田 天

(河北大學 國際交流與教育學院,河北 保定 071002)

五四運動后,新文學伴隨著李大釗、鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白等早期共產黨人對馬克思主義的宣傳而注入了馬克思主義的血液。在馬克思主義文藝理論的傳播與接受的百年歷史進程中,1928年的無產階級文學倡導與革命文學論爭、1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(簡稱毛澤東的文藝《講話》)的發(fā)表、2014年習近平的《在文藝工作座談會上的講話》(簡稱習近平的文藝《講話》)及此后一系列有關文藝的重要論述,是推動馬克思主義文藝理論主流化與中國化的三個關鍵節(jié)點。

一、革命文學倡導與論爭

1928年創(chuàng)造社和太陽社發(fā)起大規(guī)模的無產階級革命文學運動并引發(fā)了關于革命文學的論爭,標志著中國新文學發(fā)展的重要轉折,在中國文學史上揭開了以馬克思主義指導文學創(chuàng)作與發(fā)展的新的一頁。其一,無產階級革命文學的倡導者們明確以馬克思主義的基本原理來闡釋文學與政治、文學與階級、作家的世界觀與創(chuàng)作等一系列問題,要求作家“克服自己的小資產階級的根性”,“要以農工大眾為我們的對象”[1],這在中國文學發(fā)展史上是前所未有的。其二,在對革命文學倡導與論爭的過程中,作家們爭相翻譯介紹馬克思主義的經(jīng)典文藝論著。當時僅魯迅就翻譯了盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》,普列漢諾夫的《藝術論》,蘇俄的《文藝政策》等。作家們開始認識、了解和接受了馬克思主義文藝理論。其中一個典型的個案就是魯迅。他在回顧自己由進化論到階級論的思想轉變時說:“我有一件事是要感謝創(chuàng)造社的,是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論,明白了先前的文學史家們說了一大堆,還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》,以救正我——還因我而及于別人——的只信進化論的偏頗。”[2]魯迅可印證當時馬克思主義文藝理論的傳播與接受的效果。其三,與這種理論的倡導與論爭相應,在創(chuàng)作上,作家們開始以馬克思主義階級分析和社會分析的觀點與方法,表現(xiàn)小資產階級知識分子在大革命失敗后從憤激苦悶到追尋真理、投身革命的思想轉變歷程,描寫被壓迫階級的苦難生活、反抗意識及工農的武裝革命斗爭,形成聲勢浩大的紅色文學創(chuàng)作的熱潮,結出了以茅盾的《子夜》為標志的第一批革命文學的碩果。

當然,由于當時無產階級文學的倡導者們,基本上都是大革命失敗后受國內“左傾”盲動主義和國外日共福本和夫激進“左傾”機會主義影響的小資產階級知識分子,他們其實并沒有真正理解和掌握馬克思主義理論的真髓,還不可能做到把馬克思主義文藝理論與中國革命、中國社會與文學發(fā)展的具體實踐相結合,所以很大程度上是把馬克思主義的階級分析和階級斗爭理論機械地照搬過來進行所謂“文化批判”,錯誤地用社會主義革命的標準來否定五四民主主義革命的意義,把批判的矛頭指向了五四后的新文化,斷定“一般的文學家大多數(shù)是反革命派”[3],把五四新文學的重要作家魯迅、茅盾、郁達夫、葉圣陶等當成了批判的對象。甚至把魯迅看作是“資本主義以前的一個封建余孽?！瓕τ谏鐣髁x是二重的反革命?！且晃徊坏弥镜腇ascist(法西斯諦)!”[4]簡單地認定“一切的文學,都是宣傳。普遍地。而且不可逃避地是宣傳”。要求作家“是‘為革命而文學’,不是‘為文學而革命’,我們的作品,是‘由藝術的武器,到武器的藝術’”[5]?？梢娫谶@些初期革命文學倡導者身上顯然還存在著嚴重的教條主義的“左”的偏頗。但不可否認,革命文學的倡導與論爭,使馬克思主義文藝理論在中國得到了迅速而廣泛的傳播,并成為廣大進步作家創(chuàng)作與批評的理論指南,為1930年代左翼文學的創(chuàng)作奠定了理論的基礎并確立了其在中國文壇的主流地位。

