王宗英

（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210016）

就中國古典繪畫而言，圖像對語言的模仿是繪畫史上一個重要的文化景觀。三代、秦漢的繪畫，以及晉唐人物畫中很多題材都來自于文學(xué)作品，仕女畫中更是常見，例如早期的《列女仁智圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》等，都有其文學(xué)來源。在先秦到隋唐期間的圖像中，廣泛存在著依據(jù)語言文本轉(zhuǎn)化成圖像的現(xiàn)象，這說明圖像敘事與語言敘事之間可以實現(xiàn)互通。當(dāng)語言敘事為圖像敘事提供藍(lán)本時，畫面的題材、動態(tài)、敘事方式和閱讀方式便會附加語言文本的全部涵義，這為圖像敘事增添了天然的優(yōu)勢，在遷移文本敘事優(yōu)勢的同時，又增加了圖像敘事的直觀性和形象性。當(dāng)然，仕女畫并非完全來源于文學(xué)，往往是獨立的繪畫題材，但是不可否認(rèn)，它們依然與文學(xué)或其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類之間有著深刻的聯(lián)系，在其所營造的情境中通過場景、物象等的象征、隱喻實現(xiàn)著經(jīng)典意象的遷移。其中，閨怨圖中的水意象就是圖像與文學(xué)之間遷移的經(jīng)典意象，以象征和隱喻的方式為情境營造、人物塑造和繪畫敘事鋪墊了隱約而豐富的場域。

一、 古代詩詞中水意象的詩性隱喻

Lakoff 和Johnson 認(rèn)為，“隱喻在人們的日常生活中無所不在，它們不僅僅存在于語言當(dāng)中，也存在于人類的思維和行動當(dāng)中。人們得以思維和行動的概念系統(tǒng)從本質(zhì)上來說基本上是隱喻的。隱喻的實質(zhì)是人們用一個領(lǐng)域里的經(jīng)驗代替另外一個領(lǐng)域里的經(jīng)驗?！保?］無處不在的隱喻是一種“認(rèn)知方式”，也是一種“推理機制”，這在文學(xué)和圖像中都能得到證實。在水意象的早期形成和其后的隱喻推展中，詩詞是不可或缺的載體。我們現(xiàn)在所熟知的水意象，其形成來自古代先民對身體、環(huán)境、文化的體驗，這些意象隱喻極其豐富，可指向愛情、情感、時間、人物、力量、思想、品德等。

《詩經(jīng)》作為中國第一部詩歌總集，蘊含了文學(xué)早期豐富的經(jīng)典意象，水意象就是其中最豐富的意象之一。僅《詩經(jīng)·國風(fēng)》中，與“水”相關(guān)的詩歌就有53 首之多，如果再加上雅、頌中關(guān)涉水的篇目，則接近百篇，幾乎占《詩經(jīng)》全部作品的三分之一。水是生命之源，亦是文學(xué)藝術(shù)之源，其所承載的文化隱喻源自中國哲學(xué)、美學(xué)，詮釋著千年文化的流變。

《詩經(jīng)》中的水意象隱喻，涉及情感、障礙、禁忌、離間等語義范疇，十分復(fù)雜而幽奧，但是我們梳理其主要的意義指涉，發(fā)現(xiàn)其隱喻邏輯的線索還是相當(dāng)清晰的，主要集中于情感范疇。在情感這一范疇里，《詩經(jīng)》里的水意象隱喻可細(xì)分為愛情、思念、哀愁、怨恨等具體的情感指向?！多嶏L(fēng)·溱洧》描寫了鄭國三月上巳節(jié)青年男女在溱河、洧河岸邊游春的場面：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其 將 謔，贈 之 以 勺 藥?！保?］4在 春 風(fēng) 駘 蕩 的 春 日 里，少男少女充沛的感情仿佛冰雪消融、桃花春汛的漫衍河水一般浩浩蕩蕩，無法止息。在這里，從自然到人、風(fēng)景到風(fēng)俗、風(fēng)俗到愛情、直敘到隱喻的轉(zhuǎn)換，是通過“溱與洧”和“士與女”兩個結(jié)構(gòu)相同的句式轉(zhuǎn)換實現(xiàn)的。結(jié)構(gòu)相同的物象可以使人產(chǎn)生由此及彼的互文、對照、聯(lián)想，因而這里的轉(zhuǎn)換令人覺得順理成章，水到渠成。

