摘? 要：全球化藝術(shù)語境中，中國畫的身份、資源以及在此基礎(chǔ)上未來理想的多元方向，一直是一個值得思考的問題，中國藝術(shù)家與學(xué)者們對此考慮之底線當(dāng)是中國畫內(nèi)外結(jié)構(gòu)絕不應(yīng)該分離。然而，其挑戰(zhàn)與癥結(jié)亦于此處匯集：傳統(tǒng)觀念認(rèn)為中國畫的圖像資源、媒材、表現(xiàn)和觀看方式等與當(dāng)代藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，于是假以“民族的就是世界的”等托辭試圖回到中國畫內(nèi)部傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的起點。但本文認(rèn)為，只局限于中國畫畫面內(nèi)部的改良，實在有扁平化中國畫的嫌疑，同時也無益于在全球化藝術(shù)語境中解決中國畫之困局。應(yīng)該把中國畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)兩者之間的“歷史物質(zhì)性”明確下來。事實上，筆者在梳理美術(shù)史過程中發(fā)現(xiàn)，作品歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的有趣關(guān)聯(lián)和演變亦可成為未來中國畫之多元發(fā)展的充分前提。

關(guān)鍵詞：中國畫；物質(zhì)性；實物；原物；重構(gòu)

基金項目：本文系江蘇省教育廳學(xué)習(xí)貫徹黨的二十大精神專題研究項目“中國式現(xiàn)代化背景下美育問題研究”（SJZT202318）；2022年“江蘇高?！嗨{(lán)工程資助”階段性成果。

雖然傅熹年、巫鴻先生提到的古代宋畫“原物”與“實物”之間不斷改換面貌、地點和功能的歷史進(jìn)程屬于貢布里希所談到的極富偶然性之“趣味矛盾律”，但這恰恰證明了中國畫在創(chuàng)作表現(xiàn)、展示手段和陳設(shè)環(huán)境等內(nèi)外部結(jié)構(gòu)上有可以不斷重構(gòu)的巨大空間。徐冰、王冬臨等當(dāng)代藝術(shù)家在處理傳統(tǒng)圖像符號資源和展示環(huán)境上所作的調(diào)整看似驚心動魄，但其要義和主旨全然符合中國畫歷史物質(zhì)性“不斷持續(xù)變化的生命”的運(yùn)動發(fā)展規(guī)律。中國畫內(nèi)外部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系和中國畫外部物質(zhì)性重構(gòu)，可以視作對中國畫的未來研究方向做出的一個提案。

一、歷史結(jié)構(gòu)下中國繪畫的外部物質(zhì)性特征

石守謙在談到中國文明對近現(xiàn)代世界變局的因應(yīng)，以及中國畫及其學(xué)術(shù)研究“如何現(xiàn)代化”的問題時，曾經(jīng)提出學(xué)者、藝術(shù)家們對此課題之關(guān)懷皆處于“西方?jīng)_擊－中國回應(yīng)”的框架之內(nèi)，這種既定框架將“現(xiàn)代化”作為歷史發(fā)展之唯一指摘[1]，然而，其內(nèi)在缺陷就在于這種“現(xiàn)代化”僅憑借歐美之經(jīng)驗列出而指涉。但是，第一，其本來要義仍然尚顯模糊，格林伯格與約翰伯格之間的著名論戰(zhàn)毋庸重復(fù)；第二，中國藝術(shù)家們對“西化”的認(rèn)知亦有相當(dāng)?shù)牟町?。二者疊加，使得歷來所重復(fù)的中國畫發(fā)展方向抑或轉(zhuǎn)型之說仍舊霧障云繞。石守謙認(rèn)為，面對“西方?jīng)_擊”，回應(yīng)中國藝術(shù)內(nèi)在脈絡(luò)之變化所呈現(xiàn)的需求是較有意義的嘗試。在這一層面之上，竊以為，除了凝固于紙面上的筆墨、風(fēng)格演變等“內(nèi)部”要素，將視野擴(kuò)展到畫面之外的展示空間、媒材與實際操作等“外部”物質(zhì)框架，反而提供了一個更好的機(jī)會來重新審視中國畫的過去與未來的方向。其理由不外乎兩點：展示、操作的過程與空間，支撐畫面的媒材，物料的反復(fù)變化等本來就隱藏于中國畫的歷史結(jié)構(gòu)中；觀看、展示空間及相應(yīng)而來的主題功能的轉(zhuǎn)換也是后現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，不管是否有意為之，20世紀(jì)后半葉開始的后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和特質(zhì)與上文所論及的中國畫的“外部結(jié)構(gòu)”在這一點上不能說沒有重合，既然如此，由這一點切入探討中國畫之外來多元方向，自然有充分的理由。