二、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》

1942年延安文藝座談會的召開和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表,是馬克思主義文藝理論中國化進程中的一個里程碑。此后,中國新文學的發(fā)展路向發(fā)生了歷史性的轉變。即由以往的啟蒙與救亡的雙軌并進轉到了明確的工農兵方向上來。毛澤東的文藝《講話》,站在人民大眾的立場,以馬克思主義社會存在決定社會意識的原理與階級分析的方法,分析闡釋當時延安文藝界存在的具體問題,圍繞文藝“為什么人”和“如何為”這一中心問題,構建起一套具有黨性原則的以服務工農兵為主旨的文藝話語體系。其意義集中體現(xiàn)在現(xiàn)實實踐、馬克思主義文論中國化、新民主主義文化建構三個層面。

就現(xiàn)實實踐層面看,延安文藝座談會不是一個“務虛”的會,而是“文藝的問題碰到鼻子上來了”的刻不容緩了的“務實”的會?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后,中國共產黨領導的以延安為中心的解放區(qū),堅定貫徹執(zhí)行抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策:在政治上,組建由共產黨員、非黨左派人士和中間分子各占三分之一的“三三制”的各階級聯(lián)合專政的政權機構和民意機關;在經(jīng)濟上,將土地革命時期沒收地主土地的政策改為“二五減租減息”政策。相比國民黨政府在國統(tǒng)區(qū)推行的專制統(tǒng)治與特務政治,這種兼顧各個階級階層利益與訴求的具有新民主主義性質的社會政治經(jīng)濟形態(tài),凸顯出其民主、開明與開放的進步性。此外,作為新民主主義政治的一個重要方面,邊區(qū)政府明確規(guī)定“獎勵自由研究,尊重知識分子,提倡科學知識與文藝運動,歡迎科學藝術人才”[6],提倡“各學派的學者和理論家們進行各種各樣的科學研究工作,幫助和獎勵這一切自由研究的活動”[7],表示“虔誠歡迎一切科學人才來邊區(qū),虔誠地愿意領受他們的教益”[8]。正是這種民主開放的政治經(jīng)濟形態(tài)與社會文化氛圍,使當時的延安成為知識分子們心中向往的前進的燈塔、革命的圣地和精神自由的樂園。由此,國內外的進步知識分子爭相奔赴延安。其中就包括一大批從事文藝工作的作家、藝術家和文藝青年。這些來到解放區(qū)的文藝工作者,雖然他們充滿了革命的理想與救亡的熱情,但他們大都是在五四啟蒙思想文化氛圍中成長起來的,所秉持的很大程度上還是強調個人價值與獨立的人的文學與個性主義的啟蒙文學觀與價值觀。這就與當時民族革命戰(zhàn)爭的特殊歷史語境所要求和倡導的思想統(tǒng)一與集體主義精神產生了錯位,由此造成了思想認識上的混亂。如:有人以啟蒙知識精英的俯視姿態(tài),揭露批判民眾的封建意識與落后習俗,把“大眾化”變成了“化大眾”;有人從個性主義角度,表現(xiàn)知識分子的人格獨立和個性自由,在集體主義的環(huán)境受到的壓抑;有人從人性論角度主張文藝要表現(xiàn)人類之愛,抱怨在延安缺少愛、理解與尊重;有人立足五四文學的批判傳統(tǒng),認為文藝不能歌功頌德,要暴露黑暗,主張“還是雜文時代”“還是魯迅筆法”等。甚至一些作家把批判的矛頭指向當時作為革命的中堅的工農干部,著力于在作品中揭露和嘲諷那些工農干部身上存在的教條主義、事務主義、官僚主義、享樂主義、壓抑個性等不良現(xiàn)象。由此導致知識分子與工農干部之間出現(xiàn)了嚴重的矛盾對立情緒。而這種矛盾對立情緒的升級與激化,勢必會影響到解放區(qū)政治的安定與走向。正是在這種情況下,毛澤東在文藝《講話》中首先強調文藝工作者要轉變立場與態(tài)度。要求這些文藝工作者在觀察、思考和創(chuàng)作時,要由個性主義或自由主義的立場轉到人民大眾和黨性與黨的政策的立場上來,在創(chuàng)作態(tài)度上,要轉變知識精英啟蒙大眾的俯視與批判的姿態(tài),認清工農兵群眾是文藝工作者的工作對象,要在作品中表現(xiàn)他們,創(chuàng)作出讓他們接受和喜歡的作品,就要熟悉他們的生活,學習他們的語言。這就要求文藝工作者要在思想感情上和工農兵群眾打成一片。此外,要求文藝工作者要學習馬克思主義,用馬克思主義的觀點來認識和分析社會問題,認識是“階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情”。使文藝工作者明確了“為什么人”和“如何為”這一文藝發(fā)展的根本的原則性問題,澄清了當時流行于文藝界的不利于當時革命事業(yè)發(fā)展的諸多“糊涂觀念”,把文藝工作者的思想認識統(tǒng)一到了文藝是為人民大眾的工農兵方向上來。指導并促成了具有啟蒙傳統(tǒng)的個性主義或自由主義的知識分子自覺地向無產階級有機知識分子的“身份”轉化。成功地化解了當時知識分子與工農干部之間的矛盾與對立,保證了黨緊緊地依靠工農,完成爭取民族獨立和人民解放的全國革命的勝利。

