福建師范大學(xué)碩士研究生/石磊

一、“歷史物質(zhì)性”：實(shí)物、原物與原境

對(duì)中國古代藝術(shù)作品中的“歷史物質(zhì)性”進(jìn)行探析，首先要明確其概念。巫鴻老師指出“歷史物質(zhì)性”：“即藝術(shù)品原來的面貌構(gòu)成及其體質(zhì)和視覺屬性?！盵1]再結(jié)合其著作中的相關(guān)論述和其他學(xué)者的解釋，筆者認(rèn)為“歷史物質(zhì)性”包含了以下幾個(gè)方面：實(shí)物、原物與原境，以及關(guān)于藝術(shù)品的歷史演變。

首先，在《美術(shù)史十議》中，巫鴻老師不止一次地強(qiáng)調(diào)了實(shí)物與原物是有區(qū)別的，他認(rèn)為實(shí)物并不等于原物。具體來說，每一件實(shí)體藝術(shù)品都可以稱之為一個(gè)實(shí)物，即便是一件復(fù)制品，它從空間上也是真實(shí)存在的。例如，無論是現(xiàn)藏于河北博物院的長信宮燈真品還是因展覽借調(diào)而展出的復(fù)制品，都可稱為實(shí)物。而原物則是藝術(shù)品的原始存在的、未經(jīng)過修改的狀態(tài)，也就是它被置于完整的陳列環(huán)境中。[2]從某種意義上講，一旦一件藝術(shù)品脫離了它的原始狀態(tài)，就再也不能恢復(fù)為“原物”了，就像長信宮燈脫離了在滿城漢墓中它原始的陳列位置、《千里江山圖》上愈發(fā)增多的題跋與印章、敦煌莫高窟的數(shù)次重修，這是一個(gè)不可逆的過程，這些藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”也在歷史的長河中不斷更替著，包括它的形式、功能、觀賞方式等方面，共同構(gòu)成著它的歷史演變。

至于原境，巫鴻老師指出：“原境的意義很廣泛，可以是藝術(shù)品的文化、政治、社會(huì)和宗教的環(huán)境和氛圍，也可以是其建筑、陳設(shè)或使用的具體環(huán)境?！盵3]例如，甘肅武威天梯山石窟因黃羊河水庫的修建，部分雕塑被轉(zhuǎn)移到了甘肅博物館。這樣，這些被轉(zhuǎn)移的藝術(shù)品其“原境”就發(fā)生了改變，當(dāng)它們脫離了原始洞窟環(huán)境進(jìn)入博物館時(shí)，就從石窟綜合體變?yōu)榱艘粋€(gè)個(gè)單獨(dú)的個(gè)體。其宗教意味就被大大地削弱了。實(shí)際上，由于錯(cuò)誤的估計(jì)，水位并沒有淹沒當(dāng)年的石窟，但那些被剝離的石窟也成了廢窟，“原境”再也無法復(fù)原了。

二、石窟藝術(shù)：從神秘性轉(zhuǎn)向大眾視野

隨著現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展，圖像的使用在美術(shù)史研究中愈發(fā)普遍，博物館在進(jìn)行藝術(shù)品展覽時(shí)，也出現(xiàn)了大量使用復(fù)制品的情況。我們登陸敦煌博物院官網(wǎng)，翻開一本石窟圖冊(cè)，或者走進(jìn)博物館，都可以獲得大量的石窟藝術(shù)圖像，從前遠(yuǎn)在千里之外的石窟藝術(shù)現(xiàn)在變得唾手可得，以至于我們就像觀看生活中的普通圖片一樣，它原本的宗教意味好像“消失了”，石窟藝術(shù)就從宗教的神秘領(lǐng)域中轉(zhuǎn)向了大眾視野。并且我們有一種觀看圖像就是在觀看石窟原物的錯(cuò)覺，這樣就混淆了原作與復(fù)制品的區(qū)別，這對(duì)概念是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所提出的，其中“原作”一詞基本等同于巫鴻老師提出的“原物”概念。本雅明指出，藝術(shù)復(fù)制品失去了原作的原真性和它的靈韻，即原作的即時(shí)即地性。[4]

