閆詩鈺

一、心靈的危機(jī)時刻——復(fù)調(diào)的前奏

巴赫金認(rèn)為，主人公“心靈的危機(jī)時刻”的復(fù)調(diào)是小說產(chǎn)生的根源。他在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中說：“陀思妥耶夫斯基作品中的這種大型對話，在藝術(shù)上是作為一個非封閉的整體構(gòu)筑起來的，這個整體是處于邊沿上的生活本身?！弊g注對“邊沿”一詞進(jìn)行了特別解釋：“本書有時意為門坎，有時意為邊沿，即人的心靈危機(jī)時刻?！卑秃战鹪凇堕L篇小說的時間形式與時空形式》中特別強(qiáng)調(diào)了“門坎”這一時空體，他認(rèn)為門坎這一時空體“是危機(jī)和生活轉(zhuǎn)折的時空體”“是情節(jié)出現(xiàn)的主要場所”。主人公“心靈的危機(jī)時刻”之所以得到強(qiáng)調(diào)，在于其對主人公自我意識最大限度的挖掘。巴赫金強(qiáng)調(diào)了“自我意識”對復(fù)調(diào)小說主人公的意義。不同于獨白小說“主人公自我意識被納入作者意識堅固的框架內(nèi)”，復(fù)調(diào)小說中“每個人物都能自由地展現(xiàn)并論證自己的正確性”“一切都納入主人公本人的視野里，變成主人公自我意識的材料”。由此，復(fù)調(diào)小說要充分揭示主人公的自我意識，而正是“心靈的危機(jī)時刻”使主人公處于矛盾的地位，其自我意識被最大化地釋放。主人公在自我意識運動的過程中完成了對自身的塑造。

《兩姐妹》一開始，小男孩便處于一種“心靈的危機(jī)時刻”。他的自述中充斥著恐懼與不安的情緒：“我總是喃喃自語著‘癱瘓’這個詞……它就像某個心懷叵測而罪孽深重的人的名字，使我充滿恐懼……”小男孩恐懼情緒的來源是老神父那張“癱瘓的臉”，這張臉像幽靈一般縈繞在小男孩的心頭，帶給小男孩心靈嚴(yán)重的危機(jī)。但是反觀小男孩回憶中與老神父的相處細(xì)節(jié)，老神父慈祥地給小男孩講教義，小男孩給老神父送鼻煙，都是比較和諧溫馨的畫面。所以，真正使小男孩感到害怕的，不是那些講出來的回憶，而是那些隱藏在細(xì)節(jié)中，卻真正帶給男孩心靈陰影的事情。比如開頭男孩提到的“買賣圣職罪”“罪孽深重的人”，這一切都似乎指向老神父，而老神父在小男孩的敘述中一直是神秘的存在，人們提到他時總是三緘其口，比如老科特說：“我覺得那是一種……怪病……不過挺難說的……”“只要孩子們看到那種事，你知道，就會引起……”。在老神父去世時，幾乎無人去悼念他。這一切都給老神父蒙上了一層神秘的面紗，直到老神父的姐姐艾麗莎說出那句“就是那只被打破的圣餐杯作的祟……那是事情的發(fā)端”，讀者才明白人們對老神父避而不談的原因是老神父觸犯了宗教禁忌。這不僅使小鎮(zhèn)的人們對他疏離避讓，而且使他本人也處于一種“心靈危機(jī)時刻”，成為他最后發(fā)瘋致死的因素。由此可知，是宗教對人的異化力量無限扭曲了那張癱瘓病人的臉，帶給了小男孩心靈上的危機(jī)。

