林 瑛 楊金才

威廉·莫里斯(William Morris)的作家、藝術(shù)家、商人、社會主義者的多元身份是積極反思、介入19世紀英國資本主義現(xiàn)代文明危機的結(jié)果,其在各個領(lǐng)域的成就沉淀了其匡正成果。作為作家,莫里斯的創(chuàng)作涉及詩歌、小說、散文等多種文類,著述頗豐,皆間接或直接地關(guān)切19世紀英國現(xiàn)實。他曾在1877年被牛津大學提名繼任“牛津詩歌教授”(Oxford Professor of Poetry);更在1892年丁尼生去世后,被提名繼任“桂冠詩人”(他因自己的社會主義信仰拒絕了這一頭銜)。作為藝術(shù)家,莫里斯被認為是晚期拉斐爾前派的代表人物,創(chuàng)作的作品《美女伊索爾特》(LaBelleIseult)現(xiàn)珍藏于泰特現(xiàn)代美術(shù)館。作為商人,莫里斯先后開辦了“莫里斯、馬歇爾與?？思{公司”(MMF)與“莫里斯公司”(Morris &Co.),設(shè)計生產(chǎn)了大量的墻紙圖樣、彩繪玻璃等工藝美術(shù)作品留諸后世,至今仍給予后人美的靈感與啟發(fā),他因之被尊為“現(xiàn)代設(shè)計之父”,深刻地影響了歐洲大陸以及美國的工藝美術(shù)運動。他還開辦了“凱姆斯格特出版社”(Kelmscott Press)并發(fā)起了私人出版運動,致力于傳承中世紀的傳統(tǒng)書籍制作藝術(shù)并以之對抗欣欣向榮的現(xiàn)代出版業(yè)。作為社會主義活動家,莫里斯活躍于維多利亞晚期的英國社會主義運動之中。1877年莫里斯第一次發(fā)表公開演講,這標志著他的思想開始呈現(xiàn)社會主義轉(zhuǎn)向。1883年莫里斯加入“社會民主聯(lián)盟”(Social Democratic Federation),正式成為一名社會主義者。因政見不和,他又在兩年后退出,在恩格斯的支持下與馬克思的女兒埃萊諾(Eleanor Marx-Aveling)、女婿愛德華·埃夫林(Edward Aveling)組織成立了新的社會主義團體——“社會主義者同盟” (Socialist League)。莫里斯不僅是同盟最重要的經(jīng)濟支持者,而且還擔任同盟機關(guān)報《公共福利》(TheCommonweal)周刊的主編。1890年莫里斯離開同盟,創(chuàng)辦“漢默史密斯社會主義協(xié)會”(Hammersmith Socialist Society),毫不妥協(xié)地繼續(xù)追求其社會主義理想。

莫里斯的社會主義思想脫胎于英國在資本主義發(fā)展過程中暴露的全方位的現(xiàn)代文明危機。19世紀末自然環(huán)境的惡化與藝術(shù)品位的降低促使莫里斯關(guān)注社會主義事業(yè)內(nèi)的生態(tài)問題探討,他透過社會問題探討力圖探觸癥候背后資本主義現(xiàn)代文明危機呈現(xiàn)的以“丑感”為突出特征的總體性墮落。受19世紀社會主義思潮興起的影響,在個人化的探索與實踐過程中,莫里斯的社會主義思想兼得了文學意識、審美態(tài)度與政治表達,致力于以藝術(shù)改造社會,以審美重塑共同體,在社會主義思想譜系中獨樹一幟。然而,本文所用的藝術(shù)社會主義概念并不單指他在藝術(shù)領(lǐng)域的種種見解與實踐,更意在透視他如何通過藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀念的演進闡釋理想社會的面貌。本文試圖揭示莫里斯對資本主義現(xiàn)代文明危機反思與匡正的深層政治美學邏輯,論證理想社會之所以理想的馬克思主義內(nèi)核,從而明確莫里斯在馬克思主義藝術(shù)理論中的歷史地位。莫里斯張舉“次要藝術(shù)”,開啟共同體集體感性之重新分配,促成了審美平等。凝結(jié)于手工藝中的“日常生活的藝術(shù)化實踐”,重構(gòu)了個體與集體的感性世界,通達個體與共同體的自由與解放之境。這既是審美感性共同體實現(xiàn)的一種方式,同時也是莫里斯的社會主義思想的兌現(xiàn)。