這里，還要注意圖像轉(zhuǎn)譯問題，就如巫鴻老師所說的，使用照片釋讀美術(shù)品會(huì)不自覺地把作品的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化并且把其整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過選擇的圖像。[5]當(dāng)石窟藝術(shù)以圖像方式呈現(xiàn)時(shí)，它就由集雕塑、建筑、繪畫于一身的綜合體變?yōu)槎S平面圖像，并且以一種斷裂的、碎片化的方式呈現(xiàn)出來。不可否認(rèn)，使用圖像的便利之處在于：一方面，在博物館展覽的使用中，它可以避免藝術(shù)品在借調(diào)、布展等過程中的損耗，增加博物館策展的多樣性，對(duì)美術(shù)作品資料獲取、進(jìn)行研究也更加便捷；但另一方面，它失去了原作所獨(dú)有的“靈韻”，脫離了原境，使其各部分的功能意義發(fā)生了改變。復(fù)制品的使用的確為美術(shù)史的教學(xué)、研究提供了許多便利，但同時(shí)也要思考圖像轉(zhuǎn)譯后帶給我們的誤導(dǎo)：影像并不是藝術(shù)品本身。下面，筆者將從自然原境、空間原境、創(chuàng)作原境、使用原境四個(gè)概念來探析石窟藝術(shù)脫離原境后，[6]其“歷史物質(zhì)性”所發(fā)生的變化。

1.自然原境

與其他藝術(shù)種類不同，石窟藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)就在于它處于一個(gè)開放的自然環(huán)境中，與周圍的山水、風(fēng)景融為一體，而石窟與自然環(huán)境的關(guān)系恰恰是在美術(shù)史研究中容易被忽略的因素。以甘肅省著名的炳靈寺石窟、麥積山石窟、天梯山石窟和敦煌莫高窟為例：炳靈寺石窟隱匿于山水之間，到達(dá)永靖縣劉家峽后，還要乘船約半個(gè)小時(shí)才能到達(dá)石窟入口，途中荒無人煙，只有一望無際的山水；麥積山石窟開鑿于秦嶺山脈的小隴山之上，到達(dá)山腳下后，還要爬一段的山路才能到達(dá)石窟入口，并且石窟隨著山勢(shì)遞上，觀賞者也要隨著樓梯層層而上；天梯山石窟同樣開鑿于天梯山之上，坐落于黃羊河河畔，山水相傍；敦煌莫高窟坐落于荒漠戈壁之中的綠洲之處，在其不遠(yuǎn)處有黨河流經(jīng)，到達(dá)景區(qū)入口后約有15分鐘的車程才能到達(dá)石窟所在處，途中同樣是杳無人煙。由此可見，甘肅石窟群的一個(gè)共同特點(diǎn)就是開鑿在高山之中、偏僻之所，并大多依山或傍水而建，與自然環(huán)境共同形成了一個(gè)整體?；蛟S，正是當(dāng)時(shí)的佛教信仰者越過這重重高山、漫漫荒野，歷經(jīng)身體上的磨難后再見到這些佛像，才得以感受到精神上的共鳴，體會(huì)到佛教的真諦。

上述例子中，筆者均以石窟“原物”展開論述，討論其處于自然原境中的關(guān)系。而今天，當(dāng)我們翻開一本石窟圖冊(cè)，如敦煌研究院主編的《敦煌彩塑》，我們可以更清晰地看到石窟造像的各個(gè)細(xì)節(jié)；我們打開數(shù)字敦煌網(wǎng)站，利用現(xiàn)代技術(shù)全方位瀏覽各個(gè)洞窟，可以捕捉石窟中的每一個(gè)角落；當(dāng)我們走進(jìn)博物館觀看石窟藝術(shù)展時(shí)，既觀看到了實(shí)物，又節(jié)省了路程。但再回到“原境”概念，我們忽略了石窟藝術(shù)本身的自然的原境，無論是在美術(shù)史研究還是在觀看展覽時(shí)，大部分人都把石窟的內(nèi)部當(dāng)作石窟藝術(shù)的全部。當(dāng)我們用眼睛代替行動(dòng)，沒有跋山涉水、以親身經(jīng)歷感受石窟藝術(shù)時(shí)，就不能體會(huì)到石窟選址的奧妙之處，也看不到古代絲綢之路沿途上各個(gè)石窟的景象變遷，無法感受石窟與周圍環(huán)境構(gòu)成的山、水、佛、天合一的盛景，也缺少了身臨巨大造像之下所帶來的震撼感。把復(fù)制品或?qū)嵨镥e(cuò)當(dāng)原物，缺少了自然的原境，其“歷史物質(zhì)性”也被忽略了。