《詩經(jīng)》中以水喻哀愁也是一個常見意象，《鄘風(fēng)·柏舟》描寫了女子尋到意中人、渴望婚姻自主、至死不渝的意愿：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只！不諒人只！泛彼柏舟，在彼河側(cè)。髧彼兩髦，實維我特。之死矢靡慝。母也天只！不諒人只！”［2］30少女有了意中人，卻受到母親阻撓，盡管有至死不渝的精神，決心以生命相抗?fàn)?，但無奈勢單力薄、母命難違，只能望河興嘆，無盡哀愁盡在彼中河。

《詩經(jīng)》中的水意象也是淵源有自，并非憑空出現(xiàn)?！对娊?jīng)》中的水意象從修辭上主要來源于比興傳統(tǒng)，如果從哲學(xué)源頭追溯，則與“天人合一”的哲學(xué)思想以及古人認(rèn)識世界的方式有關(guān)?！吨芤住は缔o下》曰：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！保?］伏羲創(chuàng)八卦是中國古典文化的基礎(chǔ)，他于世界的整體性認(rèn)識中抽象出來的仰觀俯察、遠(yuǎn)取近求這一認(rèn)知世界的方式，影響了后來的哲學(xué)、美學(xué)和古典文藝。在詩詞中常用的比興手法，很顯然與這一認(rèn)知方式有關(guān)。比興是古詩詞中最常用的修辭手法之一，宋代朱熹對此有精到的闡釋：“比者，以彼物比此物也”［4］670“興者，先言他物以引起所詠之詞也”［4］670?！对娊?jīng)》中的水固然有其作為客觀事物本相出現(xiàn)的時候，但更多是通過描繪其形態(tài)、特征的變化，以水起興、用水作比、借水抒情，把水的意象投射到人身上，營造內(nèi)涵豐富的水意象，成為后世詩詞、文學(xué)甚至繪畫中水意象的發(fā)源。

《詩經(jīng)》以后的中國古典文學(xué)作品，指涉時間、愛情、情感、人物、品德等內(nèi)涵的水意象一發(fā)不可收拾，幾乎俯拾皆是：

落花流水春去也，天上人間。（南唐·李煜 《浪淘沙令》）

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。（唐·李白《宣城謝眺樓餞別校叔云》）

柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。（宋·秦觀《鵲橋仙》）

水意象的概念隱喻作為一種思維方式與情感密切相關(guān)，以詩性隱喻的方式滲透到生活的方方面面，利用日常思維機制加以延伸、闡述，并以超乎尋常的方式結(jié)合起來。詩性隱喻以其真實性、創(chuàng)造性、發(fā)現(xiàn)的深度、世界經(jīng)驗方式、思維方式、生命意識等方面所體現(xiàn)的詩性品質(zhì)，成為詩歌最具審美價值的體現(xiàn)，塑造了民族的詩性品格，也塑造了民族文化的生命力和情感。詩人將日常的、簡單的概念隱喻加以組合創(chuàng)新，并進行創(chuàng)造性發(fā)揮，通過詩性隱喻構(gòu)建復(fù)雜的意象，完成了對水這一常見之物與情感、象征、隱喻之間的意象傳達，以其天然的、不經(jīng)意間的巨大創(chuàng)造力超越了日常隱喻的直接，走向了更具力量的跨域性、美學(xué)性、趣味性與互動性，以及符號的完整性和擴展性。

詩性隱喻借助人類共有的思維方式，以詩歌語言的豐富表現(xiàn)力，塑造了眾多具有普及性的意象。水意象就是其中最重要的也是接受度最高的典型意象之一，以至于這一隱喻意象，已完全不限于在詩歌中的運用，還被廣泛地擴展到電影藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、美學(xué)以及其他生活領(lǐng)域。古典文學(xué)史對水意象的豐富塑造在繪畫中繼續(xù)演繹，成為繪畫典型敘事傳情達意的重要場景營造方式和意象鋪墊，尤其是在與水意象隱喻的愛情、相思最緊密的閨怨圖中，水意象更成為不可或缺的隱性敘事媒介。