一、丑感批判:問診資本主義現(xiàn)代文明

莫里斯所處的維多利亞時代是英國歷史發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)型期,高速發(fā)展與社會危機并存。一方面,人們習慣用“進步”來定義這個時代,“人口大量增長,帝國的建立以及社會改革的施行都使得維多利亞人認為他們生活在一個前所未有的進步與變化的時代”(1)Beth Palmer,Victorian Literature: Texts, Contexts, Connections,London: York Press, 2010, p.7.。另一方面,維多利亞時代的倫敦又常被喻為巴比倫、龐貝,“人們或是害怕,或是希望,或是期待這座偉大的帝國之都也終有一天會倒下,化為塵埃?！瓊惗匾矔萑牖靵y和永夜,遠古的過去將在遙遠的未來重現(xiàn)”(2)阿克羅伊德:《倫敦傳》,南京:譯林出版社,2016年,第486頁。。這種矛盾的復雜況味,再現(xiàn)了維多利亞人在經(jīng)濟繁榮表象下心理深層的焦慮與不安。1848年革命星火燎原,席卷歐洲大陸,唯有英國因經(jīng)濟繁榮避免了革命的發(fā)生。然而,與經(jīng)濟繁榮伴生的是另一種危機:貧富差距擴大,階級矛盾尖銳。恩格斯歷時21個月實地考察了英國工人階級的生存狀況,認為工人階級已經(jīng)被置于“不能生存的境地”,與“謀殺”無異,“英國社會每日每時都在犯這種被英國工人報刊合情合理地稱為社會謀殺的罪行;英國社會把工人置于這樣一種境地,使他們不能保持健康,不能活得長久;英國社會就是這樣不停地一點一點地葬送了這些工人的生命,過早地把他們送進墳墓”(3)《馬克思恩格斯文集》第1卷,北京:人民出版社,2009年,第409頁。。面對繁榮與危機并存的時代,19世紀中期的維多利亞知識界百家爭鳴,尋求延續(xù)國家繁榮以及規(guī)避潛在危機的途徑。阿諾德(Matthew Arnold)認為,“整個現(xiàn)代文明在很大的程度上是機器文明,是外部文明,而且這種趨勢還在愈演愈烈……在我國,機械性已到了無與倫比的地步……世上沒有哪個國家比我們更推崇機械和物質(zhì)文明……對機械工具的信仰乃是糾纏我們的一大危險”(4)馬修·阿諾德:《文化與無政府狀態(tài):政治與社會批評》,北京:三聯(lián)書店,2012年,第12頁。。莫里斯認同阿諾德對現(xiàn)代文明的批判并沿用了“現(xiàn)代文明”這一用詞,在《我怎樣成為了一名社會主義者》中,莫里斯直抒胸臆:“我一生最為痛恨的就是現(xiàn)代文明?！?5)William Morris, “How I Became a Socialist,”The Collected Works of William Morris Volume 23,Cambridge: Cambridge University Press, 2012, p.279.他與“現(xiàn)代文明”第一次有意味的遭遇須追溯至第一屆世博會。1851年萬國工業(yè)博覽會在倫敦開幕,全世界的商品匯聚于水晶宮。馬克思、恩格斯在《國際述評(三)》中論及博覽會,他們認為:“世界資產(chǎn)階級以這個博覽會在現(xiàn)代的羅馬建立起自己的百神廟,洋洋自得地把它自己創(chuàng)造的神仙供在這里?！Y產(chǎn)階級慶祝它的這個偉大節(jié)日的時候,正是它的整個威嚴快要喪失,從而將非常明顯地向它證明,它所創(chuàng)造的力量如何擺脫它的控制的時候。”(6)《馬克思恩格斯全集》第7卷,北京:人民出版社,1959年,第503頁。馬克思、恩格斯批判了博覽會的商品拜物教本質(zhì),并預言了商品與技術(shù)將異化于生產(chǎn)者、創(chuàng)造者的趨勢與危機。對于17歲的莫里斯來說,他尚無法在深層邏輯層面對資本主義“水晶宮”進行理論透析。然而,他卻以藝術(shù)家對于審美的直覺,同樣對水晶宮做出了總體性的把握。在莫里斯看來,水晶宮是維多利亞時代現(xiàn)代文明的整體視覺性呈現(xiàn),他直觀感受到了一種“絕妙的丑陋”(wonderfully ugly),并因之以拒絕進入表達個人態(tài)度?！俺舐?不僅是莫里斯對于現(xiàn)代文明的直觀感受,也是其對于現(xiàn)代文明后果的論斷與批判。艾柯指出:“整個19世紀都被兩種力量的沖突攪動著:一邊是為工業(yè)革命興奮的人,革命激發(fā)出鐵和玻璃的新建筑;另一邊的人既以傳統(tǒng)價值之名,又以新審美鑒賞之名,拒斥這些技術(shù)革新?！?7)翁貝托·艾柯:《丑的歷史》,北京:中央編譯出版社,2010年,第346頁。在這兩者之間,莫里斯傾向于后者。莫里斯尚無法理論性地把握博覽會背后資本主義社會的結(jié)構(gòu)性問題,卻由藝術(shù)家的審美直觀,以感性拒斥表達了對于現(xiàn)代文明之“丑陋”后果的激進態(tài)度。莫里斯這一意味深長的逸事也預示了其未來一以貫之地將審美追求與政治探索相統(tǒng)一的行動路徑。丑感批判是莫里斯現(xiàn)代文明反思的起點,是其政治美學實踐的發(fā)軔之處。