（一）歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的錯位與重構(gòu)

書法家王冬臨先生在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)所作的《逍遙游》巨幅書法作品，美國業(yè)界對其評論熱烈，感嘆之余，也在重復(fù)追問這樣一個問題：包括中國畫、書法在內(nèi)的中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的形象、筆法，在當(dāng)代藝術(shù)語境中如何找到自身的位置？無獨有偶，阿根廷當(dāng)代藝術(shù)家古雷默·奎特卡把地圖繪制在不同的床墊表面；法賓安·馬卡喬在室內(nèi)任意安置其插畫作品，眾多青睞傳統(tǒng)的觀者不禁會問：到底何為繪畫？為何這樣做？如何看待這些作品？事實上，王東臨在博物館現(xiàn)場揮毫?xí)鴮懙臅ㄗ髌罚爬啄た乜ㄊ种械牡貓D抑或法賓安·馬卡喬在墻壁與地板之間隨意放置的繪畫無疑是一種“歷史形態(tài)”，這種歷史形態(tài)數(shù)千年來已為人類熟知。而現(xiàn)場作畫所安置的材料載體、環(huán)境、觀眾等等外部環(huán)境無疑構(gòu)成了一個迥異于傳統(tǒng)的“現(xiàn)存形態(tài)”，不管此“現(xiàn)存形態(tài)”是否在刻意鞏固其“歷史形態(tài)”的靈魂，或者已經(jīng)在操作過程中重構(gòu)了其“歷史形態(tài)”的要義和側(cè)重。畢竟這種歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)之錯位，已然成為當(dāng)代藝術(shù)最普遍的實踐模式：羅伯森·克雷格認(rèn)為相較于傳統(tǒng)媒介，當(dāng)代藝術(shù)家們，即使是繪畫創(chuàng)作，大大拓展的界限也讓如何識別、定義一幅油畫或者壁畫成為一種有趣的追索，亦是重新闡釋主題的過程。這一過程便是當(dāng)代視覺藝術(shù)家的目的之一[2]24。對于卡拉·沃克或者法賓安·馬卡喬來說繪畫的表現(xiàn)語言本身無疑就是一種“歷史形態(tài)”，但是他們有目的地重置作品的規(guī)格、材質(zhì)，甚至在其操作與展示過程也向三維空間衍生、開放。于是，歷史形態(tài)的主題插入到某種特殊表現(xiàn)的現(xiàn)實物質(zhì)架構(gòu)中，賦予了作品和藝術(shù)家這兩者更寬泛的創(chuàng)造空間。

（二）由“原物”到“實物”的操作和演變

本文所提出的中國畫之多元方向的構(gòu)想，其前提在于對中國畫而言，這種“歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的錯位”，亦有相似的例子：傅熹年、蘇立文、巫鴻等人就曾先后涉入此問題的研究，其中最有影響的觀點莫過于巫鴻在《實物的回歸——美術(shù)的歷史物質(zhì)性》一文中提到的“實物”與“原物”之間的異同與關(guān)系。文中巫鴻首先對美術(shù)史研究中將現(xiàn)存“實物”與古代“原物”混淆一同的傾向發(fā)出詰問，認(rèn)為博物館中的藝術(shù)品之“實物”，若回溯到屬于它的年代，絕非那個特定歷史時期的“原物”，其功能、觀看方式以及概念完全不同。巫鴻以郭熙的《早春圖》為例，鄧椿等學(xué)者已經(jīng)指出此著名卷軸畫本安置在宮殿宅邸內(nèi)部空間的壁障與屏風(fēng)之上，屬建筑畫之列，由于種種原因被皇帝“退材”而循入尋常人家成為目前所知的卷軸畫狀態(tài)①。就是因為這幅畫初始之“原物”狀態(tài)乃近于立在宋神宗宮中大壁面上“一殿專背（裱）熙作”的大型連續(xù)屏畫或壁畫，被揭下之后，從皇家宮殿的建筑畫轉(zhuǎn)換成現(xiàn)有之“實物”狀態(tài)——私宅收藏之純粹山水卷軸。