二、 水意象在宋代閨怨圖中的獨特表達及其隱性敘事

水意象的詩性隱喻以詩歌語言的豐富表現(xiàn)力為手段，營造了優(yōu)雅、空靈、朦朧、曼妙的詩性唯美境界，以其靈動情思、聰慧睿智的詩性品質(zhì)和原生態(tài)、創(chuàng)造性，成為民族文化中的共同認(rèn)知，在詩歌之外的文學(xué)、繪畫、音樂、電影等藝術(shù)形式中形成了新的延伸意象，尤其是在以流水落花、傷春悲秋、相思哀愁為主題的閨怨仕女畫中，煥發(fā)了新的生命力。

在宋代以前的繪畫中，閨怨仕女題材較少，從唐代最著名的兩位仕女畫家張萱和周昉的作品來看，閨怨圖并不是他們創(chuàng)作的重點。唐代的時代精神是馬背上的精神，是張揚的、外放的，即使有閨怨，也是偶一為之，并不像宋代的閨怨那樣無處不在。

到了“郁郁乎文哉”的宋代，時代精神逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ粘Ｉ畹呐d致，對心靈安適和個體享受的追求?！傲鬟B光景惜朱顏”是宋詞的主基調(diào)，文人們把人生的意義貫穿在花間月下，流連于粉腮櫻唇，從享受生活的歡娛中完成個體生命的體驗。橫刀躍馬、建功立業(yè)只是在南宋特殊的情境中出現(xiàn)的個別情調(diào)。傷春悲秋、鶯歌燕舞才是宋代文藝的風(fēng)氣，歌臺舞榭、歌兒舞女是宋代文人流連的主題，正如一代名相寇準(zhǔn)所言：“將相功名終若何，不堪急景似奔梭。人間萬事何須問，且向尊前聽艷歌”（宋·寇準(zhǔn)《和蒨桃》）。對于唐宋文藝風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，李澤厚先生曾有精辟的論述：“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。……人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題?！保?］宋代的閨怨仕女畫正是在這樣的文化背景下誕生的，因此天然地帶有時代的精神，沉郁內(nèi)斂，精致優(yōu)雅，關(guān)注心靈。

在文學(xué)的助力下，閨怨成為宋代仕女畫的重要題材，王詵《繡櫳曉鏡圖》、蘇漢臣《妝靚仕女圖》、佚名《盥手觀花圖》都是宋代經(jīng)典的閨怨仕女圖。其中，《繡櫳曉鏡圖》和《妝靚仕女圖》代表了宋代仕女畫的典型風(fēng)格和最高成就，宋代藝術(shù)走進更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中，此二幅作品亦是纖細(xì)柔媚的宋代文藝之風(fēng)的最佳詮釋。上述三幅作品不約而同地將仕女的活動場地設(shè)置于庭院中，都有屏風(fēng)、幾榻、園林景致。其中《繡櫳曉鏡圖》和《妝靚仕女圖》中的仕女都是在照鏡子，屏風(fēng)上都有水意象，而鏡子作為女性的日常用品在宋代文化里被賦予了更深層的涵義。它是愛情的象征，是紅顏易老、芳華難駐的見證，意味著時光飛逝，而它的鏡鑒功能與清冷明凈的特性又引發(fā)出如反思、內(nèi)省、傷逝、悲愁之類的意象。當(dāng)它與特定的字，如“鸞”“曉”“愁”“悲”等結(jié)合就能構(gòu)成具有獨特內(nèi)涵的豐富審美意象。如“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”（唐·李商隱《無題》），“細(xì)雨濕流光，芳草年年與恨長。煙鎖鳳樓無限事，茫茫。鸞鏡鴛衾兩斷腸”（五代·馮延巳《南鄉(xiāng)子》）?！霸嚢汛涠贻p暈，愁滿寶臺鸞鏡”（宋·周密《謁金門》），在這里，我們看到了青春易逝，韶華難再。而當(dāng)“鏡”的意象與“水”意象鉤聯(lián)起來的時候，往往加強了相互的意象，互文互構(gòu)，無邊春愁，無盡相思，無端感傷，翻涌而來，共同塑造了宋代文藝的特質(zhì)。