莫里斯清晰地界定了“丑陋”。在《今日的藝術(shù)與工藝》中,莫里斯指出:“如果沒有藝術(shù),人類勞動所生產(chǎn)的產(chǎn)品都是丑陋的。我使用丑陋時,使用的正是它在英語中最最簡單的詞義。”(8)William Morris, “The Arts and Crafts of To-day,”The Collected Works of William Morris Volume 22,Cambridge: Cambridge University Press, 2012, p.357.莫里斯意在使用日常的、去形而上的詞匯與詞意表達對于現(xiàn)代文明的感受。莫里斯又隨之以“對美的否定”(negation of beauty)、“無藝術(shù)的人類勞動”(non-artistic human work)擴大丑的內(nèi)涵,意圖在樹立丑與美的直接對立、非此即彼之中激發(fā)感性,并借由感性喚起大眾的反感共鳴,構(gòu)建批判的集體感性域。丑感批判既是對以水晶宮為象征的公共空間之丑陋的反感共鳴,也下沉至日常生活空間,由之展開了一個關(guān)涉日常生活方式的文化向度的批判。在《生活中的次要藝術(shù)》中,莫里斯批判了如陶器、玻璃制品、布料等日用之物之丑陋。莫里斯認為我們在日常生活中的一半樂趣已經(jīng)喪失了,“生產(chǎn)丑陋的陶器是我們文明最杰出的發(fā)明”(9)William Morris, “The Lesser Arts of Life,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.242.,丑感以具體的存在方式充斥著維多利亞時代的日常生活空間。

在莫里斯看來,如果藝術(shù)與工藝不美,即是“蓄意的丑陋”(actively ugly)?！靶钜獾某舐奔ぐl(fā)出了莫里斯丑感批判由表及里的縱深度。在莫里斯的理解中,“丑陋”是作為表征的丑陋,其背后是19世紀英國資本主義現(xiàn)代文明危機的深層動因。在《紋樣設(shè)計的啟示》《財閥統(tǒng)治下的藝術(shù)》中莫里斯都將“不道德”與“丑陋”并用(base and ugly)。丑陋所聯(lián)通的不道德,并不僅僅是個人的行為規(guī)范,還是維多利亞時代的總體性問題與結(jié)構(gòu)性墮落。莫里斯認為:“現(xiàn)代工業(yè)所生產(chǎn)的皆是丑陋?！?10)William Morris, “The Revival of Handicraft,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.336.在他看來,如果勞動無法使工人產(chǎn)生感恩之情與愉悅之意,就等同于對工人的壓迫(11)William Morris, “Art, Wealth and Riches,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.151.,因而必然生產(chǎn)丑陋的產(chǎn)品。故而,“蓄意的丑陋”在根本上源自資本主義下資本家與工人間不道德的階級剝削與壓迫。

莫里斯并未將維多利亞時代的丑感批判止步于現(xiàn)代文明,而是追根溯源,在現(xiàn)代文明呈現(xiàn)的丑感圖景背后看到了階級壓迫,因而更加深刻地把握了維多利亞時代繁榮與危機并存的社會表征。莫里斯在《藝術(shù)與社會主義》中對維多利亞時代做出了“藝術(shù)饑荒”(famine of art)的診斷:“現(xiàn)代文明世界,由于急于獲得一種分配不公的物質(zhì)繁榮,完全壓抑了人民的藝術(shù);或者換句話說,使大部分人民享受不到藝術(shù)……人民在現(xiàn)代文明世界……失去了為人民所創(chuàng)造并為人民所享受的藝術(shù),并因而失去了勞作的天然慰藉?！?12)William Morris, “Art and Socialism,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.192.“饑荒”是大部分人的饑餓,是人民大眾對于藝術(shù)的匱乏與缺失。如此一來,“藝術(shù)饑荒”之本質(zhì)即為維多利亞時代階級不平等的政治問題蔓延至藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果。因而藝術(shù)饑荒不只是維多利亞時代的社會問題,還是資本主義所必然攜帶的政治問題的美學表征。1883年莫里斯在寫給《曼徹斯特觀察家》(TheManchesterExaminer)編輯的信中說道:“如果我們不去彌合貧富之間的鴻溝,大眾藝術(shù)不會帶來健康的生活狀態(tài)?！?13)Norman Kelvin,The Collected Letters of William Morris, Volume Ⅰ 1848-1880,Princeton: Princeton University Press, 1984, p.173.在此時,莫里斯已經(jīng)明確地將政治關(guān)切與美學主張等而視之,延伸出了藝術(shù)中的政治批判與實踐維度。莫里斯的政治觀與其藝術(shù)觀共享相似的共同體意識與革命性。正是在藝術(shù)中,莫里斯寄寓了匡正維多利亞時代丑感圖景的政治理想。

