安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/劉超

在當(dāng)代藝術(shù)跨媒介研究盛行的語境中，“筆墨”作為圖像“生產(chǎn)”的手段以新的視角再認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的筆墨形態(tài)。筆墨“痕跡”從現(xiàn)象學(xué)來看具有物理與精神的雙重屬性。藝術(shù)作為一種思維方式，精神屬性是它的決定因素，也是筆墨表達(dá)方式中的決定性價(jià)值因素。筆墨在國畫的整個(gè)發(fā)展的歷程中，是不斷自我完善、自我成熟的過程，是一代代藝術(shù)大家不斷用技法實(shí)踐的結(jié)果。他們對(duì)于“筆墨”的研究取得了非常豐厚的成果。本文試從單純的角度重新審視筆痕墨跡，去探索筆墨痕跡語言下的“延異”[1]與“撒播”[2]。

一、筆痕墨跡的語言特征

筆墨中的“筆”在技法上通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法，“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法，是中國畫中對(duì)技法的總稱。“筆”和“墨”既是技法又是工具，是制造痕跡的媒介材料。漢王充《論衡·亂龍》：“子駿漢朝智囊，筆墨淵海?！逼渲刑岬降墓P墨指代文采淵博。“筆墨”從自身的文化屬性上看是指文字、書畫或詩文作品。中國畫的研究以筆墨為主，注重筆墨功力的訓(xùn)練。從筆與墨的特征來看，筆墨形態(tài)是制造痕跡的過程，訓(xùn)練是為能更好地控制筆形墨韻。在傳統(tǒng)繪畫中，強(qiáng)調(diào)筆墨的運(yùn)用，是用筆墨構(gòu)建感知意義上的心靈圖像，是意象外化的一種手段。由筆墨制造的痕跡所建構(gòu)的圖像譜系，即中國畫典型的繪畫特征。

“錐畫沙、屋漏痕”等把形象空間引入筆墨的二維空間。筆墨感知在二維空間中構(gòu)建新的空間形式、形象的思維方式，足以說明在痕跡形成的過程中，大量地采用了象形性或描繪性的方式實(shí)現(xiàn)圖像化。從審美上看，筆墨中物理性的線條本身蘊(yùn)含著象征形變的潛力，在筆墨的作用下原先只能被思考的事物得以被感知。因此中國畫的筆墨本質(zhì)是制造“跡象”?！佰E”是畫面的痕跡表象，包含著身體、工具、結(jié)構(gòu)等等，即繪畫的能指層面?！跋蟆眲t是通過“跡”所顯現(xiàn)的形態(tài)，可以是人像、物象、景象，但根本上是心象。這是哲學(xué)中一種現(xiàn)象學(xué)的基本觀念，意識(shí)與意識(shí)內(nèi)容不可分，意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)，繪畫亦處于這種中間性關(guān)系中。

二、筆墨物象的“延異”指向與“撒播”

筆墨是什么的痕跡？是我們意圖描繪之物的痕跡，還是對(duì)事物感知的痕跡？是筆墨自身的痕跡，還是一個(gè)純粹現(xiàn)象的痕跡？在解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)看來，“痕跡就是延異，是對(duì)在場的一種延異和替補(bǔ)”[3]。筆墨痕跡在物理空間中可理解為“無目的的符號(hào)生成過程中得以可能的起點(diǎn)”，它“既非自然的東西，也非文化的東西；既非物理的東西，也非心理的東西；既非生物學(xué)的東西，也非有靈性的東西”[4]。它不具備具體的指向?qū)傩?。正因如此，筆墨的可塑性和指向性有其自己成形的規(guī)律。

1.筆墨痕跡“延異”的指向

在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，二者互為依存，描繪心中物象，表達(dá)感知意境。筆墨線條是有姿態(tài)的痕跡，線條蘊(yùn)含造型的潛力和富有無限表現(xiàn)力。在二維空間中現(xiàn)實(shí)可以顛倒，邏輯上不可能的事情變得肉眼可見。

