的大事小情。小說最生動的是二爺旺福。他與馮寡婦雖然只是萍水相逢、男歡女愛，但他已然走的是情愛路線，不僅不讓其他男性接近馮寡婦，而且?guī)缀醢疡T寡婦養(yǎng)了起來。也因此與馮寡婦的其他男人，特別是花禿子結(jié)了梁子，這亦成為與旺福有關(guān)的一條線索。開店做生意打理綢緞莊，免不了與管家掌柜以及各色人等打交道，特別是綢緞莊何掌柜父子用東家的錢賺自己的錢，另開店鋪的事，三爺云財斗智斗勇，將何家父子的所有行徑悉數(shù)掌握，大獲全勝。這一橋段是小說最為精彩的段落之一。大爺長貴讀書期間鬧革命，走日本，解放后成為文藝干部，但因“歷史問題”終未成大器，雖然命運一波三折，但還算有個善終。旺福幾經(jīng)折騰，因馮寡婦和心愛的小伙計祁順兒都被日本人殺害了，最后加入了解放軍，還參加了抗美援朝。但因乖戾性格，拒絕接受軍長女兒而返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。三爺雖然精明有心計，但家道破落后只靠挖自家祖墳陪葬度日，情景不難想象。三個爺，三種性格三種命運，但大起大落處無一不與社會巨大變革有關(guān)。因此，《爺?shù)臉s譽(yù)》表面是一部民間大戲，但人物命運無一不蘊(yùn)含在歷史的不確定性之中。小說讓人欲罷不能，最要緊的還是其中的細(xì)節(jié)和生活氛圍。王松對歷史和生活細(xì)節(jié)的把握，使小說縝密而少疏漏，生活氣氛仿佛讓人回到了舊時老北京或老官宅。

有人認(rèn)為小說不能只是故事，只講故事那是通俗小說，小說更要講求“韻味”，講求“弦外之音”，要有反諷，有寓意，要言有盡意無窮。這些說法都對，但小說從來就沒有一定之規(guī)，小說是有法又無法?，F(xiàn)在的小說是有韻味，有反諷，也多有言外之意。但現(xiàn)在很多小說什么都有，就是不好看，也是事實。因此，小說最終還是一個實踐的問題，理論重要，但還是不能一攬子解決小說所有的問題。特別是在小說無所不有的時代，批評還是不能抱殘守缺一條道走到黑。

如果說《爺?shù)臉s譽(yù)》是在新與舊、雅與俗之間，我覺得是這樣：舊小說大多章回體，多為世情風(fēng)情，寫洞心戳目的男歡女愛、家長里短，而且到關(guān)節(jié)處多是“欲知后事，且聽下回分解”的賣關(guān)子。為的是勾欄瓦舍的“引車賣漿者流”下次還來，說到底是一個“生意”。但《爺?shù)臉s譽(yù)》就不同了。首先小說情節(jié)是緊鑼密鼓密不透風(fēng)，“又出事了”“又出事了”在小說中不時出現(xiàn)，一波未平一波又起。既有人情男女，也有宅府大事，但背景皆與社會歷史相關(guān)，特別是關(guān)乎人物命運的緊要處。其次是對女性命運的深切同情。舊小說如《姑妄言》、“三言二拍”等，女性多為犧牲者，但講述者往往少有同情。《爺?shù)臉s譽(yù)》則不然。小說中的馮寡婦雖然迫于生存不得已賣身，但作為女人的她多情重義、一諾千金，她不是一個見利忘義、水性楊花的女人。梅春、甘草皆因男女之情被逐出“官宅”，但事出有因，皆不在兩個女子身上。特別是長生娘甘草，因當(dāng)年被許配給旺福時，旺福酒后亂性，甘草得了花柳病。顯然是旺福在外亂性傳染的。但旺福矢口否認(rèn)自己有病，于是甘草被迫胡亂地嫁了王茂。結(jié)果生的長生又是旺福的兒子。旺福最后還是栽在了自己兒子長生手里。這樣的情節(jié)設(shè)計似乎又回到了“世情小說”的舊制，也就是冤冤相報、因果輪回。但講述者對梅春和甘草的同情幾乎溢于言表，這是《爺?shù)臉s譽(yù)》區(qū)別于舊小說的另一特點。

讀這部小說，我總會想起京劇《鎖麟囊》。這出戲故事很簡單，說的是一貧一富兩個出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈。十年之后，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈的囊供于家中，以志不忘。最后兩婦相見，感慨今昔，結(jié)為兒女親家。戲劇界對《鎖麟囊》的評價是：文學(xué)品位之高在京劇劇目中堪稱執(zhí)牛耳者，難得的是在不與傳統(tǒng)技法和程式?jīng)_突的情況下，妙詞佳句層出不窮，段落結(jié)構(gòu)玲瓏別致，情節(jié)設(shè)置張弛有度。聲腔藝術(shù)上的成就在程派劇目中獨居魁首，在整個京劇界的地位亦舉足輕重?！舵i麟囊》是翁偶虹編劇于1937 年，當(dāng)時現(xiàn)代“愛美劇”已經(jīng)名聲大噪，但舊戲新編依然大放異彩。但話又說回來，《鎖麟囊》在戲劇界還是被認(rèn)為是“傳統(tǒng)”劇目，其原因大概還是舊瓶裝舊酒，情節(jié)不外乎世事無常，但好人好報的傳奇性?！稜?shù)臉s譽(yù)》看似是“白話小說”，是路數(shù)，但它是“舊瓶裝新酒”，小說的觀念不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，而是現(xiàn)代的。我非常欣賞王松敢于大膽實踐，在小說寫法日益求新的今天，他敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說的形式中表達(dá)他對世道人心與日常生活和社會大變革的關(guān)系的思考，不僅使小說風(fēng)生水起、驚心動魄，而且深刻地表達(dá)了社會歷史內(nèi)容。應(yīng)該說，《爺?shù)臉s譽(yù)》不僅是中國故事，更是中國文學(xué)經(jīng)驗的一部分。