二、從“藝術(shù)家”到“手藝人”:正名次要藝術(shù)

藝術(shù)史研究通常認為在文藝復興時期藝術(shù)家階層才真正產(chǎn)生?！霸诠糯椭惺兰o,繪畫、雕塑和建筑及其從業(yè)者的文化和社會地位通常都很低下。三門藝術(shù)不僅被歸為技術(shù)性和體力性的技工藝術(shù),且附屬于其他主要技工藝術(shù),在知識體系中缺乏獨立的位置。相應地,畫家、雕塑家和建筑師也通常被視為卑微的體力勞動者和手藝人,處于社會等級的底層?！?14)劉君:《從手藝人到神圣藝術(shù)家:文藝復興時期意大利藝術(shù)家階層的興起》,北京:商務印書館,2018年,第363頁。然而,莫里斯在1877年的第一次公開演講中卻說:“曾經(jīng)一度,世界熟知手工技藝的神秘與神奇,人們制造的東西中充滿想象力;在那個時代所有的手工藝人都是藝術(shù)家。”(15)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.9.莫里斯刻意否認了藝術(shù)史事實,認為在中世紀時手藝人都是藝術(shù)家,旨在解構(gòu)藝術(shù)家與手藝人的二元對立,從而顛覆社會階級觀念,促成共同體的審美感性交織,表達了融合于其藝術(shù)主張中的激進的政治美學觀。

在莫里斯看來,“真正的藝術(shù)是人在勞動中的愉悅之表達”(16)William Morris, “The Art of the People,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.46.,在《生活中的次要藝術(shù)》中莫里斯又說,“我所指的藝術(shù)是人通過調(diào)動感官,訴諸情感與思想的創(chuàng)造”(17)William Morris, “The Lesser Arts of Life,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.235.;因而,“藝術(shù)的目的即為增加人的幸福感”(18)William Morris, “The Aims of Life,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.81.。莫里斯關(guān)于藝術(shù)的定義強調(diào)了“人”與“感性”。事實上,這一對于藝術(shù)的定義是最為正統(tǒng)的對于美學的定義:鮑姆嘉通美學自發(fā)端之時便是以張揚感性為其定位,“審美對象不是別的,只是燦爛的感性。規(guī)定審美對象的那種形式就表現(xiàn)了感性的圓滿性與必然性,同時感性自身帶有賦予它以活力的意義,并立即獻交出來”(19)米蓋爾·杜夫海納:《美學與哲學》,北京:中國社會科學出版社,1985年,第28頁。。

在莫里斯看來,“次要藝術(shù)”(the lesser arts)是能夠承載審美感性的藝術(shù)形式。次要藝術(shù)以陶藝、玻璃制品為最重要的形式,主要包括造房工藝、木藝、鐵藝、陶藝、編織技藝等起裝飾、美化與完善作用的藝術(shù)形式。次要藝術(shù)多以手工完成,因而是“審美愉悅的表達”(20)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.8.。鮑?？?Bernard Basanquet)認可莫里斯對于次要藝術(shù)與感覺的關(guān)聯(lián):“生活中日用的次要藝術(shù)在一個小的規(guī)模上提供了答案,然而這個答案卻是正確而深刻的。內(nèi)容所以能進入制作品中,是因為它存在人身上,而且是深深地存在人身上。”(21)鮑?？?《美學史》,北京:商務印書館,2009年,第583頁。譯文有修改。在莫里斯看來,次要藝術(shù)因手工藝的使用而直接地聯(lián)通了感官,張揚人之主體性,實現(xiàn)了以藝術(shù)再現(xiàn)感性之美的審美理念,手工藝人也在這一純粹美學的意義上應當被視為藝術(shù)家。