無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代的圖像，呈現(xiàn)出的信息都是筆墨作用的痕跡。筆墨的傾向，是形與物的一種交流，并不是指向物的變形痕跡，而是物象的趣味性的產(chǎn)生。圖像的出現(xiàn)是感知與物象本體產(chǎn)生的情趣，是自然的形態(tài)，視覺中的感知真實(shí)，是信息圖像的直接反應(yīng)，并沒有大的敘事性和空間多樣性，缺失可繪畫性和表達(dá)性。讓·鮑德里亞認(rèn)為“對(duì)真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始，而是從另一種復(fù)制性開始，如廣告、照片等等——從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?，變成一種為真實(shí)而真實(shí)，一種失敗的拜物教——它不再是再現(xiàn)的對(duì)象，而否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)”[5]。物象的可讀性源于人的心境、認(rèn)知空間和情緒化的轉(zhuǎn)換，決定繪畫的走向和內(nèi)容。國畫的產(chǎn)生注重認(rèn)知可變性和內(nèi)容不確定性，核心點(diǎn)在于形與自然的剝離，形成情緒化感知形態(tài)。

如北宋畫家米芾作畫不拘形色勾皴，以多層烘染、橫點(diǎn)排比為形式，以求含蓄、空蒙之趣構(gòu)建空間，并巧妙地利用了生紙的特性，使積、破、漬、渲等水墨痕跡得以充分發(fā)揮情緒化的“延異”。筆墨所構(gòu)建的意象形態(tài)是一個(gè)原本存在于物之世界的熟悉對(duì)象，僅僅被觀察到其自身的部分特征——具有重要性的部分特征——在此過程中產(chǎn)生的空位就導(dǎo)致了思想上的補(bǔ)充?！肮P墨”的延異不是圖像表象，而是內(nèi)在精神的補(bǔ)充，在“缺席”的后面并沒有一個(gè)本質(zhì)或本體，而是痕跡的“延異”“撒播”和“缺席”的“不在場”。反對(duì)產(chǎn)生痕跡的本體在場，強(qiáng)調(diào)痕跡的延異，只需要簡單的符號(hào)就能引發(fā)共鳴并帶動(dòng)情感的升華。

2.筆墨圖像化的“撒播”

德里達(dá)研究的痕跡是自身對(duì)本體在場的代替、替補(bǔ)和延異，所輸出的圖像信息如同撒播的種子一樣，都成為獨(dú)立的個(gè)體，這也許是國畫不斷發(fā)展并具有生命力的所在。藝術(shù)家的思想和痕跡融為一體，痕跡承載的是藝術(shù)家的理念與追求。筆墨所形成的圖像痕跡具有典型的表象特征。

明末清初的八大山人有一首題畫詩寫道“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，最言簡意賅地說出了他作品的特色和所寄寓的情感。他畫的遠(yuǎn)山追求厚重與體積感，有明顯米家山水的痕跡，所描繪的樹木、煙云或者山石，使得它們成為痕跡圖像符號(hào)，如是其相互間的關(guān)系以及獨(dú)特的空間秩序才有意義。對(duì)于筆墨痕跡形成的圖像都將失去原有的“真實(shí)”，取而代之的是“延異”后的信息“撒播”，并與“他者”產(chǎn)生互聯(lián)的新認(rèn)知圖像，此時(shí)痕跡就成了起源的起源，是筆痕墨跡的意象元素自我物化的過程，是作用于“他者”的自我感受，表達(dá)的不是視覺的物理形態(tài)，而是心中情緒化的感知形態(tài)。

筆墨所呈現(xiàn)出來的最核心的部分并不是筆和墨之間的關(guān)系，是其所產(chǎn)生痕跡關(guān)系的表象形態(tài)。德里達(dá)在論述痕跡時(shí)強(qiáng)調(diào)反對(duì)本體“在場”，重點(diǎn)研究痕跡現(xiàn)象及外延信息。在這種意義上，替補(bǔ)是本體在場的缺席，是非存在，是虛無。從另一個(gè)角度來看，筆痕墨跡也是本體真實(shí)的“替補(bǔ)”，通過替補(bǔ)去解構(gòu)“在場”的真實(shí)性，這是整合、擴(kuò)張?jiān)械恼鎸?shí)信息，制造出真實(shí)與虛假之間的矛盾，形成對(duì)筆墨語言新的思考角度和指向，此時(shí)筆墨痕跡也就成了起源的起源。