《繡櫳曉鏡圖》和《妝靚仕女圖》中除了仕女?dāng)堢R自照的共同點，還有一個共同點就是屏風(fēng)上都有水意象。前文已論述水意象的隱喻序列里包含時間、愛情、情感、人物、品德等內(nèi)涵，在宋代的文藝?yán)?，尤其是在宋詞的世界里，水意象加強了時間、愛情、情感等詩性隱喻的關(guān)聯(lián)，使得水意象成為愛情、相思、傷逝等閨中情感的代名詞，形成了無限的時間與有限的生命之間的拉扯與對抗，悵惘與糾纏。蘇軾的《虞美人》就抒發(fā)了時間易逝、流水無情、離恨無窮的情緒：“無情汴水向東流，只載一船離恨，向西州?！彪x別的感傷化作無盡的流水，不可抑止，此時的水意象承載的是離別的無奈，隱喻的是離恨悠悠，水的無情與人的有情形成對比的張力，形成矛盾的兩極，營造了無盡的離愁別緒和黯然神傷。歐陽修《踏莎行》有“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”，辛棄疾《念奴嬌》則有“舊恨春江流不盡，新恨云山千疊”。同樣是以水喻愁，歐詞、辛詞更加直接，將離愁別恨直接比作水流，二者之間建立了更為密切的關(guān)聯(lián)，越往下游水流越大，而隨著時間的推移，詞人的離愁不但沒變淡反而愈加深重，水意象與離愁也在此實現(xiàn)了互通和呼應(yīng)。在李清照《一剪梅》中，“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”以“花”和“水”起興，以彼物比此物，將花難長久、水流易逝的意象以通感的方式嫁接到作者的主觀情緒。青春易逝，水流無蹤，愁思綿綿不絕，不斷涌現(xiàn)，如同水流源源不斷，水視覺上的連綿不斷，觸覺上的莫可名狀，與心中無法控制、不可捉摸的愁緒也有共通之處，水意象和相思閑愁在此實現(xiàn)了通感，而水意象這一詩性隱喻體現(xiàn)了相思之深、愁思之切。透過水意象，我們能感受到詞人的深層人生思考和復(fù)雜心態(tài)。在對流水永恒與生命短暫、物是與人非的比照中，呈現(xiàn)出一種人生易逝的傷感和落寞，通過水意象寄托了作者對年華流逝、事過境遷、人事變換的無奈和感慨。

《繡櫳曉鏡圖》和《妝靚仕女圖》中屏風(fēng)上的水意象也有此端倪，與《繡櫳曉鏡圖》作者王詵頗有交往的蘇門學(xué)士秦觀曰：“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”（宋·秦觀《浣溪沙》）［6］可以說，《繡櫳曉鏡圖》和《妝靚仕女圖》輕淺的色調(diào)、幽渺的意境跟秦觀這首詞是非常相近的，在安靜得近乎空寂的場景里，主人公的孤寂與場景的空寂都統(tǒng)一在時空的靜止里。在詞中，在畫里，一切都是輕柔的、清淺的，一個女子在清晨的淡淡地哀愁、輕輕地寂寞，甚至連“淡煙流水畫屏幽”的場景布置都是一樣的，在安靜佇立的屏風(fēng)上，流水潺潺，薄霧青山。古代繪畫和文學(xué)中的屏風(fēng)并不只是空間分割和遮擋的功能，而是承擔(dān)了諸如敘事、隱喻和營造意境的作用，通過圖像的意象表達間接地體現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界和作者的理想。