然而,令莫里斯擔憂的是次要藝術(shù)在維多利亞時代已經(jīng)墮落。莫里斯認為維多利亞時代的次要藝術(shù)“渺小、呆板、愚鈍,無力抵抗時尚與欺詐的壓制”(22)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,pp.3-4.。“時尚”與“欺詐”影射的是維多利亞時代的機器生產(chǎn)與藝術(shù)品復制的歷史語境。維多利亞時代藝術(shù)品已經(jīng)進入了機械復制時代,藝術(shù)受到了來自攝影技術(shù)的競爭,“19世紀中期產(chǎn)生了一個真正的革命現(xiàn)象:由于技術(shù)和科學發(fā)展,創(chuàng)造性藝術(shù)的某些作品有史以來首次可借由技術(shù)手段進行復制,不但價格低廉,而且規(guī)?？涨啊?23)艾瑞克·霍布斯鮑姆:《資本的年代:1848-1875》,北京:中信出版社,2014年,第331頁。。產(chǎn)品的生產(chǎn)境遇與此相仿,機器制造以其絕對的價格優(yōu)勢壓制傳統(tǒng)手工制作,藝術(shù)品的光環(huán)漸漸褪卻。正是在這樣的歷史語境中,莫里斯將手工藝人提升為藝術(shù)家,呼喚藝術(shù)家回歸手藝人的審美初心,具有了更為迫切的現(xiàn)實意義。

莫里斯認為“手工藝的墮落是生活的墮落”(24)William Morris, “The Revival of Handicraft,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.336.,因而他對次要藝術(shù)寄予厚望?！按我囆g(shù)”的命名沉淀了莫里斯的批判立場和革命態(tài)度。莫里斯在第一次公開演講中就以“次要藝術(shù)”為主要論題。這篇演講在莫里斯全集中被取名為《次要藝術(shù)》而傳世。事實上,這篇文章最初以小冊子傳播時名為《裝飾藝術(shù)》。莫里斯在這篇文章中也多使用“裝飾藝術(shù)”,而尚未形成次要藝術(shù)的完整表述?！按我币辉~多作為形容詞,用以描述裝飾藝術(shù)的“次要”處境并予以批判。在1882年《生活中的次要藝術(shù)》中,莫里斯開始廣泛使用“次要藝術(shù)”這一提法。莫里斯將政治追求與藝術(shù)實踐統(tǒng)一的政治美學實踐使其在資產(chǎn)階級與工人階級的對立中捍衛(wèi)被壓迫的工人階級;也使其在建筑、雕塑、繪畫等輝煌的“大型藝術(shù)”的光芒之外,將弱勢的次要藝術(shù)挖掘出來,“在很多時候或者說在絕大多數(shù)時候,我們對裝飾藝術(shù)熟視無睹,我們認為它們是自己生長起來的,就像我們用木棍生火而毫不留意木棍上的青苔”(25)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.4.。莫里斯的藝術(shù)社會主義立場使其認為工人階級中蘊含著巨大的能量,也使得他相信在次要藝術(shù)中蘊含著美學的抵抗與解放能量。次要藝術(shù)凝結(jié)著勞動者的主體性與自由意志,是民主政治秩序的呈現(xiàn)方式,次要藝術(shù)又因其在日常生活中的使用,可以讓藝術(shù)之光照亮為數(shù)更眾的普通人民,是社會主義政治實現(xiàn)的一種方式。這樣一來,莫里斯打破了大型藝術(shù)與次要藝術(shù)或者說純藝術(shù)與實用藝術(shù)之間的審美體制,攪動共同體的集體感性之重新分配。只有當藝術(shù)家成為手工藝人時,才能夠?qū)崿F(xiàn)審美感性的復歸,抵抗機器制造的奴役,讓藝術(shù)進入人民大眾的生活方式之中,從而實現(xiàn)藝術(shù)為人民的目的,藝術(shù)家也回歸于人民大眾之中。

三、人人都是“藝術(shù)家”:重構(gòu)感性世界

莫里斯的次要藝術(shù)所蘊含的政治美學價值不僅僅在于審美平等的達成,更在于其對個體感性世界的激活,以及其間蘊含著建構(gòu)審美感性共同體的可能性,其藝術(shù)觀在席勒游戲說基礎(chǔ)上,內(nèi)蘊馬克思感性活動的人的主張,呈現(xiàn)了馬克思實踐哲學的底色。