2.空間原境

當(dāng)石窟藝術(shù)脫離它的原始環(huán)境時(shí)，它的空間原境必然發(fā)生了變化。首先，我們觀看的石窟圖像是石窟藝術(shù)從三維空間被壓縮為二維空間的產(chǎn)物，即使進(jìn)入數(shù)字敦煌的全景漫游瀏覽石窟，我們得到的依舊是一個(gè)平面的圖像，當(dāng)一個(gè)個(gè)立體建筑、雕塑和壁畫轉(zhuǎn)化為圖片躍然紙上時(shí)，我們無法感受到石窟中空間的縱深、無法體會(huì)置身于石窟中，造像與禮拜者間微妙的俯仰關(guān)系，也不能感受描繪于巖石之上的壁畫的肌理與厚重感。此刻石窟的藝術(shù)形式也發(fā)生了轉(zhuǎn)化，一個(gè)集建筑、繪畫、雕塑于一身的藝術(shù)綜合體轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞跋袼囆g(shù)。

其次，石窟整體的原始空間關(guān)系被打破，以河北博物院2019年舉辦的“敦煌不再遙遠(yuǎn)——走進(jìn)河北”展覽為例，主展廳的30余幅精品均為莫高窟壁畫的復(fù)制品，但這些壁畫來自不同的窟，局部的割裂展示導(dǎo)致壁畫與壁畫之間、壁畫與周圍環(huán)境之間沒有任何有機(jī)聯(lián)系，同時(shí)還有放在大廳中央的158窟復(fù)制涅槃佛像，原本來自不同石窟空間的建筑、雕塑、繪畫被生硬地拼湊在一個(gè)巨大的展廳空間內(nèi)，錯(cuò)綜混亂的空間關(guān)系，使其失去了空間原境。

最后，當(dāng)石窟藝術(shù)走進(jìn)博物館時(shí)，它原本私密的禮儀空間轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^的大眾公共空間。河北博物院2019年的敦煌特展中，莫高窟經(jīng)典的285窟就被復(fù)制成等大的復(fù)制品展出，雖然石窟的內(nèi)部環(huán)境被復(fù)制了下來，但它與外部環(huán)境的聯(lián)系完全消失了。同時(shí)，石窟從原本昏暗的、僅供少數(shù)禮拜者使用的私密空間，變?yōu)槊髁恋?、供大眾參觀欣賞的公共空間，展覽中，狹小的石窟內(nèi)部空間擠滿了參觀者。

3.創(chuàng)作原境與使用原境

通常，我們?cè)诿佬g(shù)史學(xué)習(xí)中，石窟藝術(shù)被分置在不同的美術(shù)章節(jié)中，市面上也有許多專門展示某一門類的石窟圖冊(cè)，這樣都無形地把石窟藝術(shù)割裂開來，忽視了石窟藝術(shù)作為建筑、雕塑、繪畫藝術(shù)的綜合體。千百年前，它們被修建之時(shí)，工匠們是將其作為一個(gè)整體空間來考量的，以莫高窟第285窟為例，其頂部的藻井既作為建筑構(gòu)建，又具有裝飾作用，南壁和北壁開鑿的禪室既作為建筑空間，又具有實(shí)用功能，主佛造像又和其身后描繪的壁畫達(dá)到了繪塑結(jié)合的統(tǒng)一。無論是大英博物館藏的斯坦因從藏經(jīng)洞“購得”的壁畫，還是被華爾納盜走后現(xiàn)藏于哈佛大學(xué)賽克勒博物館的莫高窟第328窟供養(yǎng)菩薩像，脫離了原境，它們都成了孤立的個(gè)體。

從功能上來講，當(dāng)石窟藝術(shù)脫離原境后，其功能不可避免地發(fā)生改變。當(dāng)石窟圖像出現(xiàn)在美術(shù)教材中，它被賦予了教學(xué)功能；當(dāng)石窟藝術(shù)出現(xiàn)在博物館時(shí)，它被賦予了展示功能；當(dāng)它出現(xiàn)在各類影像圖片中，就被賦予了視覺文化功能。即使處在原境中的石窟藝術(shù)，其使用功能也發(fā)生了變化，它們從原本的宗教禮儀功能轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p、研學(xué)功能，原本供僧侶禪坐、禮拜的石窟現(xiàn)在變成了一個(gè)旅游勝地，一到旅游旺季，每日都有數(shù)以千計(jì)的游客前往莫高窟，石窟內(nèi)經(jīng)常被圍堵得水泄不通。我們不約而同地忽略了它的使用原境，把它在現(xiàn)代語境中被賦予的各種功能誤當(dāng)作它原本的功能。

