沈海萍

古典詩詞是中華文化瑰寶，在漫長的歷史發(fā)展中，以其深刻的傳情達意、豐富的思想內(nèi)蘊以及兼容并包的藝術(shù)魅力，成為文學愛好者和文化研究者愛不釋手的寵兒。讀者在充分享受古典詩詞中文字帶來的美妙感受時，不難發(fā)現(xiàn)，合樂而歌的古詩結(jié)合音樂旋律帶來的藝術(shù)美感層次更加鮮明，表情達意也更有張力。下面我們就嘗試結(jié)合音樂旋律，來鑒賞古典詩詞的音韻美及這份音韻美背后的深層藝術(shù)效果。

旋律是音樂構(gòu)成的首要要素，是有組織、有節(jié)奏的樂音序列。這些序列的組成不是隨機的，而是藝術(shù)家按樂音一定的音高、時值和音量，把具有邏輯因素的單聲部通過精巧構(gòu)思有機結(jié)合而成。因此，旋律里包含著許多如調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、音色的表演方法方式等音樂基本要素。

那么，什么是詩歌呢？古代圣賢認為，詩者，歌也；歌者，詩也。在古人看來，詩歌本就是雙生一體，內(nèi)容一致，只是表達的形式各有不同。唱之為歌，詠之為詩。詩是歌的內(nèi)容，歌是詩的旋律。

古人創(chuàng)作詩歌，發(fā)表方式不像現(xiàn)在出版在刊物上，而是題于亭臺樓閣，或是刻于石壁之上。事實上，很多優(yōu)秀的詩人創(chuàng)作古詩的時候都會口頭吟詠，經(jīng)典詩詞會被歌姬譜曲演唱。唐代文人薛用弱的《集異記》中記載的關于王之渙與王昌齡、高適在酒樓梨園斗詩的故事恰恰說明了這一點，這種傳播的方式更快、更廣、更常見。

詩寫下來不光是為了看，更是為了“詠”和“唱”。古人所謂“詠”，跟今天的朗誦差不多；“唱”則需要根據(jù)詩歌所押韻腳，對應五音編曲。因此，詩歌就和音韻發(fā)生了極其密切的關系。那么，古人是如何運用音韻構(gòu)建詩歌美的呢？

一、調(diào)式

日常生活中，唱歌跑調(diào)被稱作“五音不全”，這里的五音講的就是中國古典音樂中的宮、商、角、徵、羽五個音。音樂講究調(diào)式，一首曲子開頭和結(jié)尾使用的中心音是什么，就被稱為什么調(diào)。

古人認為宮者，喉音，舌居中，相當于中央C，唱名“哆”。結(jié)合漢字的音韻，我們發(fā)現(xiàn)開口呼韻母的發(fā)聲也正是這樣的特征。一些正宮調(diào)演唱的歌曲基本都是內(nèi)容明朗開闊的詩詞，或是中氣十足的慷慨之聲。這種詩中就會陳述平和自然的情景，表達積極溫柔的情感，或者以開闊的視角來描述所見所聞。如唐代孟浩然所作的《春曉》，就是一首內(nèi)容清新明麗的古詩，很適合用宮調(diào)演唱。

二、節(jié)奏

古詩和音樂一樣，是講求節(jié)奏的。談到這里，筆者想到了中國文學史上的第一位長調(diào)慢詞詞人柳永。他在作詞時，勇敢地突破了小令、雙調(diào)對長短句字數(shù)的限制，把自己愁腸百轉(zhuǎn)的心事化作洋洋灑灑的文字，吟唱出來。一首《雨霖鈴》道破離別的悲愁，那一句“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”聽哭了多少經(jīng)歷過生離死別的故人。

節(jié)奏的緩急，也最能體現(xiàn)一部作品的情緒情感。進行曲節(jié)奏鏗鏘有力，小夜曲則幽遠舒婉。用進行曲的節(jié)奏來誦讀吟唱《詩經(jīng)》中《秦風·無衣》，立刻能感受到戰(zhàn)士們即將走向沙場的視死如歸；用小夜曲的節(jié)奏來誦讀吟唱宋代蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》，更覺得那墻里墻外的“有情”“無情”多了一絲現(xiàn)代詩人卞之琳《斷章》里的朦朧。

三、節(jié)拍

音樂中的節(jié)拍書寫著不同的情感和心態(tài)，二拍只分強弱，一強一弱，代表著一張一弛；三拍強、弱、弱，就有了一點波瀾起伏、婉轉(zhuǎn)回旋的意味；四拍強、弱、次強、弱，多了起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫，配合著音樂的旋律，詩歌也暗暗地用這種節(jié)拍在影響著我們對詩句的理解。

“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！薄对娊?jīng)·關雎》就用二拍的強弱，讓我們看到了自然界最美好的陰陽相反，卻又完美地和諧共生，看似一組矛盾，卻因為彼此的不同，創(chuàng)造出更加豐富多彩的世界。所以，二拍是辯證的，多了一個看世界的角度，讓詩歌呈現(xiàn)出更多的內(nèi)蘊，讓我們的審美變得不再狹隘。

五言詩多為三拍，誦讀和吟唱的節(jié)拍里都有詩人的情思回轉(zhuǎn)，萬千感嘆。不論是杜甫《春望》中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的國仇家恨，還是王維《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流”的空靈愜意，或是李清照《夏日絕句》中的“生當作人杰，死亦為鬼雄”的豪情萬丈，都讓我們從詩句中讀出了詩人情感的曲折和內(nèi)心的豐富變化，就像音樂節(jié)拍中三拍的特點，起伏有致，引人深思。