《妝靚仕女圖》和《繡櫳曉鏡圖》幾乎再現(xiàn)了秦觀“淡煙流水畫屏幽”的意境，表現(xiàn)的是一位正在梳妝打扮的仕女形象，從鏡中可見仕女容顏俊秀，但眉宇之間卻流露著落寞憂傷，心事重重。從零落的桃花，盛開的水仙，以及妝臺后巨大的流水素屏，可以看出作者營造的意境是落花流水杳然去，朱顏辭鏡花辭樹，芳華易逝，紅顏易老。畫中器物精致華貴，仕女衣飾雖簡約但十分考究，束起的發(fā)髻說明她已經(jīng)出嫁，欄桿、桃花、灌木等植物，暗示了這是在室外空間。妝臺背后巨大的流水屏風(fēng)既跟欄桿交接，封閉了空間，又以其高大、醒目的特點起著營造意境的重要作用，因此，屏風(fēng)上的流水意象對于點明畫面情境具有重要意義。與《繡櫳曉鏡圖》屏風(fēng)的山水意象不同，《妝靚仕女圖》中的水意象非常純粹，整幅屏風(fēng)畫面純以起伏的波浪水紋組成，浩浩蕩蕩，一片汪洋。作者并沒有因為只是素屏而失去描繪的耐心，線條流暢跌宕，筆勢的輕重緩急、抑揚頓挫清晰可見，風(fēng)起水上，行止有度，一扇看似不起眼的流水素屏，卻營造出一個碧波萬頃、川江無限的藝術(shù)世界。由此可以推測，仕女平靜無波的外表下，內(nèi)心也許正如流水一樣波濤洶涌?？档抡f，“意象的使用本質(zhì)上為了使心意生氣勃勃，替他展開諸類似的表象的無限無窮領(lǐng)域的眺望?！保?］在康德看來，意象不僅是對人的精神品格和審美觀念的折射，也拓展著人的審美視野，開掘著人的精神世界，因此它也是人的精神品格的延伸。中國文學(xué)中的詩性隱喻和意象敘事，延伸到繪畫中同樣充滿象征意味，信手拈來卻恰如其分地內(nèi)蘊著創(chuàng)作者生動的生命意味和生活經(jīng)歷，水意象在無數(shù)詩詞的反復(fù)吟唱和無數(shù)繪畫的反復(fù)描繪中被心靈化、藝術(shù)化，因而具有了人格化的品質(zhì)。

《繡櫳曉鏡圖》與《妝靚仕女畫》中的水意象有所不同，前者有兩扇屏風(fēng)，其中一扇素屏承擔(dān)的是封閉空間、加強空間節(jié)奏的功能，而山水枕屏的作用則是輔助意境表達、情景敘事、體現(xiàn)主人公或作者的精神追求和理想人格。那么在枕屏上畫的內(nèi)容，也就顯得非常重要了。在《繡櫳曉鏡圖》的枕屏上，遠(yuǎn)景群山連綿，山勢平緩迤邐，近景、中景煙波浩渺，可以看出是五代以來的南方山水風(fēng)格。由此也可以看出，《繡櫳曉鏡圖》中的水既是獨立的水意象，又是山水意象的一部分，共同參與了意境表達。而且《繡櫳曉鏡圖》中的山水意象，表達了更加豐富的內(nèi)容，綜合了瀟湘意象，那些離愁別恨、孤寂無奈以更加豐富的方式彰顯仕女心理的同時，也建構(gòu)著作者的失意和傷感。

據(jù)學(xué)者孟暉研究：“《花間集》中床上屏風(fēng)所采用的山水畫，非常集中地以江南山水為內(nèi)容。畫屏上盡是以‘九疑山’為象征的連綿、蓊郁的南方丘陵，或以‘巫山十二峰’為象征的長江兩岸的崇山疊嶺……顯然并非巧合的是，這一時期出現(xiàn)了董源，他以江南丘陵、湖泊為表現(xiàn)對象的繪畫創(chuàng)作，最終形成了繪畫理念與技法上的一次重要突破，對日后水墨繪畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。在王處直墓東耳室壁畫中，擋床屏風(fēng)上‘董源畫風(fēng)’的屏畫，非常神奇地，架通了《花間集》與繪畫史之間對話的橋梁。”［8］《花間集》是五代后蜀趙崇祚編纂的一部詞集，多以描繪閨中女性日常生活情態(tài)為題材，風(fēng)格綺麗香艷，與仕女畫有著天然的聯(lián)系。《花間集》中反復(fù)出現(xiàn)的女性閨房物事——屏風(fēng)，承載了當(dāng)時的文化風(fēng)尚，由孟暉的研究也可知，屏風(fēng)畫以董源南方山水畫派的江南風(fēng)景為主?！捌廉嫿稀敝L(fēng)至宋愈盛，蘇軾的詞“重重似畫，曲曲如屏”即是對這一意象的延伸，這一風(fēng)氣在許多宋人的詞中可見端倪：“尋思前事，小屏風(fēng)、巧畫江南”（宋·張先《于飛樂令》）。“蓮燭啼痕怨漏長。吟到月到回廊。一屏煙景畫瀟湘”（宋·賀鑄《減字流溪沙》）。

