曹亮

在關(guān)于電影本質(zhì)與表述方式的各種理論中，基于基本視覺感官體驗(yàn)的圖像本體論被認(rèn)為構(gòu)成了電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影的圖像本體論涵蓋了“電影起源心理學(xué)”和“電影語言進(jìn)化觀”，最早由安德烈·巴贊提出。電影從本質(zhì)上講是一種“視聽”尤其是“視覺”藝術(shù)或文化產(chǎn)品，在人們說“看電影”的同時(shí)，也在觀看中獲得了思索性的審視與視覺性的評(píng)判。通過電影中的種種形象，人們對(duì)畫面中的角色與靜物有了“好”“壞”“美”“丑”等基本判斷；電影藝術(shù)就是在這種最基本的視覺判斷中形成的。與日常生活中“看到”的一般性體驗(yàn)不同，電影讓大家“看到”了一件現(xiàn)實(shí)事物的另一種存在方式。本文稱其為圍繞著圖像本體論的觀看實(shí)踐。而在這一實(shí)踐的背后，“看”依然存在諸多解讀方式，它是人類生物性與文化交織作用的結(jié)果，不僅帶給了人們諸多視覺性的藝術(shù)體驗(yàn)，也塑造了人類本身。

一、圖像本體論與審美意識(shí)的產(chǎn)生

毋庸置疑，電影是一門通過視覺進(jìn)行體驗(yàn)的視覺藝術(shù)，“研究電影”“欣賞電影”“通過電影放松心態(tài)”都可以被歸結(jié)為“看電影”——盡管幾種體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)、目的與選擇的影片都大相徑庭，但電影創(chuàng)作出來就是為了給觀眾“觀看”的。容易被忽略的是，“看電影”這一想法本身就是從電影的圖像本體論中獲得的——在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影對(duì)事物原貌進(jìn)行再現(xiàn)的本性構(gòu)成了電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)攝影給了物本身摒除人類意識(shí)介入的特權(quán)，攝影取得的影像因此具有自然的屬性。[1]在圖像本體論的前提下，電影為我們提供了一種美學(xué)的觀看行為。這樣美學(xué)的、沉思的觀看與審視，并非自然狀態(tài)下單純的“看”。自然的“看”是行為的、內(nèi)嵌的，是從屬于某一特定目標(biāo)的，這一狀態(tài)讓觀看主體對(duì)自然界敞開了自身，但并沒有達(dá)到對(duì)世界的反思或?qū)徱?。大多?shù)時(shí)候，“觀看”達(dá)不到“凝視”也不代表任何意義上的審美。但圖像本體論卻恰恰是以這種非審美視點(diǎn)的審美化來達(dá)到藝術(shù)主張的。

在中國(guó)，對(duì)“小人物”命運(yùn)的關(guān)注和書寫成為左翼電影以來中國(guó)電影的重要傳統(tǒng)。在《神女》（吳永剛，1934）中，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會(huì)的最底層的女主人公從事著卑賤的工作，但這一份工作卻磨滅不了她美好的心靈；《萬家燈火》（沈浮，1948）中，公司職員胡智清無力處理一家6口人的生活就業(yè)問題，沒本事的弟弟出去擦鞋被挨打，賢惠妻子的擔(dān)憂和抱怨讓母親聽到了，憤怒的母親要帶著鄉(xiāng)下人離開他，原本平靜的生活陷入了混亂之中。在戴錦華教授看來，這種“看見”的力量正是中國(guó)電影自身的傳統(tǒng)?！澳撤N小人物的日常悲喜劇，某種社會(huì)的倫理-政治立場(chǎng)，某種直面現(xiàn)實(shí)、飽含進(jìn)取與悲憫基調(diào)，同時(shí)召喚和安置人的中國(guó)敘事樣式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)從彼時(shí)到今日，不同時(shí)期仍會(huì)有不同的電影自覺呼應(yīng)著，或者不期然地重現(xiàn)著中國(guó)在自己的電影史當(dāng)中所形成的路徑、傳統(tǒng)?！盵2]中國(guó)左翼影片的敘事結(jié)構(gòu)同樣是含蓄、樸實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，沒有大的情節(jié)沖突，沒有過于深惡痛絕的壓迫，只是在生活中循序漸進(jìn)的矛盾的累積下使矛盾的張力突然爆發(fā)，讓觀眾眼前一亮，現(xiàn)實(shí)主義電影終于在觀眾最真實(shí)的感受中得到了共鳴。