就馬克思主義文論中國化層面看,前面我們已經(jīng)談到,中國共產黨成立后,一些早期的黨的理論工作者和革命文學作家即開始主張用馬克思主義指導新文學創(chuàng)作。1928年創(chuàng)造社、太陽社高舉馬克思主義的旗幟倡導無產階級文學并挑起關于革命文學的論爭,促成當時文藝界翻譯、學習和介紹馬克思主義文藝論著的熱潮。此后,為維護無產階級文學的合理性與正當性并創(chuàng)作出真正能為廣大民眾所喜歡和接受的無產階級文學作品,左翼作家不僅與新月派、民族主義文藝派、“自由人”與“第三種人”就文學的階級性與人性、階級性與民族性、階級性與文藝自由等問題進行了論爭,而且在左翼作家內部多次進行了文藝大眾化的討論。此期間關于無產階級革命文學的倡導、論爭與建設,雖然大大促進了馬克思主義文藝理論在中國的傳播與接受,但當時革命文學的倡導者們,還沒有人能夠把馬克思主義的活的靈魂與中國革命文學的具體實踐相結合而構建出符合革命文學發(fā)展規(guī)律的革命文藝理論體系。他們基本上是把馬克思主義的基本理論照搬過來硬套在文學身上,致使其中的一些理論或命題帶有很強“左”的教條主義色彩。而毛澤東的延安文藝《講話》,則是在對20世紀20、30年代創(chuàng)造社、太陽社的無產階級文藝理論、瞿秋白等的文藝是政治的留聲機理論、“左聯(lián)”時期的文藝大眾化理論等加以整合揚棄的基礎上,吸納了列寧的“寫作事業(yè)應當成為整個無產階級事業(yè)的一部分,成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”[9]的思想,以馬克思主義的基本原理對當時解放區(qū)文藝發(fā)展中存在的具體問題進行分析,圍繞“為什么人”和“如何為”的核心問題展開,構建了一套以工農兵為主體的文藝理論體系。

