福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院/陳健俶 河北傳媒學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與動(dòng)畫學(xué)院/段文君

學(xué)界普遍認(rèn)為禪意畫與文人畫水乳交融，互相滲透，彼此之間沒有明確的分割界限。如高居翰在《圖說中國畫史》中認(rèn)為二者在風(fēng)格上有重疊的地方，且無何不同之處。苗儀于《古代曹溪禪繪史話》中論述道禪畫是基于中國傳統(tǒng)文人畫發(fā)展起來的，文人畫又因禪法影響，從“以形媚道”逐步走到“以形寫神”。龔鋼的《南宗禪學(xué)與北宋文人畫的緣起》云，禪畫的繪畫思想與創(chuàng)作風(fēng)格與文人畫大致相似，甚至可以說難分伯仲。這些論著都談到了文人畫與禪意畫的問題，但沒有對(duì)二者的差異性進(jìn)行深入具體的分析。本文意在通過論述禪意畫與文人畫的內(nèi)涵分析二者的共通之處，并從哲學(xué)淵源、審美觀照方式以及創(chuàng)作意圖三個(gè)角度對(duì)禪畫與文人畫進(jìn)行比較與分析，發(fā)現(xiàn)二者在哲學(xué)淵源上、審美觀照方式上、創(chuàng)作意圖上的不同，以期為當(dāng)下禪意畫與文人畫的研究提供理論范式。

一、禪意畫與文人畫的內(nèi)涵及共通之處

禪意畫是中國禪宗發(fā)展的產(chǎn)物，是修佛參禪者用筆墨意趣闡釋禪道的繪畫?？煞譃橹苯芋w現(xiàn)禪學(xué)的繪畫，如牧溪所繪的《白衣觀音圖》《六柿圖》以及梁楷的《六祖截竹圖》等；或指受禪宗思想啟發(fā)，富有禪意的畫面，例如巨然所作的《秋山問道圖》以及石濤自然任意的山水畫、朱耷詼諧怪異的花鳥畫創(chuàng)作等。禪意畫是在禪宗蓬勃發(fā)展的特定條件下產(chǎn)生的，繪畫表現(xiàn)形式為自五代起所流行的羅漢圖和禪僧的頂相圖等等，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要摒除心中雜念，體察自然萬物，從中汲取靈感，從而由心生象，創(chuàng)作出不受任何拘束的禪意畫。

文人畫即士大夫畫，與民間及宮廷院體畫家不同，主要指的是文人士大夫所推崇的審美觀照下的繪畫作品，自唐到宋元以后大為盛行，尤盛逸筆草草、不求形似之畫風(fēng)。近代學(xué)者陳衡恪曾云：“何為文人畫？即畫中帶有文人性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！娜水嬍字鼐?，不尚形式。故形式上有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！盵1]北宋中后期，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)等各文人畫家，主張繪畫要有詩一般的意境，崇尚蕭散淡泊、荒疏野逸之美。文人畫多以簡(jiǎn)淡的水墨來描繪，且不拘泥于客觀物象的外形刻畫，重表現(xiàn)、抽象及內(nèi)美的表達(dá)，從而達(dá)到得意忘形、象外傳神之境。細(xì)細(xì)品味，禪意畫與文人畫有以下幾點(diǎn)共通之處：

1.簡(jiǎn)淡寫意

在筆墨及構(gòu)圖上，文人畫創(chuàng)作不重艷麗色彩，而以水墨見長。畫面常以一種抽象或半抽象的水墨來取代物體原本紛繁的色調(diào)。如王維所作《雪溪圖》及《袁安臥雪圖》等就充分體現(xiàn)了文人畫不求形似、擅以水墨渲染、直抒胸臆的畫意。清唐岱《繪事發(fā)微》中載：“唐李思訓(xùn)、王維始分宗派。摩詰用渲淡，開后世法門?！盵2]朱景玄于《唐朝名畫錄》中云：“王墨，善潑墨山水……凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨淤之跡，皆謂奇異也?！盵3]自唐宋以來，文人畫家的繪畫工具與材料日趨簡(jiǎn)化，善以寫意的墨色營造出幽靜恬淡之美。畫面擺脫形似，而倚重象外之趣，聊以抒發(fā)胸中逸氣。這與禪意畫所追求的即于相而離相觀點(diǎn)不謀而合。禪意畫借所繪景物來表達(dá)一種禪境，體現(xiàn)了“對(duì)境無心”“無住為本”的禪意。其著色構(gòu)圖荒疏簡(jiǎn)淡，虛空縹緲，處處散發(fā)著“于相離相”“色即是空，空即是色”[4]的禪境。文人畫與禪意畫皆推崇簡(jiǎn)淡寫意、于相為體、不即不離的意境美。