又如，董源的《落照圖》，沈括評價此畫：“近視無功，遠(yuǎn)觀村落皙然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色，此妙處也?！雹谌绱诉@般，空間展示環(huán)境與功能的改變促成了觀看方式的轉(zhuǎn)化：觀者從在“皙然深遠(yuǎn)”的宏大壁屏作品前駐足遠(yuǎn)視，換成了俯身案前細(xì)探珠玉。郭熙、董源的山水作為繪畫內(nèi)容無疑仍然存在，但是其畫面外部的媒材、功能等一連串的連鎖反應(yīng)毫無疑問亦重構(gòu)了作品本來的形態(tài)與意義。巫鴻如此厘定了“原物”（歷史形態(tài)）與“實物”（現(xiàn)存形態(tài)）之間的錯位，并冠之以“歷史物質(zhì)性”的“轉(zhuǎn)換”，這亦是本文標(biāo)題中“物質(zhì)性重構(gòu)”之理論來源[3]。

然后，巫鴻又以題跋為更小的切入點，說明書畫流傳過程中，后人累積于畫面上的圖章與題跋亦為這種錯位與重構(gòu)的媒介。巫鴻讓學(xué)生在數(shù)字圖像中將這些符號一一從畫面形象中去除，以呈現(xiàn)出畫面的原生影像，其結(jié)果便是學(xué)生們覺得自己面對的是一幅幅完全陌生卻異常和諧的畫面。反過來，學(xué)生們?nèi)粢罁?jù)時態(tài)順序，將題跋和圖章一點點加上去，直到布滿畫面一角，目前能夠看到的“現(xiàn)存形態(tài)”畫面一步步恢復(fù)，這個過程，難道不就是模擬藝術(shù)作品的歷史物質(zhì)性轉(zhuǎn)換，由“原物”漸而行進(jìn)至“實物”的進(jìn)程嗎？

二、當(dāng)代藝術(shù)語境中國畫的“特殊”表現(xiàn)

（一）當(dāng)代藝術(shù)的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換：“實物”對“原物”的重構(gòu)

回到這篇文章想要切中的意指上來。實際上，如今，裝置、影像、表演、文本、現(xiàn)成物、混合物等當(dāng)代藝術(shù)幾乎無垠的媒材讓具有歷史形態(tài)的“原物”與多種現(xiàn)代媒介包裝下的“實物”之間的空間伸縮自如。如何理解？這里可以舉一個簡單有趣的例子：全球化語境下，產(chǎn)業(yè)化傾向日益興盛的消費(fèi)社會中充滿了經(jīng)過影視、廣告及無數(shù)媒介過濾的二手圖像，它們被大規(guī)模生產(chǎn)出來，替代了直接觀看體驗的圖像、符號。它們基于真實的圖像，經(jīng)過各種電視、電影、印刷品出版物的處理，就成了鮑德里亞③所說的近似幻覺的“擬像”（simulacra）。這些“擬像”便可以稱作現(xiàn)存狀態(tài)的“實物”，而這些“擬像”層層過濾前的那個現(xiàn)實根源，在某種意義上是上文所指的“原物”。換句話說，在鮑德里亞看來，解釋受眾心理的“博布爾效應(yīng)”④是現(xiàn)代人混淆了實際觀看體驗與圖像復(fù)制品所產(chǎn)生的“現(xiàn)實感喪失”，其本質(zhì)就在于，淹沒在復(fù)制圖像與符號海洋中的現(xiàn)代受眾根本忘記了區(qū)分“實物”與“原物”，這就如同那些對《江帆樓閣圖》的精致筆墨嘖嘖驚嘆的藏家，實在無法想象李思訓(xùn)的作品原來居然不是擺在作案上的手卷，更非完整版本，而是置于建筑空間內(nèi)部的四扇屏風(fēng)中的一面而已⑤。二者之間的區(qū)別在于當(dāng)代或裝置或影像藝術(shù)中對傳統(tǒng)資源的“挪用”“借用”，是藝術(shù)家有意為之，而中國古代視覺藝術(shù)的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換出自歷史的偶然事件，或者說是貢布里希所說的“趣味矛盾律”[4]——風(fēng)尚的無規(guī)律性轉(zhuǎn)移。