席勒的審美游戲觀中蘊含著日常生活中藝術(shù)烏托邦的超脫之境。席勒認為,人性具有感性沖動與理性沖動之分,然而現(xiàn)代文明“不僅使社會與個人、而且使個人本身發(fā)生了嚴重的分裂。一方面是科學技術(shù)的嚴密分工,另一方面是復雜的國家機器造成職業(yè)和等級之間的嚴重差別,從而使人性發(fā)生分裂,人失去了內(nèi)心的和諧與完整性”(26)蔣孔陽:《德國古典美學》,北京:商務印書館,1980年,第181頁。。為了復歸感性沖動與理性沖動的統(tǒng)一與和諧,達到理想的人性,席勒提出了“游戲沖動”,他認為:“只有當人是充分意義的人的時候,他才游戲;并且只有當他游戲的時候,他才是完全的人?！庇螒驔_動平衡了感性沖動和理性沖動,并在這種過程中創(chuàng)造了美,“事物的實在性是(事物)自己的作品,事物的外觀是人的作品;一個欣賞外觀的人,已經(jīng)不再以他所接受的東西為快樂,而是以他所創(chuàng)造的東西為快樂”。因之,席勒的審美游戲觀中蘊含藝術(shù)烏托邦的超脫之境:“在力量的可怕王國的中間以及在法則的神圣王國的中間,審美的創(chuàng)造沖動不知不覺地建立起第三個王國,即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里,審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖,使人擺脫了一切稱為強制的東西,不論這些強制是身體的,還是道德的?！?27)席勒:《審美教育書簡》,南京:譯林出版社,2009年,第48、85、95頁。在席勒看來,正是在審美的游戲?qū)嵺`中蘊含著掙脫現(xiàn)代性束縛的解放力量。莫里斯推崇的“次要藝術(shù)”與“手工藝”的自由之境與席勒這一審美現(xiàn)代性觀念高度契合。莫里斯的藝術(shù)觀同樣扎根于日常生活,在莫里斯看來藝術(shù)應像食物一樣日常、一樣必需。事實上,莫里斯主張藝術(shù)進入日常生活,重塑作為一種生活方式的文化并非僅僅是“日常生活的藝術(shù)化”,而且更深入地呈現(xiàn)為“日常生活的藝術(shù)化實踐”。

莫里斯“日常生活的藝術(shù)化實踐”在實用與審美之中連接了實踐的維度,是馬克思哲學新世界觀在日常生活中的政治美學實現(xiàn)路徑。正是在日常生活的藝術(shù)化實踐中,人人都可以是藝術(shù)家。與傳統(tǒng)形而上學只追求現(xiàn)象背后之超感性領(lǐng)域的思考路徑不同,馬克思哲學不再在觀念與觀念的邏輯推演中將哲學困于純粹思辨的領(lǐng)域,而是回歸實際生活,由之提出了實踐的思維模式,將社會、歷史、實踐和現(xiàn)實的人等因素并置于研究視野中。在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中,馬克思指出:“人的思維是否具有客觀的真理性,這不是一個理論的問題,而是一個實踐的問題。人應該在實踐中證明自己思維的真理性,即自己思維的現(xiàn)實性和力量,自己思維的此岸性。關(guān)于思維——離開實踐的思維——的現(xiàn)實性或非現(xiàn)實性的爭論,是一個純粹經(jīng)院哲學的問題?！瘪R克思由此把思維從彼岸世界拉回至此岸世界,強調(diào)在現(xiàn)實實踐中把握社會歷史的發(fā)展規(guī)律,強調(diào)行動對人之認識與把握世界的意義。因之,馬克思哲學所關(guān)注的人既不是以往哲學中抽象的、思辨的人,也不是費爾巴哈“抽象著存在”的感性的人。馬克思說:“費爾巴哈不滿意抽象的思維而喜歡直觀;但是他把感性不是看做實踐的、人的感性的活動?！?28)《馬克思恩格斯文集》第1卷,第500、501頁。故而,馬克思關(guān)注的“人”是“感性活動”的人。在莫里斯看來,手工藝之所以能夠成為對抗時間的藝術(shù)品,正是由于其創(chuàng)造過程凝結(jié)了勞動者的感性生命,“因為從一開始,它們內(nèi)部即具有靈魂、人的思想”(29)William Morris, “Art and Socialism,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.197.。每個感性生命都是唯一的、各異的,藝術(shù)的價值正在于它閃耀著勞動者差異化的感性實踐。這一蘊含馬克思主義解放與自由思想的藝術(shù)觀呼應著馬克思的政治美學觀,威廉·莫里斯等人“已比康德、席勒、謝林、荷爾德林和黑格爾更清楚地認識到,真正的革命不光是憲政和治理形式的轉(zhuǎn)變,更是對感性世界的重構(gòu),而后者要求我們將藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)化為生活的形式。對于他們而言,藝術(shù)革命中隱含了更徹底的政治革命”(30)陸興華:《藝術(shù)—政治的未來:雅克·朗西埃美學思想研究》,北京:商務印書館,2017年,第3頁。。在莫里斯看來,除了重構(gòu)個體感性世界,次要藝術(shù)的政治美學價值蘊含著建構(gòu)審美感性共同體的可能性。莫里斯認為,次要藝術(shù)無法擺脫與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián),“一個人,無論多么具有創(chuàng)新精神,當他坐下來想要繪制一幅桌布紋樣,一個器皿的器形,或者設(shè)計一件家具時,也不過是數(shù)百年前紋樣的一種發(fā)展或者倒退”。然而,置身機械復制時代手工制品面臨的生存危機之中,莫里斯哀嘆道:“這些紋樣在過去或許是某種崇拜或者信仰的神秘象征符號,只不過現(xiàn)在已經(jīng)鮮少被人們記得或者已悉數(shù)盡忘。”(31)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,pp.7-8.莫里斯因而呼吁復興手工藝,回望手工制品自身傳承的制作技藝,保護并延續(xù)寓于其中的文明傳統(tǒng)。莫里斯將視野完全打開,跨越了民族、國家的藩籬,站在人類歷史的總體性高度,闡發(fā)了次要藝術(shù)對于感性世界重構(gòu)而通達的審美感性共同體:

這些藝術(shù),如前所述,是人類偉大的美之愉悅表達系統(tǒng)的一部分:所有的人在所有的時代都曾使用過它們;它們曾給自由的國家?guī)砜鞓?也曾給被壓迫的國家?guī)戆参?它們被宗教使用過,升華過,也曾濫用過,墮落過;它們與整個歷史緊密相連,并且曾為其明師;更重要的是,它們是人類勞動的甜味劑,不僅是對于將生命投注到其制作中的手工藝人來說,亦對于廣大人民。廣大人民在一日勞苦之后看到這些裝飾藝術(shù)便將受到影響,它們使得我們的勞作可得幸福,我們的休息可得充實。(32)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.8.

概言之,在次要藝術(shù)中,手中制作的藝術(shù)之“物”得以顯現(xiàn),并以其顯現(xiàn)牽連、映射出創(chuàng)造者的感性生命,因而在次要藝術(shù)中交織著的是融匯感性生命的歷史,是“鮮活”的人類歷史。21世紀的物質(zhì)文化研究在鮑德里亞、法蘭克福學派的聲音之外,發(fā)現(xiàn)了物與人的另一種關(guān)系,手工制品中能夠承載人與物的親密關(guān)聯(lián),“手工業(yè)文化的產(chǎn)品以中間人、斡旋者的面貌出現(xiàn),這些產(chǎn)品超越了直接實用性,具有自身的份量,自身的生命,自身的含義。它們具有自身的屬性。這些屬性使它們能夠成為具體時空的結(jié)晶體,成為充滿著意義和感性的結(jié)構(gòu),可以棲息之所”(33)阿爾布萊希特·維爾默:《藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)——論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法》,周憲編:《文化現(xiàn)代性讀本》,南京:南京大學出版社,2012年,第333頁。。莫里斯已經(jīng)超前性地讓“物”或手工制作之物顯現(xiàn),試圖擯棄商品內(nèi)蘊的資本主義商業(yè)邏輯,盡可能使商品以“物”的形式顯現(xiàn),重構(gòu)了物與人之間的體貼關(guān)聯(lián)。于是,次要藝術(shù)便借由“物”的共同體之表象呈現(xiàn)了一個審美感性的共同體。

無獨有偶,朗西埃繼莫里斯之后仍在關(guān)注審美共同體的形構(gòu)。他的著眼點在于建立某種藝術(shù)審美體制,即發(fā)現(xiàn)人民這一主體。這在一定程度上契合了莫里斯的審美共同體思想。莫里斯早就說過:“我不想要只為少數(shù)人的藝術(shù)。”(34)William Morris, “Art and Socialism,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.197.在莫里斯審美感性共同體的政治美學實踐中,每一個感性活動著的實踐的人都是藝術(shù)家。次要藝術(shù)的審美體制構(gòu)建了審美感性共同體是莫里斯對于社會主義民主政治的想象方式與實踐路徑。正如朗西埃所指出的:“一座缺損的雕像,如何成為一件完美的作品……一件家具,如何被尊為一座神廟……這種種的轉(zhuǎn)型,并非來自一些個人的憑空幻想,它們的邏輯,從屬于一個認知、情感、思考的體制,這個體制,我便稱其作‘藝術(shù)的審美體制’?！?35)雅克·朗西埃:《美感論:藝術(shù)審美體制的世紀場景》,北京:商務印書館,2016年,第12頁。