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的其他影片中，一種基于現(xiàn)實(shí)主義的本體論頻繁出現(xiàn)?！锻底孕熊嚨娜恕罚ňS托里奧·德西卡，1948）中，導(dǎo)演使用了許多紀(jì)錄片式的跟拍視角，跟拍里奇父子兩人在羅馬的街道上穿梭來往打工和找回自行車的過程。即使是真正目擊一對(duì)父子做這些事，也需要調(diào)用我們的眼睛和其他感官。這種觀看是自然發(fā)生的、下意識(shí)的、直接的。這部影片既不批判，也不憐憫，甚至扮演男主角里奇的演員也只是一個(gè)同樣面臨失業(yè)窘境的銀行職員。影片只是客觀地捕捉了現(xiàn)實(shí)中的片段，又在不加修飾的情況下使觀眾看到了它們?！稖貏e爾托·D》（維托里奧·德西卡，1952）展示了一位勤勤懇懇的小公務(wù)員風(fēng)燭殘年的艱難困苦，他沉重蹣跚的腳步與孩子、小狗輕快的跑跳形成了鮮明的對(duì)比，垂暮之年的艱難動(dòng)人心魄；《孩子在看著我們》（維托里奧·德西卡，1944）中，一個(gè)天真無邪的男孩被迫先后經(jīng)歷了目睹一系列人生變故，反映了大人荒唐行為的背后，家庭破裂對(duì)孩子們成長(zhǎng)過程產(chǎn)生的不可磨滅的影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品總是會(huì)讓人產(chǎn)生某種無形的壓力，一種天人交戰(zhàn)后無奈慘淡的狀態(tài)帶給人的壓迫感。

畫面塑造了人們的審美意識(shí)，也促使人們形成了關(guān)于“觀看”的概念，并影響和改變了人們使用視覺本能的方式?！皥D畫成了一種觀看的工具，成為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們以此來評(píng)價(jià)直接的認(rèn)識(shí)，至少是某些認(rèn)識(shí)圖畫把觀看從一種在背景中運(yùn)作，指導(dǎo)我們把工作與游戲的技能轉(zhuǎn)化成一種專注的充滿思想的評(píng)價(jià)活動(dòng)。”[3]在圖像本體論下，電影改變的不僅是“觀看”這一過程，更是人們所看到的東西，或者至少是人們對(duì)所見之物的概念。《神女》中的孩子給母親展示學(xué)校中學(xué)到的體操動(dòng)作，女主角模仿著孩子稚嫩的動(dòng)作，母子倆笑得純凈自然，但其中的現(xiàn)實(shí)傷痛與最真切的無奈在電影史上蜿蜒了幾十年，影響了無數(shù)電影人的創(chuàng)作實(shí)踐；當(dāng)“跟蹤者”成為“跟鏡頭”，當(dāng)“偷自行車的人”成為世界電影史上最經(jīng)典的形象之一時(shí)，我們可以看著父子倆在大雨里哆嗦地找尋著他們的自行車。即使是在現(xiàn)代電影理論或形式主義電影理論中，種種理論文化規(guī)范也不會(huì)阻止人們?nèi)テ料⒛竦赜^察一幀畫面、一個(gè)人物；相反在現(xiàn)實(shí)情境中，即使得到允許，通常人們也不會(huì)像凝視著電影角色一樣在現(xiàn)實(shí)中去盯著真實(shí)的人或者景物，凝神靜氣長(zhǎng)久地將目光放置在其上。電影與其說是審美意識(shí)的結(jié)果，不如說它是產(chǎn)生審美意識(shí)的前提。相比審美意識(shí)，電影的圖像本體總是具有先在性的。