然而有趣的是，媒介平臺制造的現(xiàn)實形象與傳統(tǒng)圖像、文本資源之間讓人很難察覺的錯位恰恰給了觀看者、藝術(shù)家豐富的闡釋空間，亦為理念上重構(gòu)文本的意義準(zhǔn)備了充分的條件。這在后現(xiàn)代與后結(jié)構(gòu)主義者的眼中已經(jīng)成為理所當(dāng)然，美國普渡大學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)理論學(xué)者克雷格與麥克丹尼爾講到：真相與現(xiàn)實并非他們看起來那樣真實和逼真，所有真相和現(xiàn)實都是相對的和偶然的，由文化建構(gòu)并依賴于情景，而且可以協(xié)商，容易變動[2]37。接著，他們強(qiáng)調(diào)：如今矛盾變得愈發(fā)明顯，因為文化景觀充滿了代表互相矛盾的世界觀的各種文本。由于信息轟炸，這些文本可以相互逐漸滲透進(jìn)各自的陣地。于是，所有范疇之間的界限和劃分都在削弱，如男性與女性、公共的和私人的、繪畫和雕塑、理論與藝術(shù)操作、高級文化與低級文化、人工物與自然物等[2]37。結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)的解釋雖然不在本文討論的范圍之內(nèi)，但既然談到這一條件，是否也是當(dāng)代藝術(shù)的界限無限擴(kuò)大的緣由之一？

其實這種情況在古代中國亦很常見。明代發(fā)達(dá)的出版業(yè)和手工業(yè)就是一個典型案例，南方由于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，出版業(yè)繁盛，蘇州的出版商們常常把一些文人畫家的繪畫印在世俗文學(xué)的書籍中作為插圖。具有特殊身份的畫家所繪的作品，沒有特殊社會地位的普通人原本無法獲得觀看經(jīng)驗（這說明作品價值之可貴），可一旦這些畫被出版商復(fù)制成無數(shù)“圖繪”之后，純粹的文人畫家與專事商業(yè)的職業(yè)畫家就沒有了那么嚴(yán)格的界限。英國漢學(xué)家科律格將其稱為“視覺環(huán)路”，他認(rèn)為視覺環(huán)路兩端的“繪畫”與“圖繪”，因為有了中間出版商的復(fù)制，兩者的價值和評價有了趨近的勢態(tài)，這是出版業(yè)不發(fā)達(dá)的前朝無法想象的[5]?？梢韵胂螅坡筛袼x之“圖繪”，完全具有鮑德里亞談到的“擬像”的特點，而擬像又無限接近某種相對于藝術(shù)家原作的“實物”。有誰可以否認(rèn)，明代這些書籍的發(fā)行與交流不是明代繪畫外部物質(zhì)性的重構(gòu)呢？

當(dāng)代藝術(shù)層面上另舉一個再熟悉不過的例子：就媒材而言，除了火藥，大型素描、裝置和表演作業(yè)都是蔡國強(qiáng)創(chuàng)作的介質(zhì)。1997年蔡國強(qiáng)的裝置藝術(shù)《文化大混同》在包括紐約皇后美術(shù)館在內(nèi)的多個地點同時展出。這個裝置非常有趣：蔡的作品包括許多中國傳統(tǒng)的符號性物料，如假山、花園、榕樹根以及裝置的主體——含有中草藥的歐洲浴缸。這個裝置藝術(shù)的展演還包括一個與觀者的互動：藝術(shù)家邀請來自不同文化背景的參觀者到浴缸中共同沐浴，以實現(xiàn)它通過文化交融來治愈創(chuàng)傷的理想。事實上，如蔡國強(qiáng)那樣，利用“原物”歷史狀態(tài)中豐厚的涵義，引經(jīng)據(jù)典式地挪用典型符號元素與物料，再通過組合、展示和互動創(chuàng)造出新的情境，讓假山、花園、中藥等“原物”從凝固的歷史中解放出來，就能在更大的文化空間中釋放出更多的可能性。