在《浪漫主義者到社會主義者》中,湯普森提到一個細節(jié),在莫里斯演講過后,來自另一黨派的一位女士問誰是莫里斯,?？思{禮貌地答復了她,她繼而反問道:“是詩人吧,我想,不是社會主義者?”?？思{這次厲聲地回復道:“莫里斯如果不是社會主義者怎么可能是詩人?”湯普森評論道:“直到莫里斯去世時,他的政敵與批評家仍然堅持把作為詩人的莫里斯與作為社會主義者的莫里斯區(qū)分開來看?！?36)E. P. Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary,New York: Pantheon, 1976, p.360.事實上,只有把作為詩人、藝術(shù)家與社會主義者的莫里斯等而視之,莫里斯寓于藝術(shù)中的抵抗活力才能夠得以發(fā)現(xiàn)。莫里斯接受了馬克思的歷史唯物主義,并以樂觀的態(tài)度預見未來,莫里斯希望藝術(shù)能夠在革命中承擔它的責任,因為藝術(shù)可以“拯救無知與少智帶來的損失……藝術(shù)可以復活一些傳統(tǒng),拯救過去的記憶,從而不至于當新生活到來時,人們要為新的時代精神創(chuàng)造全新的藝術(shù)形式”(37)William Morris, “The Lesser Arts,”The Collected Works of William Morris Volume 22,p.26.。

1932年徐朗西在《藝術(shù)與社會》中指出“改造社會的方法,可概別為三類:(一)道德的改造,(二)科學的改造,(三)藝術(shù)的改造”(38)徐朗西:《藝術(shù)與社會》,上海:現(xiàn)代書局,1932年,第1頁。,并在“藝術(shù)社會主義”一章介紹了莫里斯。莫里斯一生的多元身份與多元實踐始終關(guān)切藝術(shù)與社會這一議題,致力于以藝術(shù)改造社會,以藝術(shù)創(chuàng)造美好生活。然而,“要真正理解‘藝術(shù)與社會’的關(guān)系問題,必須克服兩元對立的認識論或反映論的傳統(tǒng)思維方式。從馬克思的實踐哲學思維方式出發(fā),將人、歷史、社會、文化、藝術(shù)(在本質(zhì)上)理解為一種實踐的存在——亦即從馬克思主義的實踐存在論的視域和立場出發(fā)來看待、理解和解答‘藝術(shù)與社會’的問題,才可能真正凸顯馬克思主義藝術(shù)理論的革命性意義”(39)宋偉:《藝術(shù)與社會:重新關(guān)照百年中國馬克思主義藝術(shù)理論的總體性與問題域》,《藝術(shù)百家》2021年第2期。。莫里斯正是在這一現(xiàn)代性批判與人類自由解放的哲學與美學境域中發(fā)揮了藝術(shù)介入社會的功能。

維多利亞時代令莫里斯憂心忡忡,他擔憂“荷馬的位置要被赫胥黎取代”,擔憂資本主義文明使工人淪落為“骨瘦如柴的可憐存在”。然而,莫里斯并不認為藝術(shù)是一個被動的客體,在他看來“在藝術(shù)的疆域里,人們能真正實現(xiàn)一種充實的、公道的理想生活。一種可以欣賞美、創(chuàng)造美的生活,享有真正的愉悅。這些對于人來說本來就應該像日常食用的面包一樣必需”(40)William Morris, “How I Became a Socialist,”The Collected Works of William Morris Volume 23,p.281.。莫里斯從丑感批判到審美感性共同體實踐的過程,是對資本主義現(xiàn)代文明的批判以及其社會主義政治理想的實踐過程。莫里斯激進的政治思想沉淀于凝結(jié)了日常生活的藝術(shù)化實踐的次要藝術(shù)與手工藝中。每一件由手工制成,凝結(jié)了勞動者感性活動的物品都是藝術(shù)品,故而,人人都可以是藝術(shù)家。次要藝術(shù)中無階級差別的實踐實現(xiàn)了莫里斯的審美感性共同體,兌現(xiàn)了其社會主義思想。作為馬克思的同時代人,莫里斯內(nèi)化了馬克思的實踐哲學思維模式,其藝術(shù)社會主義思想響應了馬克思主義藝術(shù)理論,是對于馬克思主義藝術(shù)理論的歷史性實踐嘗試。