毛澤東的文藝《講話》首先提出:“我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農兵的,為工農兵而創(chuàng)作,為工農兵所利用的?！盵10]820在“為什么人”這個根本的原則的問題明確之后,接下來“如何為”的問題即普及與提高的問題也就明了了。既然我們的文藝基本上是為工農兵的,“那么所謂普及,也就是向工農兵普及,所謂提高,也就是從工農兵提高”[10]816。對于當時文化水平還比較低工農兵來說,他們第一步需要的是“雪中送炭”而不是“錦上添花”,即首先要普及,然后做到在普及基礎上的提高和在提高指導下的普及。既然文藝的服務對象與表現(xiàn)對象主要是工農兵,那么作家就要深入生活熟悉工農兵群眾。因為“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物?！嗣裆钪斜緛泶嬖谥膶W藝術原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[10]817。所以文學藝術家“必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,觀察、體驗、研究、分析一切人,一切階級,一切群眾,一切生動的生活形式和斗爭形式,一切文學和藝術的原始材料,然后才有可能進入創(chuàng)作過程”[10]817-818。在明確了“為什么人”和“如何為”的問題的基礎上,毛澤東進而談了文藝的黨性原則、批評標準、作家與群眾的關系等問題,提出“無產階級文學藝術是無產階級整個革命事業(yè)的一部分……是服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務的”[10]822,認為“任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位的”[10]826,要求文學藝術家要自覺地和工農兵群眾相結合。

當然,毛澤東是辯證唯物主義者,他在強調生活是文學藝術的“源”時,也沒有忘記要繼承優(yōu)秀的文學藝術遺產的“流”;在強調生活的生動性與豐富性時,也指出“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”[10]818;在強調文藝從屬于政治時,也指出其對政治的巨大影響;在強調政治標準時,也要求“政治和藝術的統(tǒng)一,內容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”[10]826?？梢哉f,毛澤東的延安文藝《講話》是針對解放區(qū)文藝界存在的現(xiàn)實問題,以馬克思主義的立場、觀點和方法,圍繞“為什么人”和“如何為”的中心,闡明了文藝創(chuàng)作的普及與提高、“源”與“流”、生活與藝術、黨性原則與批評標準等一系列理論問題。在中國文學史上首次建構起以工農兵群眾為主體與中心的具有鮮明的階級立場與黨性原則的文藝理論體系,成為馬克思主義文藝理論中國化的第一個成功典范。

就新民主主義文化建構層面看,毛澤東的延安文藝《講話》,是其新民主主義文化想象與建構的重要一環(huán)?？箲?zhàn)時期,以延安為中心的解放區(qū),在建構與實施兼顧各個階級階層利益與訴求的政權形式與經(jīng)濟政策的進程中,毛澤東開始對黨在統(tǒng)一戰(zhàn)線中的地位、新的社會形態(tài)的性質,革命的前途等理論問題進行分析與探索。在1938年9月29日至11月6日召開的中共六屆六中全會上,毛澤東首次提出“馬克思主義中國化”的重要命題。當年12月,毛澤東寫了《中國革命和中國共產黨》,以馬克思主義的原理具體分析了中國半封建半殖民地的特殊國情與社會性質,明確了當時中國革命的性質是資產階級的民族民主革命,而不是無產階級社會主義革命。但當時的資產階級的民族民主革命,已不是舊式的資產階級民主主義的革命,而是新式的新民主主義的革命,即無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的革命。無產階級領導的幾個革命階級的聯(lián)合專政是這種新民主主義的政權形式。而中國革命的前途是社會主義和共產主義的。從政治革命的層面初步建構起了新民主主義的革命話語體系。在1939年10月4日發(fā)表的《〈共產黨人〉發(fā)刊詞》中,毛澤東提出了中國民族資產階級的兩面性。1940年2月15日,《中國文化》創(chuàng)刊號刊載了毛澤東于當年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的演講——《新民主主義的政治與新民主主義的文化》。文章站在建設一個新民主主義的新社會和新國家的歷史高度,從馬克思的社會存在決定社會意識的哲學層面,指明并分析新民主主義政治、經(jīng)濟和文化的關系與特點,形成了系統(tǒng)而完整的新民主主義的政治與文化的理論體系,明確提出建立新民主主義的新政治、新經(jīng)濟和新文化,即政治上的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的新民主主義的共和國。其國體形式是各革命階級的聯(lián)合專政。其政體形式是民主集中制。經(jīng)濟上實行“節(jié)制資本”和“平均地權”。與這種政治、經(jīng)濟相應的文化,是無產階級領導的民族的科學的大眾的反帝反封建的文化。即民族的形式,新民主主義內容的新民主主義的文化。這種新民主主義的文化建構的基本思路與主要觀點,為之后的延安文藝《講話》奠定了基調。如在《新民主主義論》中提出:“在五四以前,中國的新文化,是舊民主主義性質的文化,屬于世界資產階級的資本主義的文化革命的一部分。在五四以后,中國的新文化,卻是新民主主義性質的文化,屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分。”[11]658這就是文藝《講話》中提出知識分子思想改造的立論依據(jù)。因為當時知識分子們奉持的是新文化運動時的個性主義思想和啟蒙大眾的精英立場,是屬于五四以前的新文化,還是舊民主主義性質的。所以必須轉變到無產階級的集體主義與人民大眾的新民主主義立場上來。再如:“革命文化,對于人民大眾,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想準備;在革命中,是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。而革命的文化工作者,就是這個文化戰(zhàn)線上的各級指揮員?！盵11]668這是文藝《講話》中把文藝作為團結人民打擊敵人有力的武器,文藝是整個革命機器中的齒輪和螺絲釘?shù)睦碚摰南葘?。又如“中國的革命實質上是農民革命……新三民主義,真三民主義,實質上就是農民革命主義。大眾文化,實質上就是提高農民文化”[11]652?！斑@種文化運動和實踐運動,都是群眾的。因此,一切進步的文化工作者,在抗日戰(zhàn)爭中,應有自己的文化軍隊,這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾,就是‘無兵司令’,他的火力就打不倒敵人。為達此目的,文字必須在一定條件下加以改革,言語必須接近民眾,須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉?！盵11]668這就是文藝《講話》中的文藝“為什么人”和“如何為”,文藝創(chuàng)作的源泉以及要求知識分子要和人民群眾在思想感情上打成一片等諸多論斷的理論先導和立論依據(jù)。由此可知,毛澤東的延安文藝《講話》的理論體系,是沿著其新民主主義文化構想的主體思路而建構的,可謂是新民主主義文化建構理論在文藝領域的具體化與深化。