二、具象與抽象“物象”的視覺解釋

圖像本體論主張電影和照相一樣，都是對(duì)生活的記錄與對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這一理論的核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一性，即被攝“物”應(yīng)該以其在現(xiàn)實(shí)中存在的方式作為“物象”展現(xiàn)出來?？梢哉f，“物”與“物象”之間的同一性構(gòu)成了經(jīng)典電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。日常生活中，人們會(huì)理所當(dāng)然地將眼前所見的一切當(dāng)作亟待認(rèn)識(shí)的對(duì)象或使用的工具。如果我們嘗試一種置身事外的立場(chǎng)，以超驗(yàn)的眼光去觀看去審視，而不是去使用，這件東西就會(huì)被賦予“形象”的特征?！拔铩迸c“物象”的關(guān)系揭示了電影與現(xiàn)實(shí)在視覺圖像方面的差別：在電影的世界中，一種依賴觀影行為產(chǎn)生的觀影意識(shí)會(huì)讓人們看到人的形象與物的形象本身。電影中的世界是投影產(chǎn)生的“虛像”，但它卻會(huì)以獨(dú)特的圖像本體基礎(chǔ)上讓我們意識(shí)到物質(zhì)的特殊性，它會(huì)重新提出“世界是由物質(zhì)組成的”這一現(xiàn)代人習(xí)以為常的觀點(diǎn)。與現(xiàn)實(shí)中的物不同，電影中的“形象”是獨(dú)立、中性與物質(zhì)性的東西，它無法被銀幕外的人類所使用，且有它本身的屬性?？偠灾?，電影為人類提供了一種置身事外的審視視角，并讓人們以這種方式思考和觀看現(xiàn)實(shí)“真正”的樣子，而不是在使用某件物品的基礎(chǔ)上理解它的可用性。從這一角度來看，現(xiàn)實(shí)主義的圖像本體論是一種標(biāo)準(zhǔn)根據(jù)，這種標(biāo)準(zhǔn)讓人們形成了關(guān)于觀看行為的視覺意識(shí)，標(biāo)準(zhǔn)觀看行為的結(jié)果則形成了關(guān)于“物象”的概念。

在圖像本體論實(shí)踐的過程中，電影呈現(xiàn)了一件獨(dú)立物品應(yīng)有的狀態(tài)，它讓人們以冷靜和敏銳的目光通過銀幕觀察這件物品本身。此時(shí)，“物”才會(huì)真正從物質(zhì)世界中顯現(xiàn)出來。因此，“物象”的顯現(xiàn)是審視行為的結(jié)果，也是借助圖像工具對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)的結(jié)果。只有當(dāng)人們?cè)谥饔^上有意識(shí)地調(diào)動(dòng)高等審美思維時(shí)，才會(huì)把“物象”帶進(jìn)電影藝術(shù)的視野中。以《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）中豐富多樣的物象為例，象征穩(wěn)固的三角形與三角形的崩塌是影片中重要的意象群：昌萬年辦公桌上的金字塔，張磊在山上堆出的石塊，以及坍塌的山體，都顯現(xiàn)出了三角形棱錐的形狀，代表著階層、等級(jí)、地位、權(quán)力；電影片尾山體忽然坍塌，象征人們出賣良心、違背道德等等，導(dǎo)致金字塔失衡，從而坍塌，或者說正義天秤傾倒；同時(shí)，也象征著張保民內(nèi)心希望的破滅、對(duì)人性的失望?！侗┝褵o聲》不僅僅是一部懸疑片，還包含了對(duì)社會(huì)、人性、階層等主題的探討，解讀空間巨大，電影中的各種人物、道具、符號(hào)也具有豐富的象征意義。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們往往會(huì)有意識(shí)或無意識(shí)地拒絕這種第三視角的審視，認(rèn)為它只屬于文化，不值得信賴。但當(dāng)電影將這一器物擺在人們面前時(shí)，卻不會(huì)被其聯(lián)系的一套文化規(guī)約所冒犯。這是電影的意義之一，它被創(chuàng)作出來就是為了讓我們審視自身的生活。