2.高遠(yuǎn)淡泊

文人畫追求閑和趣遠(yuǎn)之心，畫面呈現(xiàn)蕭條淡泊之境。禪意畫內(nèi)斂含蓄，朦朧縹緲，畫面有高遠(yuǎn)、虛靜、淡泊的禪境。這與文人畫的淡泊與趣遠(yuǎn)之心相映照。在造型語言的藝術(shù)處理上，二者皆不求形似，而重內(nèi)美意象之表達(dá)，將意提到至高的位置，產(chǎn)生了虛虛實(shí)實(shí)、似與不似的朦朧意境美。如著名畫家潘天壽曾在《中國繪畫史》中語：“中唐以下，佛教各宗，多理論深艷，宗旨繁屑，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代不能適合，只有禪宗的宗旨，高遠(yuǎn)簡(jiǎn)直、盡有清真灑落的情調(diào)。簡(jiǎn)靜清妙的一種別調(diào)語錄，很合當(dāng)時(shí)文人士大夫文雅思想與風(fēng)尚，而于繪畫一面，乘此時(shí)代思潮轉(zhuǎn)運(yùn)的中間，王維、盧鴻一、鄭虔等，皆是當(dāng)代文士，在思想相通之處，自然興起寫情的畫風(fēng)，別開淳秀幽淡的水墨淡彩的大法門?！盵5]又如宋代玉澗的《山市晴嵐圖》，畫面以純墨繪制，遠(yuǎn)山以粗筆淡墨取勢(shì)，中景以寥寥數(shù)筆勾畫出山市人物，近景以寫實(shí)的濃墨揮掃。傍晚雨霽后朦朧濕潤的山巖、屋橋與行人躍然紙上。畫面筆法粗簡(jiǎn)恣意，除卻了一切不必要之物，賦予觀眾無限的遐想。此種以高遠(yuǎn)馳騁的筆墨意趣來體現(xiàn)朦朧景象的文人畫正好與“高遠(yuǎn)簡(jiǎn)直、天真幽淡”禪意畫的精神相契合。

雖然文人畫與禪意畫皆含蓄內(nèi)斂地表達(dá)了人類精神世界的訴求。在繪畫風(fēng)格上都尚簡(jiǎn)，不求形似，注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，讓內(nèi)在的真心與客觀造化合而為一，創(chuàng)造出無限的意味，但文人畫與禪意畫在哲學(xué)淵源、審美方式以及創(chuàng)作意圖上仍有許多不同之處。

二、禪意畫與文人畫的差異

1.儒道思想與空境禪意

文人畫與禪意畫獲得發(fā)展的哲學(xué)淵源不盡相同，縱觀文人畫的發(fā)展歷史，其長期受到儒道思想的影響。儒家哲學(xué)以道德倫理為本體，提倡“仁者愛人”。在生死道義之上，儒家認(rèn)為生死有命，應(yīng)順應(yīng)自然，即：“生，人之始也；死，人之終也；始終俱善，人道畢矣?！盵6]當(dāng)生死與道義相違背時(shí)，儒家思想的禮、義、忠、孝等道德觀將高于生命的本體。這不僅是中國文人士大夫的價(jià)值取向，也是他們高尚氣節(jié)的象征。如南宋文人畫家李唐所繪的《采薇圖》就是一個(gè)很好的典范。李唐創(chuàng)作《采薇圖》正值金軍侵犯中原、關(guān)乎民族存亡之時(shí)，李唐借描繪商朝末年伯夷、叔齊歸隱山林、不食周粟的故事，贊揚(yáng)了二人威武不屈、忠貞不貳的高尚情操，意在規(guī)勸南渡臣子以古為鑒，勿忘國恥，不要貪圖享樂，充分表現(xiàn)了文人畫深受儒家文化影響，注重高尚品格與氣節(jié)的格調(diào)。文人畫家不為功名利祿，以一種游戲筆墨的態(tài)度即興創(chuàng)作，自由抒發(fā)自我內(nèi)在志向與情懷，以達(dá)到一種超凡脫俗、自由自在、天人合一的精神境界，正好與道家思想相呼應(yīng)。莊子的《逍遙游》提倡精神的自由釋放恰好與米芾的“墨戲”說相契合。關(guān)于“墨戲”的真諦，倪瓚曾一語中的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵7]倪瓚的《漁莊秋霽圖》以山石、荒林、湖水等極自然和簡(jiǎn)單的物象概括出太湖一帶的樣貌，反映了自我歸隱的閑適與平淡狀態(tài)，同時(shí)也表達(dá)了內(nèi)心對(duì)黑暗現(xiàn)世的壓抑之情。畫面荒疏寂寥，引人無限遐想。作者以游世的精神與現(xiàn)實(shí)游歷中的自然之物相互交融，達(dá)到了道家的游心之境，產(chǎn)生了超逸之美。