三、習近平《在文藝工作座談會上的講話》

黨的十八大以來,習近平同志在不同場合多次就文藝工作發(fā)表重要講話。其中2014年10月15日《在文藝工作座談會上的講話》,是對文藝問題的最具代表性的集中而具有體系性的經(jīng)典論述。講話圍繞“以人民為中心”的宗旨與導向,深刻揭示了新時代中國特色社會主義文藝發(fā)展的規(guī)律與趨勢,闡明了在實現(xiàn)中華民族偉大復興中文藝的作用與意義、文藝工作者的責任與使命、文藝創(chuàng)作的中國精神旨向以及文藝的黨性原則與創(chuàng)作自由的關系等諸多極具現(xiàn)實關切的重要理論問題。不僅在實踐上為新時代社會主義文藝的發(fā)展指明了前進的方向,而且在理論上構建起“以人民為中心”的中國特色社會主義的文藝話語體系。真正做到了對毛澤東文藝思想與精神的創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展。

毛澤東的文藝《講話》,是在民族革命戰(zhàn)爭的特殊歷史語境下,針對解放區(qū)文藝發(fā)展中因個性主義與集體主義的錯位所引發(fā)的知識分子與工農及工農出身的干部之間的隔閡與矛盾而構建的帶有新民主主義性質的文藝理論體系,解決了文藝“為什么人”和“如何為”這一根本的原則性問題,確立了文藝的工農兵方向。而習近平的文藝《講話》,則是在為“實現(xiàn)中華民族偉大復興”的“中國夢”的新的歷史條件下,針對文藝界在改革開放與市場經(jīng)濟下出現(xiàn)的唯洋是從、虛化歷史、擱置價值、解構崇高、獵艷媚俗、書寫欲望等不良風氣而建構的中國特色社會主義的文藝理論話語體系,為新時代市場經(jīng)濟條件下的文藝運行規(guī)律做出了科學而系統(tǒng)的理論闡釋,明確了“以人民為中心的創(chuàng)作導向”。發(fā)表在不同歷史時期的兩個《講話》,針對的社會情況與主要矛盾不同,要解決的問題也不同,但其立足人民立場,以馬克思主義的基本原則與方法來分析和解決中國文藝發(fā)展的具體問題的內在精神卻是一脈相承的。