《繡櫳曉鏡圖》中枕屏上的一片江南也是瀟湘意象。“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”，瀟湘遺夢，云水茫茫，豐富的瀟湘意象既有湘君與湘夫人、舜帝與娥皇、女英的風(fēng)月佳話，又有湖山佳盛、江湖漁隱的浪漫夢想，還有屈原、柳宗元、范仲淹等歷代文人造就的個體與家國命運交織下的各種文化回蕩，更有文人貶謫后身處逆境卻淡然超逸的禪思逸趣和生命超越?？梢哉f，文學(xué)和繪畫共同締造的瀟湘意象，如同一個綺麗的幻夢，滿足了文人所有的浪漫幻想?！熬訌R堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，儒家的家國情懷、道家的高蹈遠(yuǎn)引和禪家的空明澄澈在瀟湘幻夢中交織、融匯，成為一個撫慰文人各種處境的萬能靈藥。

《繡櫳曉鏡圖》中枕屏的瀟湘意象既是畫中所塑造的仕女的內(nèi)心世界，亦是作者的審美追求。從宋代屏風(fēng)中瀟湘山水、江南山水的流行來看，文人畫的浪潮已經(jīng)漸成氣候。從文人畫的發(fā)展歷史來看，高山大嶺、峻拔巍峨的北方山水畫派一直不是文人畫的主流，文人畫最重要的功能是休閑，動輒“開圖論千里”的威壓、嚴(yán)峻顯然不適合作為案牘勞形之余的文人畫。文人畫熱衷的是淡煙輕嵐、含蓄浪漫的江南山水，正如北宋米芾評價董源畫風(fēng)：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！保?］宋代文人在繁雜的政務(wù)之余，解脫塵囂韁鎖的方式常常是不下堂筵，坐窮林泉，或臥游山水，所以宋代山水畫的追求是可行、可望、可居、可游。即便是讓宋代的文人們在畫中行、望、居、游，他們也不愿意攀爬北方山水畫派的崇山峻嶺，閑適恬淡的江南山水則是不二選擇了。至此，以江南山水為載體的瀟湘意象已經(jīng)逐漸演化為一種具有圣王意向、懷才不遇、謫官遠(yuǎn)適、高潔清遠(yuǎn)等觀念的文化母本，其中隱含的仙學(xué)思想、正統(tǒng)觀念、政治避難思想、隱逸思想等必然引發(fā)宋代文人的強烈共鳴，正因為瀟湘意象已經(jīng)成為一種共同的文化記憶存在于宋代文人的意識之中，瀟湘意象才在文學(xué)和繪畫中如此盛行。聯(lián)系《繡櫳曉鏡圖》作者王詵郁郁不得志的一生，在仕女畫中表現(xiàn)瀟湘意象也就順理成章了。從王詵的《行香子·金井先秋》詞境來看，“金井先秋，梧葉飄黃。幾回驚覺夢初長。雨微煙淡。疏雨池塘。漸蓼花明，菱花冷，藕花涼。幽人已慣，枕單衾冷，任商飚、催換年光。問誰相伴，終日清狂。有竹間風(fēng)，尊中酒，水邊床”，與《繡櫳曉鏡圖》圖中的氛圍完全一致，甚至詞中深秋的寥落、“水邊床”的陳設(shè)、人物的苦悶憂郁都跟《繡櫳曉鏡圖》如出一轍，王詵畫的雖然是仕女，但更像郁郁不得志的自己。