文人畫深受儒道思想的影響，充滿智慧與隱逸精神。反觀禪畫，則無處不滲透著禪宗的空觀之智?！锻鹆赇洝分休d黃檗的禪學(xué)觀道——“語默動(dòng)靜，一切聲色盡是佛事”“心外無法，滿目青山，虛空世界”等，[8]正好道出了禪意畫思想的源頭。南宋禪畫大師慧能于《壇經(jīng)·般若品第二》中云：“世人妙性本空，無有一法可得?！澜缣摽?，能含萬物色相，日月星宿、山河大地、泉源溪澗、草木叢林、惡人善人、惡法善法、天堂地獄、一切大海、須彌諸山，總在空中。”[9]他認(rèn)為無邊虛空之佛性就暗含于人心靈智慧的本性中。有如南宋禪宗山水畫處處散發(fā)著萬物包容、虛空無際的渾然之氣，體現(xiàn)了自性般若、真空虛無的藝術(shù)之氣。禪意山水畫中的山水既不是文人畫中儒學(xué)意義的比德山水，亦不是文人畫中以道觀之的山水，而是畫者將客觀物象從視覺上的客觀轉(zhuǎn)化成內(nèi)心的直觀的結(jié)果。此時(shí)的山水既無歷史背景、文化淵源，也無四季變化，只是一個(gè)單純的現(xiàn)象。如禪意畫家王維筆下的山水并不是對(duì)客觀自然的寫實(shí)復(fù)制，而是對(duì)所繪之物及時(shí)空作直觀，如同雪與芭蕉可同時(shí)出現(xiàn)于他的畫作之中。這便是禪意畫對(duì)客觀自然的直觀領(lǐng)悟方式，即將一切自然萬物作空觀，從而達(dá)到觀一切色是佛色、一切聲是佛聲的境界。禪意畫的繪制過程便是一場(chǎng)參禪悟道的過程，無處不體現(xiàn)著空觀之智。

2.物我合一與物我雙泯

文人畫的審美觀照方式是物我合一，是建立在道家“萬物與我為一”[10]的思想基礎(chǔ)上的。它強(qiáng)調(diào)畫家主體性靈和志向情感的抒發(fā)，通過畫家主觀情感的注入和映照，表達(dá)了具有人格化的客觀物象。一方面繪畫對(duì)象具有文人的個(gè)性情感，另一方面文人主體也被繪畫對(duì)象的自然形態(tài)及內(nèi)涵精神所牽引，從而達(dá)到物我合一的境界。但文人畫中的“物”與“我”是分立的，并未達(dá)到泯然無跡的境界。如北宋文人畫家宋迪所作《瀟湘八景圖》，畫面以平遠(yuǎn)的構(gòu)圖形制描繪了不同時(shí)節(jié)、不同意象之下的瀟湘景致，筆法寫意但不失嚴(yán)謹(jǐn)法度。畫中瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、洞庭秋月等景致并非瀟湘風(fēng)景的寫實(shí)刻畫，而是畫家對(duì)瀟湘美景的主觀寫意。畫家宋迪身與物化，通過將瀟湘美景藝術(shù)化的過程，抒發(fā)自我人品、胸襟、志趣，達(dá)到了物我合一的境界，產(chǎn)生了山幽水勝、綺麗淡雅的瀟湘勝景，構(gòu)筑起以瀟湘山水為主體的超凡脫俗的意境美。其中蘇軾的題畫詩與宋迪的《瀟湘八景圖》相映生輝，詩中的“知君有幽意，細(xì)細(xì)為君看”[11]更是借瀟湘之景表達(dá)了畫家的仕途之失意，從而引起了文人學(xué)士的共鳴。雖然宋迪《瀟湘八景圖》中的景致與畫家的心靈高度融合，達(dá)到了物我合一之境，但未如禪意畫中萬物色相皆孕于虛空，物與我泯然無跡，就像《莊子·齊物論》中云：“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？”[12]此處的周與蝶雖然物我合一，但主體性上還是有分別的。這與佛禪的自性本空有很大的不同。