錢中文曾說：“巴赫金在概括復(fù)調(diào)藝術(shù)特征時，并非出于憑空聯(lián)想，他力圖找出其社會根源?！薄秲山忝谩分行∧泻⒌男撵`危機(jī)也和愛爾蘭整體癱瘓的社會根源密不可分。在喬伊斯的創(chuàng)作時期，愛爾蘭在政治上處于英國的殖民統(tǒng)治，精神上受到羅馬天主教控制，加之19 世紀(jì)的大饑荒與自治運動失敗，愛爾蘭經(jīng)濟(jì)衰退，社會癱瘓，民不聊生，到處彌漫著悲觀的氣氛。喬伊斯對此深感失望，于是他憤然出走，選擇用文學(xué)的方式在精神與道德上拯救自己的祖國。在寫給諾拉的信中，他披露自己的心跡：“我的內(nèi)心拒絕接受整個現(xiàn)行的社會秩序和基督教——家庭、公認(rèn)的美德、階級與宗教教義?！薄傲昵埃覒阎畛鸫蠛揠x開了天主教，出于天性，我再不能置身其中了。”由此，《都柏林人》從創(chuàng)作開始，就擔(dān)負(fù)起喬伊斯拯救民族道德精神的使命，他在給同班同學(xué)柯倫的信中說：“我已經(jīng)寫了一篇，我管這個系列叫《都柏林人》，揭露許多人認(rèn)為是一個城市的偏癱或麻痹的靈魂?！庇纱耍∧泻⒉艜陂_頭說出一句：“這回全沒希望了?！薄秲山忝谩肪瓦@樣在男孩的心靈危機(jī)時刻展開，充當(dāng)著整個故事的前奏，為復(fù)調(diào)小說對話性的展開構(gòu)筑了前提與基礎(chǔ)，同時也是整個愛爾蘭民族癱瘓的暗示與征兆。

二、對話性——復(fù)調(diào)的音脈

錢中文認(rèn)為“對話關(guān)系是理解復(fù)調(diào)小說的關(guān)鍵之點”，對話性作為復(fù)調(diào)小說的核心，構(gòu)筑了整個小說的發(fā)展脈絡(luò)?！秲山忝谩窂膬和谝蝗朔Q的敘事視角，展現(xiàn)了老神父受宗教壓迫而死的悲劇，其中不僅呈現(xiàn)出兒童世界與成人世界的雙重對立，也展現(xiàn)出主人公經(jīng)驗自我與敘述自我的對立，構(gòu)成了文本“大型對話”和“微型對話”相融合的結(jié)構(gòu)。

“大型對話”宏觀地指向作品結(jié)構(gòu)，著重表現(xiàn)人物在思想上的對話和爭鳴。在《兩姐妹》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)兒童與成人世界的對立與交鋒。首先是老科特與小男孩的對話。老科特在酒廠工作，時常嗜酒，不喜歡宗教儀式，并且不希望男孩與弗林神父往來，而男孩限于其身份與地位，雖然表面上沒有與老科特產(chǎn)生矛盾沖突，但是心中卻暗罵老科特蠢貨，其心里對老科特也是排斥與拒絕的。老科特枯燥、平庸、市儈的酒廠言論與男孩思想形成一組對話，在對話中展現(xiàn)出愛爾蘭世俗精神的平庸乏味，酒精麻痹了民眾的思想，帶來了心靈的空虛與麻木。其次是小男孩與弗林神父形成的對話?！秲山忝谩分校チ稚窀笇δ泻⒓挠韬裢?，希望將男孩培養(yǎng)成自己的繼承人，但小男孩心里卻與神父產(chǎn)生鮮明的對立，對于神父的期望，男孩只感覺壓抑和束縛。對于神父的死，男孩也并未感覺到悲傷，反而覺得是一種得以解脫的輕松。神父對男孩講教義，而男孩注意的卻是神父變了顏色的牙齒和抵著下唇的大舌頭。男孩與神父思想的對立矛盾，體現(xiàn)了宗教對人的壓迫與束縛。最后是小男孩與兩姐妹形成的對話。在男孩眼中，老神父遺體的樣子是“他灰著臉，五官粗大，面目猙獰”，老神父死相難看，死得并不安寧。然而兩姐妹卻止不住地贊揚老神父的尸體安詳，“他獲得了一次美好的死亡”。兩姐妹對于老神父死亡的描述與男孩看到的事實明顯構(gòu)成了矛盾沖突。此外，在小男孩眼中，兩姐妹本身的存在就是“不體面的”“可悲的”，在男孩眼中，兩姐妹居住的房子“燭光是慘淡的，樓梯是狹窄的，小屋是沉寂的”，一切好像籠罩著一種壓抑的氛圍，兩姐妹窮困潦倒，將一生陪葬于此，成了為家庭和宗教守墓的活僵尸。男孩對兩姐妹本身的抗拒和二者思想之間的沖突構(gòu)成了一組對話，在此對話中呈現(xiàn)的是宗教對人精神世界的異化與控制。