習近平的文藝《講話》強調“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”。明確“社會主義文藝,從本質上講,就是人民的文藝?！乃囈从澈萌嗣裥穆?就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向?！褲M足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點,把人民作為文藝表現(xiàn)的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者,把為人民服務作為文藝工作者的天職”[12]127。指出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水,一旦離開人民,文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”[12]128。告誡作家“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏,人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉?！懿荒芨愠鰞?yōu)秀作品,最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”[12]129。要求文藝工作者“要虛心向人民學習、向生活學習……要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中,把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端……必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心,歡樂著人民的歡樂,憂患著人民的憂患。做人民的孺子?！盵12]130?！皩θ嗣褚獝鄣谜鎿?、愛得徹底、愛得持久……深入群眾、深入生活,誠心誠意做人民的小學生?！鉀Q好‘為了誰、依靠誰、我是誰’這個問題,拆除‘心’的圍墻,不僅要‘身入’,更要‘心入’‘情入’?！盵12]131這些論述,無疑是對毛澤東文藝《講話》中強調文藝是為人民大眾的、作家要確立無產階級和人民大眾的立場、人民生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉、作家要與人民群眾在思想感情上打成一片等基本原則與精神的繼承和弘揚。

從馬克思主義的辯證發(fā)展的眼光看,對任何思想與精神的真正繼承都不是一成不變地“照著說”,而是隨著時代的發(fā)展與世事的變化,在繼承其內在的思想精髓的基礎上對其作出適應時代變化的發(fā)展。習近平的文藝《講話》就很好地繼承了毛澤東文藝思想的內在精髓而又對其作出了創(chuàng)新性的發(fā)展。毛澤東的文藝《講話》發(fā)表于80年前的抗日戰(zhàn)爭時期,當時的主要任務是要爭取民族的獨立和人民的解放,即使中國人民“站起來”;而習近平的文藝《講話》,是在中國人民不但已經(jīng)“站起來”,而且經(jīng)過數(shù)十年的艱苦奮斗和改革開放已經(jīng)“富起來”了,現(xiàn)面臨的主要任務就是使我們的民族國家“強起來”。不同時代召開的兩個座談會,就目標與任務來說各有不同,前者是“求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助,借以打倒我們的民族的敵人,完成民族解放的任務”[10]804;后者則是要“充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用”,“實現(xiàn)中華民族偉大復興”的“中國夢”。不同的時代環(huán)境與條件下,文藝要擔負的任務與使命不同,面對的矛盾與問題不同。要解決新時代的新矛盾與新問題,不能機械地搬用解決過去的矛盾與問題的思路、對策與方法。由此,習近平在文藝《講話》中,站在時代發(fā)展的高度,對文藝的發(fā)展提出了諸多切合時代特點的新思路、新論斷、新對策與新辦法。

其一,關于文藝與政治的關系問題。毛澤東發(fā)表《講話》時,正是爭取民族獨立與人民解放的戰(zhàn)爭時期,政治軍事斗爭激烈,階級關系與階級矛盾復雜對立,所以文章特別強調文藝的政治性與階級性。如提出“文藝是從屬于政治的”。規(guī)定文藝批評的標準是“政治標準第一,藝術標準第二”,認為:“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性,而沒有什么超階級的人性。……世上決沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨”[10]827。“你是資產階級文藝家,你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級;你是無產階級文藝家,你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民:二者必居其一?！盵10]829這些帶有強烈政治意識和階級對立色彩的論斷,在民族矛盾與階級矛盾尖銳、政治斗爭激烈的特殊歷史時期是可以理解或者說適用的,但在我們黨已經(jīng)作為執(zhí)政黨率領全國人民進入構建和諧社會,實現(xiàn)民族復興的新時代,這些強調政治并突出階級對立和二元對立的論斷,顯然已與現(xiàn)在時代和諧發(fā)展的社會環(huán)境下的文藝發(fā)展不相適應,因而應做出適當調整。由此,習近平在文藝《講話》中,站在黨和文藝都是以人民為中心這個基本點上,來論述文藝與政治、文藝的黨性原則與創(chuàng)作自由的關系?！包h的根本宗旨是全心全意為人民服務,文藝的根本宗旨也是為人民創(chuàng)作。把握了這個立足點,黨和文藝的關系就能得到正確處理,就能準確把握黨性和人民性的關系、政治立場和創(chuàng)作自由的關系?！盵12]137強調黨對文藝工作的領導要“緊緊依靠廣大文藝工作者”“尊重和遵循文藝規(guī)律”,指出“一部好的作品,應該是經(jīng)得起人民的評價、專家的評價、市場檢驗的作品,應該是把社會效益放在首位,同時也應該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品”[12]132。