4.小結(jié)

上述例子中，筆者主要在討論石窟復(fù)制品的使用導(dǎo)致其原境發(fā)生的變化，但即使是在博物館展覽中使用原作，這個(gè)問題依舊存在，因?yàn)樗鼈冎皇菍?shí)物，而不是原物，依舊缺失了原境。再次以上文中提到的天梯山石窟為例，因黃羊河水庫的修建，部分中下層石窟的壁畫、雕塑先后被轉(zhuǎn)移至甘肅博物館、武威市博物館展出。這樣一來，上述討論的石窟的自然原境、空間原境、創(chuàng)作原境、使用原境同樣發(fā)生了變化。石窟從天梯山與黃羊河開放的自然環(huán)境中被轉(zhuǎn)移到封閉的博物館空間內(nèi)，石窟與石窟間的空間關(guān)系也被重置打破，禮儀性的私密空間被公開陳設(shè)。同時(shí)造像與壁畫從石窟中被分離，而天梯山石窟原本的建筑構(gòu)建還保留在原址中，建筑、繪畫、雕塑集于一體的綜合性藝術(shù)被割裂開來，其主要功能也轉(zhuǎn)變?yōu)檎故尽⒀袑W(xué)。

此外，除了石窟藝術(shù)脫離原境后發(fā)生的歷史物質(zhì)性變化，我們也不應(yīng)該忽視石窟本身發(fā)生的歷史物質(zhì)性變化。就像巫鴻老師所說的：“莫高窟歷史物質(zhì)性的轉(zhuǎn)換在過去的1600多年中從未停止。”[7]千余年間，在自然地理和人為因素的雙重作用下，石窟藝術(shù)歷史的物質(zhì)性一直在發(fā)生改變。例如，天梯山石窟經(jīng)過數(shù)次自然災(zāi)害和地震，石窟本身和周圍的地理面貌已經(jīng)發(fā)生改變。其中第13窟的大佛頭部因1927年地震受到破壞，1958年起黃羊河水庫的修建使大佛腹部以下長期浸泡在水中，在近現(xiàn)代以來經(jīng)歷了1936年、1995年和2016年左右三次重修后，都使佛像的“歷史物質(zhì)性”發(fā)生了變化。再如，莫高窟的壁畫藝術(shù)也經(jīng)過了數(shù)次歷史變遷，例如第94窟的壁畫就有宋代和晚唐兩層，第220窟的壁畫也被剝離出多層。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因主要有兩種：第一就是家族窟的歷次重修，第220窟就經(jīng)過了唐、五代、宋等多次重修；第二可能是因?yàn)楸诋嬙獾狡茐谋缓笕酥匦?，也可能是此窟之前荒廢后被新供養(yǎng)人重新修建。

結(jié)語

綜上所述，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行“歷史物質(zhì)性”分析具有重要意義，探究其原境、形式、空間、功能等方面在歷史長河中如何發(fā)生種種演變，為美術(shù)史研究提供了重要思路和借鑒方法?？梢哉f，巫鴻老師“歷史物質(zhì)性”概念的提出在美術(shù)史領(lǐng)域具有開創(chuàng)性的意義，他理清了實(shí)物與原物間模糊不清的界限，引起了學(xué)者們對(duì)原境重構(gòu)的注意。但許多藝術(shù)品的歷史原境已經(jīng)消失，無法復(fù)原，且發(fā)生在它們身上的歲月痕跡也變得不可逆轉(zhuǎn)。因此，如何對(duì)古代藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”進(jìn)行考量，仍是一個(gè)值得思考的問題。另一方面，正如巫鴻老師所說，當(dāng)藝術(shù)品被轉(zhuǎn)入博物館中時(shí)，不可避免地失去了原來的屬性，產(chǎn)生了新的意義，博物館展覽中如何從藝術(shù)品的原境考量，呈現(xiàn)其固有特征，也是一個(gè)仍待解決的問題。

注釋

[1][3][5][7]巫鴻，《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第40、39、27、61頁。

[2]趙晟，《呼喚“實(shí)物的回歸”——由藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”引起的思考》，《美育學(xué)刊》，2014年第5期。

[4][德]瓦爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，2001年，第7-14頁。

[6]李晨，《從“原作”到“原境”——西方藝術(shù)史課程實(shí)地教學(xué)的重心轉(zhuǎn)變》，《美育學(xué)刊》，2020年第6期。