除了“大型對話”外，巴赫金還提出了“微型對話”，微型對話主要體現(xiàn)在人物的心理結(jié)構(gòu)中，屬于內(nèi)心對話。在《兩姐妹》中，作者打破了傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)，拋棄了統(tǒng)籌全局的視角，以主人公的意識為基準(zhǔn)來構(gòu)筑全篇。在回憶與現(xiàn)實的往復(fù)中，敘述主體的經(jīng)驗自我和敘述自我構(gòu)成了一對復(fù)調(diào)關(guān)系。一方面，在其幻想與回憶中，讀者可以感受到男孩的經(jīng)驗自我對壓抑的現(xiàn)實環(huán)境抱有一種反抗的態(tài)度，他既厭惡老科特身上庸俗市儈的言論，心里暗罵他“討厭的紅鼻子老笨蛋”，同樣也想掙脫弗林神父對自己的壓迫，“似乎是他的死使我擺脫了某種束縛”。男孩雖說是成人世界的“天真兒童”，但就是這樣一個不諳世事者，卻看出了整件事情的荒謬，由此產(chǎn)生了逃離的情緒。“我覺得自己好像去了非常遙遠(yuǎn)的地方，在某個有著奇異習(xí)俗的國度，但我已經(jīng)記不清了，也許是波斯吧”，這句話揭示了男孩希望逃離宗教統(tǒng)治與現(xiàn)實壓迫的潛意識。弗洛伊德認(rèn)為“夢是一種受抑制的愿望經(jīng)過改裝的實現(xiàn)”，男孩希望逃離的夢境是其潛意識不自然的流露，表達(dá)了其在現(xiàn)實生活中受到壓迫而產(chǎn)生的反抗情緒。但同時男孩的敘述自我對這種壓抑的氛圍又感到恐懼，故事的一開篇就籠罩了一股死亡的陰霾，老神父最后半瘋半醒的癱瘓狀態(tài)給男孩留下了深深的心理陰影，使其在內(nèi)心深處感受到了宗教對人的異化。出于兒童特定的心理，產(chǎn)生了一種反抗與恐懼并存，前進(jìn)與后退相矛盾的人物內(nèi)心掙扎與對話。由此可見，兒童真摯坦率的視角與成人視角產(chǎn)生的對話與男孩內(nèi)心的矛盾形成了小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，男孩與周遭世界形成一種鮮明的對立，仿佛成為一個被圍困的人。在這一困境中，男孩只能等待被解救，所以男孩的內(nèi)心獨白又如被圍困者的呼號一般，向讀者發(fā)出求救。巴赫金說：“未完成性不僅是陀思妥耶夫斯基小說對話的特征，而且也成了小說主人公的特征”。喬伊斯沒有交代男孩的結(jié)局，他會在癱瘓死寂中獲得新生，還是會成為第二個老科特、老弗林，一切處于未知。未完成的、開放性的結(jié)局留給讀者思考的空間， 所以作者將《兩姐妹》置于《都柏林人》的開篇，既要表達(dá)癱瘓與死亡的主題，也要表達(dá)一種抗?fàn)幣c希望的精神，他把這樣的啟蒙與呼喚留給還處于麻木與沉寂狀態(tài)的都柏林人，體現(xiàn)了作者的民族意識與家國情懷。

三、狂歡化——復(fù)調(diào)的精神內(nèi)核

巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說本身就是狂歡化的過程，“狂歡同復(fù)調(diào)小說的所有其他特點有機(jī)地結(jié)合起來”，狂歡給予小說自由，使小說中的人物具有平等對話的可能。在《兩姐妹》中，狂歡化主要體現(xiàn)在人物設(shè)定、情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容三個方面。