佛禪最根本的核心思想為“空”，龍樹菩薩于《中論》曰：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出，能說是因緣，善滅諸戲論。我稽首禮佛，諸說中第一?！盵13]由此可見，佛禪的空觀在于消除矛盾對(duì)立，超越有無二境，達(dá)到非無非有、即無即有、緣起性空的圓融禪境。禪意畫中“物我雙泯”的審美觀照方式正是佛禪自性本空的般若實(shí)意。如牧溪在《瀟湘八景圖》中用極簡(jiǎn)清淡的形象很好地詮釋了禪宗畫“物我雙泯”的審美觀照方式。他巧妙地運(yùn)用水墨相融所產(chǎn)生的暈色，表現(xiàn)了夕陽西下時(shí)的一瞬光景。畫面所繪瀟湘之景均有大量空白，點(diǎn)睛之筆多暗藏畫面一角，整體風(fēng)格空靈縹緲，清幽侘寂。其中《煙寺晚鐘》一圖意在晚鐘卻不見其蹤，只以樹叢中隱現(xiàn)的小小屋檐暗喻鐘聲。畫風(fēng)寂靜、空靈，心物相交，已消泯了“物”與“我”之間的隔閡而進(jìn)入了當(dāng)體即空的禪境，與文人畫家宋迪的同一題材的《瀟湘八景圖》有很大的不同。

3.寄情于景與以畫映心

文人畫中畫家借助描繪客觀物象，或表達(dá)自我高尚品格，或抒發(fā)現(xiàn)世憤懣之情，或隱喻教化輔政之意。宋元時(shí)期，文人畫常以竹子或蘭花等物襯托人物，以此來表達(dá)純粹寫真人物像所無法比擬的具有鮮明特點(diǎn)的人物個(gè)性。如王鐸與倪瓚合作所繪的《楊竹西小像》，整幅畫以單色勾之，克制敏感的筆觸描繪了栩栩如生的面龐，凝練概括的線條勾畫出意氣風(fēng)發(fā)的身姿。這些皆暗示了像主的年齡與學(xué)識(shí)。背景以長壽之征的松石襯之，既強(qiáng)化了像主的特征與個(gè)性，又表達(dá)了像主不朽的品格。象征高尚品格的背景之物體現(xiàn)了對(duì)聲色犬馬的一種優(yōu)雅脫離，人物形象與性格也因此得以升華。與此相類似的表現(xiàn)方法亦可見于項(xiàng)圣謨的《大樹風(fēng)號(hào)圖》。畫面中央可見一棵昏暗、凋零的大樹矗立在空曠的原野上，樹下一位文人拄杖背向而立，昂首眺望遠(yuǎn)山，陷入沉思。縹緲的遠(yuǎn)山與落日余暉似乎蘊(yùn)含著一種閱盡滄桑、黯然神傷的精神內(nèi)核。畫面右上角作者自題詩：“風(fēng)號(hào)大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時(shí)旦暮，不堪回首望孤蒲?！盵14]更是表達(dá)了孤獨(dú)憤恨、悵然若失之情。此情此感既可歸咎于明王朝的覆滅，亦可轉(zhuǎn)嫁于家族至親消亡的仇恨。國仇家恨之情通過畫面象征之物躍然紙上，壓抑沉悶之感撲面襲來。文人畫常以象征或比喻的手法來表達(dá)客觀物象，聊以抒發(fā)胸中逸氣，并未達(dá)到禪意畫的以畫映心之境。

與文人畫“寄情于景”的雅玩不同，禪意畫強(qiáng)調(diào)用一切法眼心眼去深切體悟生命和自然。佛禪的真諦來源于人之本心，禪意畫里的深層妙境不是用眼觀察到的，而是用心頓悟的。如《壇經(jīng)》云：“若起真正般若觀照，一剎那間，妄念俱滅，若識(shí)自性，一悟即至佛地?！盵15]禪畫“以畫映心”的繪畫觀否定了大眾眼中的世俗觀和情感世界，是一種非生非死、無情無欲的涅槃。禪畫家可以掙脫技法和世俗的禁錮，秉著一顆無拘無束的清靜純潔之心去創(chuàng)造內(nèi)心萌發(fā)的超脫塵世的心化之境。對(duì)于繪畫，禪意畫表達(dá)了畫家對(duì)禪意空境的領(lǐng)悟與體驗(yàn)。文人畫則更多是抒發(fā)個(gè)人情感與志向，往往較難達(dá)到禪畫之境。例如法常所繪《觀音像》，筆墨精妙，高古清幽，簡(jiǎn)逸縹緲，其境超凡脫俗，實(shí)為文人畫所難以企及。宋元以來的文人畫家多寫山水蘭竹，以此言志，抒發(fā)清雅高潔的品格。但禪意畫中的道釋人物、山水花鳥、樹石草蟲、飛禽走獸等人世間的各種實(shí)相，皆是畫家返照本心的明鏡或頓悟真如的契機(jī)。如貫休畫人物羅漢、惠崇畫江湖小景、仲仁畫墨梅山水等，這些禪意畫，無論什么題材，皆直指人心，體現(xiàn)了即心即佛的精神內(nèi)涵。