在具象化的物體之外，電影還提供了另一種對(duì)抽象之物的展現(xiàn)，它同樣處于美學(xué)的審視之中。例如《天才捕手》（邁克爾·格蘭達(dá)吉，2017）中的爵士樂。這部影片講述了同樣身為文學(xué)天才的柏金斯與伍爾夫惺惺相惜，二人性格迥異卻不約而同地支持著對(duì)方。在一次溝通出現(xiàn)問題時(shí)，性格跳脫的伍爾夫帶沉靜內(nèi)斂的伍爾夫來到黑人酒吧，將柏金斯最喜歡的歌曲以爵士樂的風(fēng)格演奏。在旋律相似卻截然不同的風(fēng)格中，伍爾夫率先興奮地伴隨音樂跳了起來；柏金斯一開始并不為所動(dòng)，后來也用皮鞋打起了節(jié)拍，繼而綻放出笑容，與他一起大笑起來。這段表演中，音樂與圍繞著音樂的動(dòng)作成為了重要的物象，柏金斯以富有層次的表演展現(xiàn)了他逐漸被音樂感染的過程，而音樂與舞蹈也被賦予了不同于生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈感染力。“美學(xué)的審視，如前所述，是一種超然物外的沉思的審視。它是一種視覺評(píng)判，而絕不單單是一種直覺反應(yīng)，無論感受多么強(qiáng)烈。使它成為審美的恰恰是因?yàn)樗醋杂谝环N好奇心，且對(duì)自己要做反應(yīng)的意向漠然置之?！盵4]電影讓大家看到的是一件生活中司空見慣的物品的樣本。如果退后一步，用超脫的視角重新審視，也許會(huì)看到全然不同的風(fēng)景。爵士樂本身演奏風(fēng)格隨意，其視覺構(gòu)成也具有較大的發(fā)揮空間，因此也一直為電影藝術(shù)家所青睞?！逗Ｉ箱撉賻煛罚ㄖ烊濉ね屑{多雷，1998）中激烈的斗琴場(chǎng)面，還有在鋼琴弦上一觸即燃的香煙、《心靈奇旅》（彼特·道格特、凱普·鮑爾斯，2020）中喬伊·高納在演奏時(shí)身邊場(chǎng)景的變幻、種種奇異場(chǎng)景的出現(xiàn)，都源于此。電影本身即是為了讓我們審視而被創(chuàng)造出來的更加真實(shí)的現(xiàn)象，它不僅提高了“物象”的特殊性和重要性，也重申了“物”本身的意義。

三、藝術(shù)進(jìn)化論與電影認(rèn)知的生態(tài)學(xué)

盡管在傳統(tǒng)的學(xué)科分類中，文化藝術(shù)與生物學(xué)是兩個(gè)迥然不同的分類范疇；但實(shí)際上，由人創(chuàng)造的一切文化藝術(shù)都不可能完全游離于人類的生物性之外，審美意識(shí)與人類的生物性緊密相關(guān)，并隨著技術(shù)發(fā)明與文明進(jìn)步不斷演進(jìn)。進(jìn)化論作為奠定現(xiàn)代科學(xué)文明的基礎(chǔ)性成果被提出和接受，生物學(xué)家以一種超越人類的視角審視了物種演進(jìn)的過程。在我們討論進(jìn)化論時(shí)，討論更多的并非信仰科學(xué)的可靠性，而是信仰人類認(rèn)知能力的可靠性。因此人類試圖通過各種手段了解自己作為一個(gè)物種的生物本性——其中就包括電影——這也是一種最根本的自然主義。如果沒有藝術(shù)，那么個(gè)體僅僅能擁有個(gè)人的身體和經(jīng)驗(yàn)，也只能用自己的感官來體驗(yàn)世界，或借助文化與科學(xué)來認(rèn)知、衡量世界的尺度；每個(gè)人描述世界的方式，也都會(huì)受到其個(gè)人特別興趣需求價(jià)值觀或立場(chǎng)的影響。這些是我們的局限。而電影或其他藝術(shù)形式，在這一方面的作用相當(dāng)于科學(xué)方法，它的意義在于讓我們超越這一局限。