（一）人物設(shè)定上的狂歡化表現(xiàn)為故事中兒童與瘋子的角色

故事的主要敘述者小男孩沒有受到宗教與殖民意識的規(guī)訓(xùn)，這使其能以完全置身事外的眼光來看待世界的種種不合理，其對宗教的排斥，對現(xiàn)實的種種困惑與不解是對愛爾蘭癱瘓狀態(tài)的揭露?！秲山忝谩分?，兒童與成人話語權(quán)的顛倒是對成人世界的一次脫冕，消解了成人話語的權(quán)威，兒童獲得了與成人平等對話的權(quán)利。所以，兒童視角是狂歡化的視角，具有“自由的姿態(tài)與坦率的語言”的兒童是具有狂歡性的人物設(shè)定，他不茍同于成人世界的既定價值觀而對其產(chǎn)生懷疑批判。同樣，弗林神父最后瘋癲的狀態(tài)也是狂歡化的人物設(shè)定。福柯認(rèn)為瘋癲是各種社會關(guān)系的產(chǎn)物，而非一種純粹的“自然現(xiàn)象”。故事中，弗林神父精神的失常是出于非自然的宗教因素。弗林神父在宗教的折磨下，也曾想過回到童年的地方進(jìn)行精神療傷，以獲得新生的希望，但現(xiàn)實條件的約束使其徹底歸于覆滅。他在否定的因素中尋找肯定的力量，本身就是具有雙重化的形象。巴赫金認(rèn)為“愚蠢也是深刻雙重化的：它既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素?！蹦泻⒆詈笥谩懊C穆而猙獰”來形容老神父的死相，意義相悖的兩個詞卻同時運用到了老神父身上，就像巴赫金對狂歡化形象的描述一樣，“兩個對立面走到一起，互相對望”。

（二）在情節(jié)設(shè)定上，小男孩的夢境和老神父的笑具有深刻的狂歡化意味

巴赫金認(rèn)為，情節(jié)中的夢境描寫“超越了時間，把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折諸點上，此時的一瞬間，其內(nèi)在含義就相當(dāng)于億萬年”“危機(jī)夢境的主題使人可以親眼看見世間可以出現(xiàn)的另一種生活”。男孩曾夢到過神秘遙遠(yuǎn)的東方，這是其心靈危機(jī)時刻的展現(xiàn)。另一個狂歡化的情節(jié)設(shè)定是弗林神父的“笑”，巴赫金認(rèn)為“笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”。老神父因為打碎圣餐杯承受了嚴(yán)重的心理壓力，其本我被超我過分約束，使其自身陷入無法調(diào)和的發(fā)瘋狀態(tài)，“笑”是心理壓力的宣泄與自我的和解。老神父的笑成為喬伊斯對宗教的批判和呼喚愛爾蘭精神覺醒的利器。老神父最后“一個人坐在漆黑的懺悔室里，完全清醒著，卻好像在自顧自傻笑”。一個本是悔過自新，獲得救贖的地方，卻成為老神父的發(fā)瘋之地，死亡與救贖的兩極性使其中蘊含了一種諷刺的張力，對本是崇高的教堂進(jìn)行了“降格和貶低”的同時，賦予了“笑”狂歡化的性質(zhì)。

（三）故事內(nèi)容的諷刺性模擬也具有一種狂歡性

弗林與艾麗莎、南妮是對拉撒路與馬大、馬利亞的諷刺性模擬。拉撒路和其姐妹因?qū)ψ诮痰男叛霁@得了新生，而弗林和其姐妹卻因為信仰宗教葬送了生命。這就是對宗教莫大的諷刺?！爸S刺性的模擬”就是對某一確定對象的戲仿或笑謔。“是一種來自外部的力量，它能給因日益封閉自守而漸趨僵化的對象注入活力，使它具有強(qiáng)烈的當(dāng)下感和現(xiàn)代感?！敝S刺性的模擬之所以具有狂歡化的性質(zhì)，是因為其“意味著塑造一個脫冕的同貌人，意味著那個翻了個的世界”。