三、“他者”與筆墨痕跡

“他者”的參與也是構(gòu)建作品意義過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因此“他者”對(duì)作品的解讀總是未完成的、不確定的。“在圖像符號(hào)中的意義構(gòu)建涉及我們對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的感知和認(rèn)識(shí)模態(tài)。在這種情況中，意義總是已經(jīng)關(guān)聯(lián)著我們與現(xiàn)實(shí)打交道的方式，在圖像符號(hào)的結(jié)構(gòu)中事實(shí)上就存在著向現(xiàn)實(shí)的指涉?！盵6]從這個(gè)層面看痕跡不是自然而然生成的，是本體在場的有意為之。痕跡具有物象指涉的造型空間，從而左右了痕跡“延異”和“撒播”的方向，是痕跡外延的一種撒播。德里達(dá)認(rèn)為痕跡的“延異”“撒播”的指向是“他者”的參與性，是超越作品以外的感知。重視筆墨作品的外部關(guān)系，及作品自身意義的發(fā)散性。隨著“他者”自身興趣與意愿，從一個(gè)作品引發(fā)思考，感知作品的過程不具有核心，是作品語言對(duì)個(gè)體不同的反應(yīng)，說明痕跡在“他者”的參與中具有無限發(fā)展的可能，沒有了重點(diǎn)和主次，不斷變化。超越作品的意義也隨之變得沒有中心，更沒有終極。在展示中，這些筆墨痕跡被不斷解構(gòu)而形成意義上的“撒播”。

結(jié)語

在跨媒介文化融合的背景下，筆墨痕跡的意義涉及我們對(duì)真實(shí)事物的感知方式，對(duì)于筆墨痕跡的意義闡釋就取代了認(rèn)知，就其根本而言，筆墨的痕跡圖像是以符號(hào)、象征與超現(xiàn)實(shí)的方式被建構(gòu)起來的。在這種情況下，意義總是與我們處理現(xiàn)實(shí)的方式聯(lián)系在一起。事實(shí)上，在筆墨痕跡的結(jié)構(gòu)中存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，其形式和結(jié)構(gòu)必然會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，從而產(chǎn)生筆墨痕跡圖像化的“延異”與“撒播”。

注釋

[1]延異“differance”概念是從改寫差異（difference）一詞中得來。雅克·德里達(dá)認(rèn)為文字的本質(zhì)是拖延與差異的綜合，即“延異”。它是對(duì)邏各斯中心的替代。延異,既指時(shí)間意義上的拖延，又指空間意義上的差異，它是文字符號(hào)的在場與不在場的一種矛盾運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，任何話語都被歷史地構(gòu)成差異的交織。

[2]“撒播”（Dissemination）是德里達(dá)提出的解構(gòu)主義概念，指文本的意義就像播種時(shí)散出去的種子那樣，具有無限發(fā)展的可能，既無所謂中心，又不斷變化，沒有重點(diǎn)和主次。所有的種子都處于同等重要的地位，構(gòu)成對(duì)該事物理解的各個(gè)方面。

[3][法]雅克·德里達(dá)著，《論文字學(xué)》汪堂家譯，上海譯文出版社，2005年，第87頁。

[4]張弓、張玉能，《后現(xiàn)代主義思潮與中國當(dāng)代文論建設(shè)》，北京師范大學(xué)出版社，2014年。

[5]陳太勝，《20世紀(jì)西方文論新編》，北京師范大學(xué)出版社，2011年。

[6][德]安德里亞斯·卡布里茨著，《圖像學(xué)的挑釁》，孫純譯，江蘇鳳凰教育出版社，2021年。