（二）當(dāng)代中國畫的操作：環(huán)境與展演

既然山石、中藥、榕樹根等都可以作為當(dāng)代藝術(shù)的視覺表征加以應(yīng)用，那么，就不應(yīng)該對王冬臨運(yùn)用現(xiàn)代媒介在建筑空間中實施書法操作產(chǎn)生出“這是不是書法？”之類的懷疑，就像無法在格哈特·里希特的作品面前質(zhì)疑“這是不是寫實繪畫”一樣。同樣的道理也就證明了中國畫的筆墨、圖繪、歷史資源完全可以在現(xiàn)代媒介觀看、展示、操作條件下完成外部物質(zhì)性的轉(zhuǎn)換，以期在當(dāng)代藝術(shù)語境中獲得其功能、屬性和價值的重構(gòu)。這一過程，所依賴的就是原物與實物之間的錯位和轉(zhuǎn)換，在這對關(guān)系中，原物往往是一種概念，而實物又都是某種物質(zhì)狀態(tài)，可以是靜態(tài)的展示亦可以是動態(tài)的互動。

中國美術(shù)館舉行的聶危谷《世界觀》彩墨畫展中的《梵高系列》作品就不失為當(dāng)代中國畫靜態(tài)實物展示的范例：梵高系列是由藝術(shù)家根據(jù)梵高的意象而創(chuàng)作的系列梵高畫像，這套梵高畫像的尺寸大小相同，雖然材質(zhì)仍然屬于水墨與宣紙的國畫范疇，但其排列方式近似于安迪·沃霍爾作品的圖示行列，表現(xiàn)出一種帶有強(qiáng)烈時間性的連續(xù)操作過程。這種解構(gòu)與統(tǒng)一的展示安排實實在在地暗示著藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和精神狀態(tài)，即使暫不談畫面內(nèi)部筆墨意蘊(yùn)，現(xiàn)場展示出的這種情境毫無疑問完全改變了以往中國畫的觀看體驗。

另一方面，“實物”不僅是裝置、繪畫的靜態(tài)展示，其展演的情節(jié)更是作品與觀者交流的過程。于當(dāng)代，蔡國強(qiáng)作品在現(xiàn)場和參與者的互動如此，王冬臨在博物館空間內(nèi)部現(xiàn)場揮毫?xí)鴮懜侨绱?。于美術(shù)史年表中，原物與實物之間歷史物質(zhì)性的不斷轉(zhuǎn)換與重構(gòu)的證據(jù)數(shù)不勝數(shù)：敦煌莫高窟每個朝代、每個洞窟的改變，都承載了歷史物質(zhì)性的變遷[3]，新來者對壁畫和石窟的重修與覆蓋均重新定義了“原物”的歷史屬性，甚至現(xiàn)代所重新改造的游覽棧道亦會深深影響到觀者的觀看經(jīng)驗。試想：相比于現(xiàn)代旅游者輕松的路途，古代香客們必須攀山越嶺才能得以窺見眾多菩薩形象和壁畫，這難道不是古代佛教藝術(shù)與觀者的互動嗎？實物對原物的重構(gòu)，不論是圖像內(nèi)部，抑或外部的環(huán)境空間，都無法忽視。

本文對古代中國畫及視覺歷史與當(dāng)代藝術(shù)之間的同構(gòu)性——原物與實物之轉(zhuǎn)換的反復(fù)探究比較，其目的之一便是讓中國畫等歷史資源插入當(dāng)代藝術(shù)語境中，找到合理的理由，起碼不會讓兩者視對方為洪水猛獸而不敢嘗試趨近。但要注意的是，“中國畫外部物質(zhì)性的重構(gòu)”之提案只是嘗試分析中國畫未來多元方向之眾多可能性之一。而當(dāng)代藝術(shù)對于各種文本和信息的包容和涵蓋，只會使得這種探討更加多元和難以預(yù)測。

注釋：

①引自鄧椿《畫繼》之卷十《論近》。

②引自沈括著《夢溪筆談》之卷十七。

③鮑德里亞是法國著名社會學(xué)家、后結(jié)構(gòu)主義者。他的思想是后現(xiàn)代理論體系不可或缺的部分。

④博布爾效應(yīng)是一個社會學(xué)專有名詞，用來定義現(xiàn)代消費(fèi)受眾由于難以區(qū)分圖像原型與復(fù)制品而喪失的分辨能力。鮑德里亞著有《博布爾效應(yīng)》一書。

⑤引自巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》第115頁。傅熹年把《江帆樓閣圖》與展子虔之《游春圖》作比較，認(rèn)為《江帆樓閣圖》與《游春圖》應(yīng)出自同一粉本，最初是一扇四折屏中的一折，其他三折下落不明。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：王文，南京傳媒學(xué)院科研處、動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：動漫理論與藝術(shù)傳播。

實習(xí)編輯：孫怡文