其二,關于文藝工作者的身份認證問題?？谷諔?zhàn)爭時期奔赴解放區(qū)的文藝工作者,雖然滿懷救國與革命的熱情,但他們大多秉持的是舊民主主義革命的啟蒙個性主義思想,所以把他們的身份認證為小資產階級知識分子。他們是需要在革命的進程中通過與工農的結合達到思想的轉變,最終成為新民主主義革命隊伍的有機知識分子的。毛澤東文藝《講話》的精神,就是通過開展文藝整風,指引、促進和完成這種由舊民主主義革命的啟蒙知識分子到新民主主義革命隊伍的有機知識分子的轉化。當時,在解決因作家站在啟蒙的立場揭露批判民眾及工農出身的干部的落后性與局限性而與工農干部產生的矛盾時,為了保護工農的革命性,強調作家要進行思想改造,甚至要求作家按照工農的面貌來改造自己。毛澤東在《講話》中以自身體驗現(xiàn)身說法,認為“拿未曾改造的知識分子和工人農民比較,就覺得知識分子不干凈了,最干凈的還是工人農民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”[10]808。此外,《講話》的主觀用意是要指導、教育和促進作家的思想轉變而使之成為革命政黨組織內的一支文化的軍隊。由此,在指導文藝工作者進行思想改造時,對其思想弱點和存在的問題多有批評。如批評“他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”[10]814;把自己看作“高踞于‘下等人’頭上的貴族”,“頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西”。認為“小資產階級出身的人們總是經(jīng)過種種方法,也經(jīng)過文學藝術的方法,頑強地表現(xiàn)他們自己,宣傳他們自己的主張,要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨,改造世界”[10]832。并警告知識分子“無產階級是不能遷就你們的,依了你們,實際上就是依了大地主大資產階級,就有亡黨亡國的危險”[10]808。要求他們要“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”,做到使自己的“思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”[10]808。這些問題本來是針對特定條件下的整風提出來的,是要通過整風得到解決從而完成啟蒙知識分子向有機知識分子的轉換的。然而,這些在具體的整風中提出的問題,卻長期以來被一些人用作污名化知識分子的標簽,迫使知識分子帶著沉重的負罪感和缺陷感來改造自己,來向工農看齊,影響了知識分子健全人格的發(fā)展與積極性創(chuàng)造性的發(fā)揮。而在現(xiàn)今的科技信息時代,知識就是生產力。不但“知識分子是工人階級的一部分”,而且是掌握先進知識與技術的那一部分。作為知識分子中的作家藝術家,已不再是被改造的對象,而是被習近平在文藝《講話》中定位為“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園”,構筑“中華民族精神的大廈”的主體,是“時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”。要求把“能同文藝工作者打成一片的干部放到文藝工作領導崗位上來。要尊重文藝工作者的創(chuàng)作個性和創(chuàng)造性勞動,政治上充分信任,創(chuàng)作上熱情支持,營造有利于文藝創(chuàng)作的良好環(huán)境。要誠心誠意同文藝工作者交朋友,關心他們的工作和生活,傾聽他們心聲和心愿”[12]138。