三、 結(jié)語

《妝靚仕女圖》和《繡櫳曉鏡圖》以輕淡的色筆、近乎白描的手法，十分貼切地描繪出宋代仕女畫的典型情境，通過具體可感的藝術(shù)形象把淡淡的哀愁滲透出來，而其中獨特的水意象借助作者和觀者的想象力，共同彰顯著主人公和創(chuàng)作者獨特的情感活動。一切景語皆情語，即景生情，因情生景，情恰能稱景，景也恰能傳情。水意象也由此成為具有獨特審美意蘊的經(jīng)典符號，它既是自足的，有其獨立的表現(xiàn)性，又不是單獨的、孤立的、封閉的。一個意象總是要與其他意象組合在一起，才能創(chuàng)造和拓展更為廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間，釋放更加厚重的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成意義更為豐富、審美更為綜合、文化含量更為深廣的藝術(shù)境界?！秺y靚仕女圖》中水意象跟桃花、水仙、鏡像、如花的容顏、幽閉的空間，共同塑造了一位深閨寂寞的仕女形象，營造了“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”的憂郁感傷，體現(xiàn)了宋代仕女畫的含蓄蘊藉、窈深幽約之美。而《繡櫳曉鏡圖》中的水意象則與瀟湘意象相勾連，生發(fā)了更為深邃的文化審美內(nèi)涵，通過桂花、鏡像等意象群體組合，遷移并附加了瀟湘意象，秋涼、對鏡、花面、瀟湘等意象的組合，使得作品的意蘊更加深厚，種種意象都指向愁境鋪陳，使得畫內(nèi)的愁人更為分明，不言愁而愁自現(xiàn)。

宋代的仕女畫中普遍彌漫著一種百無聊賴、淡淡閑愁的情感基調(diào)，這種情感基調(diào)在宋詞中非常普遍，愁緒無端升起，說不清道不明，斬不斷理還亂，所謂“為問新愁，何事年年有”。這種情緒，實際上也是一種時代情緒，宋代的詞人以其敏感多情首先敏銳地感受到、捕捉到，并滲透進他們對時世人生的種種獨特感受并訴諸筆端，曲折傳情而凄清婉美。宋代的仕女畫表現(xiàn)了宋詞中的細(xì)微幽渺、宛轉(zhuǎn)幽怨，通過細(xì)膩的景物描繪，將幽渺的感情極為和諧地穿插在復(fù)合的意象表達中，使難以捕捉的抽象情感成為可觸可摸、具體可感的對象，細(xì)膩含蓄而又舉重若輕地將物、景、人與情、意、境巧妙地編織到一起，表現(xiàn)出宋代文藝特有的音樂美、詩意美和畫境美。宋代文藝的美學(xué)精神實質(zhì)上也是宋代社會的理學(xué)精神，正如李澤厚所言：“宋明理學(xué)吸取和改造了佛學(xué)和禪宗，從心性論的道德追求上把宗教變?yōu)閷徝溃嗉窗褜徝赖娜松鷳B(tài)度提升到形上的超越態(tài)度，從而使人生境界上升到超倫理超道德的準(zhǔn)宗教性的水平，并因之而能替代宗教。從這個意義上說，宋明理學(xué)卻又正是傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展者，這發(fā)展不表現(xiàn)在文藝的理論、批評和創(chuàng)作中，而表現(xiàn)在心性思索所建造的形上本體上，這個本體不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即審美的人生境界?！保?0］作為形而上的儒家哲學(xué)思想體系，理學(xué)塑造著主體的人生價值取向，并試圖引領(lǐng)主體超出現(xiàn)實的道德境界，以一種審美態(tài)度超越世俗的倫理道德。理學(xué)對宋人的影響是非常巨大的，宋代無疑是最具有美學(xué)品質(zhì)的時代，無論在文學(xué)、繪畫、音樂、瓷器中都可以看到審美精神的超越。這種審美精神滲透到藝術(shù)的每一個細(xì)節(jié)中，藝術(shù)的整體走向也從唐代藝術(shù)的致廣大，發(fā)展到宋代藝術(shù)精致巧密的盡精微。宋代的繪畫將人物安置在符合其個性的獨特場景里，并試圖讓場景賦予人物典型的個性和氣質(zhì)，使人物和環(huán)境形成統(tǒng)一體，共同體現(xiàn)繪畫的美學(xué)追求。從這個意義上說，水意象不過是宋代文藝場景鋪設(shè)和敘事的一個符號元素。正如一位學(xué)者所言，宋畫之美，美在簡單、含蓄、謙卑、輕柔的藝術(shù)態(tài)度，在困頓中浪漫，在缺憾中贊美，于人物、山川、花鳥中輕叩生命的價值。