七言詩多為四拍，因為詞句內(nèi)容更加豐富，情感的起承轉(zhuǎn)合更加變化萬千，像極了音樂旋律中四拍的節(jié)拍特點。就說杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”是不是就真的應了四拍的特點？起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫，把一幅寒風冷冽的秋江圖，裹挾著枯黃的落葉，一把塞進讀者已經(jīng)感到冰冷凄苦的懷抱中。讀到“潦倒新停濁酒杯”時，恐怕飲盡的就不是濁酒，而是混雜著濁淚的人生悲苦了。

四、力度

音樂旋律的每一個樂句中，都有重音，就如同詩歌中也有關鍵的詞語需要強調(diào)一樣。詩人利用詩歌表情達意的過程中，會刻意把自己的情感銘刻在特定的語境中，以獨特的意象呈現(xiàn)給讀者，這些詞語往往被稱為“詩眼”。它們鑲嵌在最為精彩的詩句中，不論誦讀還是吟唱，一定要通過聲音和力度，彰顯作者情感的強度和思想的重視度。

根據(jù)作者不同的表情達意的要求，“詩眼”所在的位置也各不相同。有時在句子開頭，起到統(tǒng)領后文的作用，如毛澤東《沁園春·雪》“望長城內(nèi)外，惟余莽莽”中的“望”字以下，都是隨著詩人的視角，看到的山河壯闊美景，直接把詩人胸懷祖國河山的胸襟抱負展示出來。

有時“詩眼”在文中，起到奪人耳目的作用，比如唐代邊塞詩人岑參《白雪歌送武判官歸京》中那句神來之筆“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”中的“忽如”一詞，將戈壁風雪這個不速之客的降臨，一下子變成了天公隨手繪就的絕美自然風光，把戍邊將士塞外風雪的艱辛，用“春風”“梨花”輕輕帶過，這是怎樣的豪邁和剛毅！

還有的“詩眼”在詩句結(jié)尾處，起畫龍點睛的作用。宋代詞人李清照《聲聲慢》中“這次第，怎一個愁字了得”中的“愁”是全詩的詩眼。從開始“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，作者連用七個疊音詞來描寫自己的所思所想、所觸所感時，我們就已經(jīng)感受到了她的無盡愁情?？墒?，她不著一個“愁”字，讓這種愁情一點點堆積，隨著“梧桐更兼細雨”，連老天都為她的遭遇而動容時，她才捫心傾吐出一個“愁”字，讓這份愁穿越千百年都濃得化不開，重得承不住。

這些“詩眼”就是音樂旋律里的重音，它們靈巧智慧地向我們展示了詩人創(chuàng)作時的真情實感，也讓我們更容易洞悉詩人想要表現(xiàn)的情感態(tài)度和價值觀。

五、音色

不同的樂器演奏相同的音樂旋律，會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，詩歌亦是如此。不同的人有不同的人生經(jīng)歷，也注定了大家對事物的看法和態(tài)度會有不同。藝術(shù)也正是因為有這樣的不同，才變得更加變幻莫測，讓人癡迷沉醉。

小提琴悠揚、大提琴沉渾、鋼琴鏗鏘、豎琴空靈……不同的樂器有著不同的音色特質(zhì)，正因為它們的不同，當一首交響樂響起時，我們才能從這些交互配合的器樂中，找到全新的藝術(shù)享受。

詩人的寫作風格就好比音色，要從眾多的詩歌風格中汲取不同的營養(yǎng)，才能讓我們對詩歌的審美更加全面和立體。

以唐代的兩大詩壇巨星的不同創(chuàng)作風格為例：李白、杜甫分別是浪漫主義和現(xiàn)實主義的代表。李白的詩歌豪放飄逸，杜甫的詩歌沉郁頓挫。

李詩想象力非凡，文字就像插上了翅膀，隨時都有上天入地的自由勁兒。我們隨便拿出一首，都會發(fā)現(xiàn)他善用夸張的修辭方法?？鋸埬軌蜃屓送ㄟ^超出現(xiàn)實卻又貌似合理的表達，產(chǎn)生奇妙的想象和聯(lián)想。那么，何來“豪放”呢？夸張這種修辭有擴大夸張、縮小夸張和超前夸張三種，李白最善用的是擴大夸張。在他的世界里，任何細小的事物都帶著充天斥地的霸道和張力豪邁而來，讓我們由衷地感受到胸懷壯闊，“豪放”就是這種感覺——自信、豪邁、放浪形骸、自由不羈。

杜甫則不同，他的作品牽系太多的民生疾苦，讀來總是字字血、聲聲淚，感覺自己想陪著詩人一同哽咽啼哭?！俺劣簟笔窃娙吮磉_的情感，充滿了對亂世中艱難求生的百姓的同情；“頓挫”是詩歌誦讀的狀態(tài)，哽咽抽泣，但又堅定有力。

正是因為“李杜”如此巨大的風格反差，才造就了他們浪漫主義和現(xiàn)實主義完美地交相輝映。

由此看來，結(jié)合音樂旋律來賞析古典詩詞的音韻，才算真正回歸到詩歌創(chuàng)作的源頭起點；以終為始的鑒賞，才能更加真實、深入地反映詩人的內(nèi)在，讓我們更加接近文字背后的情感態(tài)度。