總結(jié)

通過上文的比較與分析，文人畫與禪意畫皆是由對(duì)客觀物象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀情感的表達(dá)，在筆墨及構(gòu)圖上都具有簡(jiǎn)淡寫意的特點(diǎn)。并且在造型語言的藝術(shù)處理上，二者皆不求形似，而擅內(nèi)美意象之表現(xiàn)，展現(xiàn)了高遠(yuǎn)淡泊之境。雖然文人畫與禪意畫有許多相通之處，但在哲學(xué)淵源、審美方式和創(chuàng)作意圖上，二者有著質(zhì)的區(qū)別，不能混為一談。從哲學(xué)淵源上看，文人畫長期受到儒道思想的浸潤，充滿隱逸精神，重在追求自我的情懷志趣。而禪意畫根植于禪宗思想的頓悟、開悟，是普世觀照的大情懷，處處體現(xiàn)了禪觀之智。在審美觀照方式上，文人畫家主體與客觀描繪對(duì)象互相映照、牽引，達(dá)到了物我合一之境。禪意畫的畫家超越了自我，超越了描繪對(duì)象，有著無念、無相、無住的物我雙泯之禪境。創(chuàng)作意圖上，文人畫更多的是游走在山林間的怡然自得，將自己的情懷與志向寄托于景物之中；禪意畫則掙脫技法和世俗的禁錮，不作過多的矯飾，直抵心靈深處，以畫映心。從這些層面來看，禪意畫具有更深層次的精神意味，其所展現(xiàn)出的大我精神要遠(yuǎn)勝于文人畫的小我精神。雖然在以儒家思想為主導(dǎo)的中國文化統(tǒng)治下，文人畫得到了良好的發(fā)展，而禪意畫只在文化經(jīng)濟(jì)最為開放的南宋時(shí)期才達(dá)到頂峰，而后逐步被邊緣化，但禪意畫對(duì)文人畫的影響，不僅在于文人畫家將禪意畫的禪思代入畫中，更在于禪意畫所散發(fā)出的禪意精神改變了文人畫家藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式，催生和推進(jìn)了文人畫獨(dú)特的藝術(shù)審美特質(zhì)。

注釋

[1]陳師曾，《中國繪畫史文人畫之價(jià)值》，上海書畫出版社，2017年，第153頁。

[2][清]唐岱著，《繪事發(fā)微》，周遠(yuǎn)斌注釋，山東畫報(bào)出版社，2012年，第23頁。

[3][唐]朱景玄，《唐朝名畫錄校注》，黃山書社，2016年，第7頁。

[4]賴永海，《佛教十三經(jīng)》系列《金剛經(jīng)·心經(jīng)》，中華書局，2013年，第125-139頁。

[5]潘天壽，《中國繪畫史》，商務(wù)印書館，2019年，第72頁。

[6]張晚林，《荀子》，岳麓書社，2019年，第216頁。

[8]妙安，《禪師的心法》，中國藏學(xué)出版社，2005年，第145頁。

[9]蘇樹華、苗春寶，《大話六祖壇經(jīng)》，齊魯書社，2005年，第36頁。

[10]蕭無陂，《莊子》，岳麓書社，2018年，第35頁，第46-47頁。

[11]冉毅，《宋迪其人及〈瀟湘八景圖〉之詩畫創(chuàng)意》，《文學(xué)評(píng)論》，2011年第2期。

[12]同[10]，第46-47頁。

[13]李潤生，《中論導(dǎo)讀》，宗教文化出版社，2016年，第270頁。

[14]陸蓓容，《大樹風(fēng)號(hào)》，《紫禁城》，2016年第11期。

[15][唐]慧能，《壇經(jīng)》，孫英，呂崗譯評(píng)，吉林文史出版社，2010年，第54頁。