在近些年越來越流行的電影認(rèn)知理論中，約瑟夫·安德森通過引入詹姆斯·吉布森的生態(tài)學(xué)方法，開辟了電影認(rèn)知理論的新思路。生態(tài)學(xué)概念來源于生物學(xué)，同時(shí)也是環(huán)境科學(xué)的重要組成部分。以生態(tài)學(xué)分析最新的彈幕電影、交互觀影等電影形式，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些新的觀影方法與電影形式是借由網(wǎng)絡(luò)信息傳播技術(shù)引導(dǎo)受眾形成的一種新的行為模式及組織形態(tài)。例如《秦時(shí)明月之龍騰萬里》（沈樂平，2014）中，發(fā)行方與影院聯(lián)動(dòng)開發(fā)了一種即時(shí)評(píng)論的分享系統(tǒng)，它直接將使用評(píng)論覆蓋在影片文本之上，可以讓觀眾在觀影的時(shí)候通過彈幕與其他觀眾進(jìn)行交流。很大程度上來說，彈幕的發(fā)生是人們建諸智能手機(jī)平臺(tái)或者說平板這種個(gè)體化的觀賞活動(dòng)上的一種參與活動(dòng)，一種積極的接受活動(dòng)。《秦時(shí)明月》系列本身擁有一部?jī)?yōu)秀的武俠故事所具備的一切元素，例如借助于歷史重大事件闡發(fā)的民族精神，宏大敘事帶來的磅礴氣場(chǎng)，延續(xù)自現(xiàn)代武俠小說的、“俠高于武”的核心價(jià)值等；在多部電視動(dòng)畫劇集之后，這部知名IP的電影新作本身即攜帶了話題性與互動(dòng)性，具備了能夠展現(xiàn)中國(guó)動(dòng)漫美術(shù)實(shí)力和中國(guó)古典文化底蘊(yùn)的文化基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，媒介技術(shù)充分改變了觀影情景，賦予了諸多動(dòng)漫迷們充分交流討論的空間，讓受眾對(duì)影片的觀賞和整個(gè)解碼行動(dòng)都在全新的技術(shù)條件下得到了支持。

在生態(tài)學(xué)與電影學(xué)的融合中，思想與文化之間的生態(tài)關(guān)系、人與世界時(shí)間的生態(tài)關(guān)系都被賦予了全新的理解空間?！爱?dāng)安德森將‘生態(tài)學(xué)概念引入電影認(rèn)知主義研究時(shí)，至少強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是電影之所以‘看起來真實(shí)，是因?yàn)橛^眾感知電影的方式與他們感知自然的方式相似，造成了感官上的‘迷惑；二是某些電影之所更加流行（譬如經(jīng)典好萊塢電影），是因?yàn)樗鼈兏嫌^眾的感知習(xí)慣，因而更容易被觀眾理解?！盵5]這一觀點(diǎn)并不是說藝術(shù)一定要被還原為生物學(xué)或進(jìn)化論現(xiàn)象。這樣的還原代表的不是科學(xué)或理性而是對(duì)科學(xué)和科學(xué)原則的幻想；同時(shí)，藝術(shù)也不能被還原為天生的審美意識(shí)。相比藝術(shù)，審美意識(shí)有著更為廣闊的施展空間。況且，想要在藝術(shù)缺席的情況下弄懂審美意識(shí)的存在是不可能的——是巖洞中的古老創(chuàng)作給予了人們?cè)嫉囊曈X圖像，又是千百年來的諸多創(chuàng)作實(shí)踐使得審美意識(shí)成為了可能。

結(jié)語

人類所有的文明成果都無法游離于生物性之外。審美意識(shí)的產(chǎn)生與人類的生物天性密切相關(guān)。對(duì)于圖像的執(zhí)著與視覺審美意識(shí)，早已存在于人類基本的感受與行動(dòng)之間，并根植于生物性的生活方式之中。人們是被自身文化與活動(dòng)模式局限制的動(dòng)物，同時(shí)又不僅僅是動(dòng)物；我們?cè)跐M足于從事生存活動(dòng)之外，還有千頭萬緒的思想。

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