其三,關于普及與提高的問題。毛澤東發(fā)表延安文藝《講話》之時,中國社會在文化發(fā)展上還相當落后,工農兵大都還處于文盲或半文盲的狀態(tài)。所以,文藝為工農兵服務,首先就要解決“如何為”的問題,就是怎么叫工農兵看得懂的問題。“對于他們,第一步需要還不是‘錦上添花’,而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下,普及工作的任務更為迫切?！盵10]819而在我國社會主義建設已經(jīng)取得了舉世矚目成就的現(xiàn)代,我們不但已經(jīng)普及了中學教育,而且大學教育也已是大眾教育。隨著人民文化知識水平的普遍提高,其精神文化需求的品位也不斷地提升。而且我們的文學還擔負著向世界“講好中國故事”的責任。據(jù)此,習近平在文藝《講話》中指出:“優(yōu)秀文藝作品反映著一個國家、一個民族的文化創(chuàng)造能力和水平。吸引、引導、啟迪人們必須有好的作品,推動中華文化走出去也必須有好的作品。所以,我們必須把創(chuàng)作生產優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié),努力創(chuàng)作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求,思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品,形成‘龍文百斛鼎,筆力可獨扛’之勢?！盵12]123

其四,關于繼承和借鑒的問題。毛澤東的延安文藝《講話》雖然強調人民生活是創(chuàng)作的唯一源泉,但也指出:“必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產,批判地吸收其中一切有益的東西,作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒?！盵10]817在《反對黨八股》中更是從民族自信的高度提出:“洋八股必須廢止,空洞抽象的調頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。” 習近平的文藝《講話》,在對毛澤東的批判地借鑒和吸收文化遺產,建設中國作風和中國氣派的民族文化樣態(tài)的基礎上,更進一步站在為繁榮中華文化、實現(xiàn)民族偉大復興而“培育和踐行社會主義核心價值觀”的高度,來談繼承文化遺產與建立文化自信的問題。強調“實現(xiàn)中國夢必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量。核心價值觀是一個民族賴以維系的精神紐帶,是一個國家共同的思想道德基礎”[12]133?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈,是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉,也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。增強文化自覺和文化自信,是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義?！盵12]135闡明“傳承中華文化,絕不是簡單復古,也不是盲目排外,而是古為今用、洋為中用,辯證取舍、推陳出新,摒棄消極因素,繼承積極思想,‘以古人之規(guī)矩,開自己之生面’,實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”[12]136。號召作為靈魂的工程師的文藝工作者們,“要高揚社會主義核心價值觀的旗幟,充分認識肩上的責任,把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中,用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應該肯定和贊揚的,什么是必須反對和否定的,做到春風化雨、潤物無聲”[12]134。

除以上四個方面外,發(fā)表于不同時代的兩個《講話》,還對各自所處時代文藝上存在的一些錯誤的傾向或問題進行了分析和批評。毛澤東延安文藝《講話》中對諸如“人性論”“寫光明與黑暗并重”“不歌功頌德”“還是雜文時代,還要魯迅筆法”等錯誤認識和論調進行了剖析與批評。習近平文藝《講話》中則對改革開放后的市場經(jīng)濟時代文藝上出現(xiàn)的浮躁與崇洋的不良風氣進行了批評,指出急功近利、粗制濫造、投機取巧、沽名釣譽、自我炒作、“大花轎,人抬人”“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”等,都“絕對是沒有前途的”!

總之,就馬克思主義文論在現(xiàn)代中國的傳播與接受看,其被主流化與中國化的發(fā)展經(jīng)歷了三個關鍵性的節(jié)點。首先,1920年代末開展的革命文學的倡導與論爭,使馬克思主義文論被廣泛接受并成為在文壇上占主流地位的左翼文學創(chuàng)作與批評的理論指南;此后,1942年毛澤東的延安文藝《講話》,以馬克思主義的基本原理分析和解決文藝發(fā)展中存在的實際問題,圍繞“為什么人”和“如何為”的核心構建起以工農兵為中心的文藝理論體系,開創(chuàng)了馬克思主義文論中國化的進程;而2014年習近平的北京文藝《講話》,則不僅在實踐上深刻揭示了新時代文藝發(fā)展的規(guī)律與趨勢,為當前文藝的發(fā)展指明了前進的方向,而且在理論上構建起“以人民為中心”的中國特色社會主義的文藝話語體系,在對毛澤東文藝思想的創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展的基礎上,把馬克思主義文論中國化推向了一個新的歷史高度。